Part 36

Um so überraschter bin ich gewesen, in manchen Schnitzwerken meiner Forschungsprovinz wahre Kabinettstücke der Kleinkunst zu entdecken. Die Tanzmasken sind zum großen Teil wohl nur schematische Darstellungen, sei es der Frau oder des Mannes, oder irgendeines Tierkopfes. Eine geringe Anzahl von Exemplaren der von mir zusammengebrachten Sammlung stellt Porträts berühmter Persönlichkeiten dar: einiger bewährter Helden aus dem letzten Aufstand, ein besonders hübsches junges Mädchen und dergleichen mehr; im großen und ganzen aber sind sie alle, das läßt sich nicht leugnen, nur sehr rohe Arbeiten. Um ein weniges höher stehen schon die von mir früher gestreiften Statuen der Urmutter; die Anatomie und Harmonie des Körpers läßt zwar auch hier sehr zu wünschen übrig; dafür sind einige der Figuren, soweit meine Kenntnisse reichen, die einzigen Darstellungen des Menschen aus Afrika, die wirklich durchgearbeitete Füße aufweisen.

In hohem Grade geschmackvoll, in Durchführung und Stil selbst verwöhnten Ansprüchen genügend, sind besonders die Mitete, jene kleinen Büchschen aus hartem Holz, die von den Leuten zum Aufbewahren und Tragen ihres Schnupftabaks, ihrer Medizinen, hie und da auch ihres Schießpulvers benutzt werden. Was die ältere Generation der Männer als Ziernarbenornament in ihre Haut eingeritzt mit sich herumträgt: die Darstellung der ganzen Fauna des Landes, es tritt uns als Gebilde der freien Kunst hier in den Mitete von neuem entgegen. Stets ist es der Deckel des Gefäßes, der zum Kunstwerk ausgestaltet worden ist; er zeigt uns die verschiedensten Affenarten, das Gnu, den Buschbock und andere Antilopen, vor allem aber kehrt er in der Gestalt des Litotwe wieder und damit eines Tieres, das allerdings im höchsten Grade zur künstlerischen Nachbildung reizen muß. Dem Körper nach ist dieses Litotwe eine Art riesige Ratte, wohl von Kaninchengröße, in der Bildung seines Kopfes gemahnt es hingegen an den Elefanten, oder doch mindestens an den Ameisenbären. Der Kopf läuft in einen unendlichen Rüssel aus, so lang und zierlich, daß man glauben möchte, er fände gar kein Ende. In Chingulungulu habe ich einmal ein solches Wundertier zu zeichnen begonnen. Salim Matola, der Tausendsasa, hatte eins gefangen und mir in einem schnell improvisierten Käfig auf meinen Eß- und Arbeitstisch gesetzt. „Unsere“ Windhose ist schon vorbei, und bleierne Hitze brütet über Mensch und Tier. Nur ich bin fleißig wie immer; rasch fliegt mein Stift über das Papier, schon ist der Kopf des Litotwe vollendet. Bis dahin hat das Modell ganz manierlich „gesessen“, jetzt wird auch es schläfrig; immer tiefer senkt sich das Rüsselchen, immer bequemer und formloser legt sich der Körper auf mein einziges Tischtuch. Zur Aufmunterung „pieke“ ich die Flanken mit dem spitzigen Stift. Wie elektrisiert fährt das Rüsselchen hoch, senkt sich aber alsbald langsam wieder; ich pieke noch einmal, derselbe Erfolg; gerade will ich zum dritten Stich ausholen, da passiert dem Tierchen etwas Menschliches, Allzumenschliches. Im selben Augenblick schon fliegen Modell und Käfig in hohem Bogen nach außen; ich vermeine, ein leises, höhnisches Lachen zu vernehmen; ein Blick hinterher, der Käfig ist leer. Das war des Litotwe Rache.

Neben der Tierwelt kehrt in diesen Mitete vor allem der Mensch außerordentlich häufig wieder, und auch er ist glänzend durchgeführt. Aber sind wir in China, daß ein stattlicher Zopf vom Schopf des Gebildes herniederwallt? O nein, John Chinaman liebt es nicht, sein gelbes Antlitz zu zerstören; diese Physiognomien aber sind zerfetzt wie das Antlitz manches deutschen Studenten. Mavia seien es, werde ich belehrt, bei denen trügen die Männer eine solche Haartracht; beide Geschlechter aber seien bei ihnen noch viel mehr tätowiert als selbst die Makonde.

Bis heute weiß ich noch nicht, ob diese Mitete in der fast unübersehbaren Fülle ihrer Motive und ihrer durchweg prächtigen Durchführung das Werk hiesiger Künstler, oder ob sie Selbstporträts der Mavia sind. Die Verkäufer dieser Kostbarkeiten schweigen sich darüber aus, oder sie antworten, was hierzulande jeder in dem Falle sagt, wo er über den Autor eines Stückes nicht im klaren ist: „Schensi“ heißt es da, das will sagen: irgendein Unbekannter dahinten hat es gemacht. Für unser Urteil über diese Kunst ist das im übrigen belanglos.

+Eine+ Art der Kunstübung scheint den Makonde zu fehlen. Wie immer in meinen Standquartieren schweife ich in jeder freien Stunde in die Weite, um die Eingeborenen in ihren Dörfern, in ihrem Heim zu belauschen. Das ist hier nicht so leicht wie sonst. Ich glaube, man könnte über das ganze Makondeplateau hinspazieren und träfe unter Umständen nicht eine einzige Siedelung, so versteckt liegen die kleinen Weiler im Busch. Doch wir haben hier einen idealen Führer; das ist Ningachi, der Lehrer; sein Name bedeutet: „Was denkst du?“ Nun ist Ningachi ein kreuzbraver Mann, aber ein starker Denker scheint er mir trotz seines Namens nicht gerade zu sein; er hat auch zumeist gar keine Zeit dazu, denn er ist mein Reisemarschall und mein Dolmetsch von früh bis spät; sogar junge, fette Hühner hat er uns schon höchst eigenbeinig aus weiter Ferne herangeholt.

Unter Ningachis Führung haben wir mehr als ein Makondedörfchen erschaut. Malerisch sind sie, das muß ihnen der Neid lassen, aber komfortabel selbst im bescheidenen Sinne des Negers ist keine der elenden, lustigen Rundhütten, in denen die Generationen dieses Volkes dahindämmern; nicht einmal den sonst so allgemeinen Lehmverputz hat der Makonde, und damit entfällt die Freske von selbst. In gewisser Weise bedeutet das für mich eine Erholung; wie bin ich in den früheren Monaten gejagt, wenn es hieß, dort in jenem Dorfe sind die Häuser schön bemalt. Bemalt waren sie dann allerdings, aber schön? Zeichnet unser Söhnchen schön, oder auch die unbeholfene Patschhand unserer Tochter? Embryonenhaft, ungelenk, ohne Perspektive, das sind auch die Grundzüge dieser Art von Negerkunst, die unsere Kunstwissenschaft, und leider auch die Völkerkunde, immer von neuem mit den stammelnden Kritzeleien unserer Kleinen verglichen haben.

Ich bin Ketzer in dieser wie in so mancher andern Richtung. Möchten doch Kunstgeschichte und Völkerkunde einmal das Experiment machen, einen guten deutschen Normaljungen -- es kann auch ein Mädchen sein -- ohne jede Betätigung mit Feder und Blei aufwachsen zu lassen, sozusagen als Wilden. Dann nehme man ihn her, mache es wie ich hier mit meinen Negern und gebe ihm Papier und Bleistift in die Hand mit dem Auftrage, irgend etwas zu zeichnen. Würde wohl etwas wesentlich anderes herausspringen als das Bilderbuch des kleinen Moritz? Es geht durch die ganze Menschheit der Zug, zugängliche freie Flächen, Fels- und Hauswände, Aussichtstürme und Bedürfnisanstalten mit den Werken einer Art Ur- und Universalkunst zu bedecken. Wo nicht der wirklich geübte Künstler sich einmal vergessen hat, wo vielmehr der Mann des Volkes, der Handwerksbursche und der Landstreicher seine Zeichen macht, da sind diese „Werke“ in Auffassung und Charakter nicht um einen Deut anders als die farbigen Tonmalereien oder die Ritzfiguren meiner Wangoni, Yao und Makua oder die Bleistiftzeichnungen aller dieser Völker und meiner eigenen Leute in meinen Skizzenbüchern.

Ja, diese Skizzenbücher! Ich weiß nicht, wie lange die Erinnerung an mich hier im Süden und bei meinen eigenen Leuten im Gedächtnis haften bleiben wird, und ob man überhaupt des Bwana Picha, wie ich hier heiße, d. h. des Mannes, der alles photographiert, noch über den Schluß der Expedition hinaus gedenken wird. Wenn es geschieht, dann, so sagt mir mein Gefühl, wird weder mein ganz unaussprechlicher Name -- ein einziges Mal haben meine Wanyamwesi das Wort Weure zuwege gebracht, aber sie mußten dermaßen dabei lachen, daß ich keinen weiteren Versuch gemacht habe, sie an dieses Unwort zu gewöhnen -- noch mein Titel -- einen Bwana Pŭfēsa hatten sie aus dem Herrn Professor gemacht -- noch die Zaubernatur meiner Maschinen diese Erinnerung vermitteln, sondern die vielen Bücher mit dem schönen weißen, dicken Papier werden dieses Verewigungsmittel sein. Es ist aber auch gar zu schön, diese Blätter so in aller Behaglichkeit zu bekritzeln.

In Lindi war es, wo die Kunstbetätigung meiner schwarzen Freunde so recht von Herzen einsetzte. Besonders Herr Barnabas war unermüdlich; stolz und doch erwartungsvoll überreichte er mir täglich immer neue Meisterwerke. Ich bringe hier in diesen Blättern nur eins: die Elefantenherde auf Seite 238; aber schon diese Skizze allein charakterisiert den Künstler vollkommen. Hat man das Recht, ihm eine gewisse Kraft der Auffassung abzusprechen, und steht nicht auch die technische Durchführung vollkommen auf der Höhe? Freilich ähneln die einzelnen Tiere mit ihren kurzen Beinchen bedenklich unserm Hausschwein, in der Kopfpartie aber dem Chamäleon; der obere Rüsselstrich ist auch hinter dem linken Stoßzahn sichtbar, und dem „~mtoto~, dem Elefantenkinde“, auf der rechten Bildseite fehlt gar der Hinterleib -- aber gleichwohl: der Mann kennt nicht nur die Perspektive, sondern er wendet sie auch an, und in nicht einmal übler Weise zudem.

Nur einen Fehler hat Barnabas bei allen seinen Künstlertugenden: er ist kein „Schensi“, kein roher, unbeleckter Hinterwäldler, sondern ein Gebildeter, ja ein Gelehrter sogar. Von Geburt ein Makua weit aus dem Innern, hat er in Lindi die Regierungsschule absolviert, um nunmehr in dem kleinen Postamt des Städtchens als „Postboy“ dem wichtigen Geschäft des Abstempelns der Briefe, des Wiegens der Pakete usw. obzuliegen. Nebenher schriftstellert er gar für die in Tanga erscheinende Suahelizeitung „Kiongosi“.

Also mit Barnabas ist es nichts; ihn kann und darf man nicht als Vertreter der Urkunst betrachten. Dafür alle andern: Träger, Soldaten, Wilde; keiner hat bislang Papier und Bleistift in der Hand gehabt.

In hoher Blüte steht die Marinemalerei. Kein Wunder; dem Motiv eines auf der Meeresflut schaukelnden, segelnden oder dampfenden Fahrzeuges widersteht schon im kalten, nebligen Uleia so leicht kein ästhetisch veranlagtes Gemüt, um wieviel weniger hier am stahlblau leuchtenden Indischen Ozean. Mein Askari Stamburi, so benannt nach der Stadt des Padischah am Goldenen Horn, ist im Dienst ein schneidiger Soldat, außer Dienst ein Don Juan; jetzt entpuppt er sich unerwarteterweise auch noch als bedeutender Marine- und Tiermaler. Auch er ist Landratte, weit hinten am obern Rovuma zu Hause; daher ist ihm das Abenteuer des Matambwefischers (Seite 421) besser gelungen als das Bild der arabischen Dhau (Seite 41). Exakt genug ausgeführt ist sie freilich; sie ist gerade vor Anker gegangen; noch bläht sich das Segel an der Gaffel; auch Flagge und Steuerruder sind vorhanden. Zum Überfluß auch noch drei Paddelruder, die oben in den Wolken schweben. Sie sind für die Windstille berechnet, wie mir der Zeichner sagt. Doch, was ist das in der Mitte? Hat das Schiff ein Leck oder deren gleich zwei? Weit gefehlt! Ladeluken sind’s, mein Freund. Solche Öffnungen sind auf dem Schiff vorhanden, das weiß Stamburi; also muß er sie auch anbringen; das ist Künstlerpflicht. Perspektive kennt er nicht; somit dreht er sie einfach um 90 Grad und sieht sie seitlich von oben. Dem Genie erwachsen keine Schranken.

Der Matambwemann vom obern Rovuma ist fischen gegangen; dort an der Strombiegung hat er sein Boot verankert, die Angel mit dem ungefügen Eisenhaken ausgeworfen und harrt nun mit der philosophischen Ruhe des alten Anglers auf das bewußte Zerren an der Leine. Gerade jetzt erfolgt es; ein kurzer Moment des Wartens noch, dann ein Ruck, ein gewaltiger Schwung -- ein breites, rundes Etwas liegt im Grase. Bedächtig läßt der Fischer die derbe Schnur durch die Hand gleiten, um die Beute zu sich heranzuziehen; da, was ist das? Taucht der Scheitani aus den Fluten, der Satanas, oder ist es der Flußgott selbst, was sich dort so schnell wie das Feuer, das Mulungu unter gewaltigem Getöse so oft aus den Wolken zur Erde herunterschickt, auf seine schöne, große Schildkröte stürzt? Rasches Handeln ist sonst des graubärtigen Alten Sache nicht, doch hier heißt’s festhalten, was man hat. Zudem ist’s ja auch nur eine gewöhnliche Schlange, wenn auch ein gewaltiges Exemplar, was ihm dort seine Beute streitig macht. Der werden wir sie schon abjagen!

Das historische Genre, so könnte man in der Tat die ganze hiesige Malerschule benennen; stets bringt sie Szenen aus dem täglichen Leben, aber es sind gleichzeitig doch historische Vorgänge, die der Maler mit eigenen Augen verfolgt hat, deren Einzelzüge ihm fest im Gedächtnis haften, und deren handelnde Personen, ob Mensch oder Tier, wirkliche Porträts sind. Der Zug des reinen Genres wird noch am meisten gewahrt von den Zeichnungen auf Seite 206, 345 und 463; die Frau unter der Hüttenbarasa am Mörser (S. 206) ist ein ebenso alltägliches Bild aus dem Volksleben wie die Mutter mit dem Baby auf der Hüfte (S. 345); da entfällt das Moment des Porträts noch am ehesten. Auch bei der Überreichung der beiden Eingeborenen (S. 463) durch Pesa mbili war von der Darstellung bestimmter Persönlichkeiten keine Rede; an jenem 21. Oktober hatte ich mich in der Boma von Mahuta vorwiegend mit dem Studium der Ziernarben befaßt; viele Männer hatten sich entkleiden müssen; das hatte den intelligenten Mnyampara zu der Wiedergabe von ein paar solchen Gestalten angeregt.

Bei allen andern Zeichnungen waltet das historische oder das persönliche Moment oder aber beide gleichzeitig vor. Wenn der Suaheli Bakari weit im Innern, in Nchichira, den Dampfer „Rufidyi“ aus der Erinnerung zeichnet, und er setzt in den Vordergrund einen riesigen Hai (S. 32), so bedeutet das Gemälde nichts anderes als eine bestimmte Fahrt des Künstlers auf jenem Schiff, von dessen Deck er an einem bestimmten Ort eben jenen Fisch gesehen hat. Als der Träger Yuma mir das Bild „Affen beim Einbruch in eine Pflanzung“ (S. 211) überreichte, fügte er seinem Kommentar die nähere Erklärung hinzu: „Aber, Bwana kubwa, das ist +meine+ Schambe, und die Affen habe ich mit Steinen verjagt; es waren sieben sehr große Tiere.“

Wirkliche Porträts sind der Bwana Pufesa, der Herr Professor, auf Seite 457 und der Stelzentänzer (S. 292). Jener ist das Werk eines Soldaten, dieser eine der unverkennbaren Skizzen meines Kochs Omari; beide stammen noch aus der ersten Zeit der Expedition, wo ich den Reiz der Neuheit noch nicht eingebüßt, der Bondeimann aber nur erst einen einzigen Stelzenmann zu Gesicht bekommen hatte. So schlecht Omari sonst zeichnete, hier hat er doch den Mut der ~En face~-Zeichnung bewiesen, zu der ein Anfänger in der Kunst sich sonst nur ganz selten versteigt. Daß mein rechtes Auge als Stern im Weltenraum spazieren geht, ist nicht verwunderlich; es ist bei dem rauchenden Msungu mit dem weißen Helm und den großen Taschen im Rock in Wirklichkeit vorhanden, folglich muß es auch auf die Zeichnung.

Eine Anzahl der Zeichnungen führt an der Hand von ganzen Szenen in die Volkskunde des Südens von Deutsch-Ostafrika ein. Da ist zunächst die „Kette“ (S. 42). Sieben Mann stark, zieht sie langsam durch die Straßen Lindis dahin, fünf Sträflinge mit dem großen Blechgefäß auf dem Kopfe, die letzten beiden unbelastet. Es gilt, beim Europäer das Badebassin zu füllen; das ist nicht schön, der hohen Leiter wegen, bei deren Besteigung die schwere Kette so heftig am Nacken zerrt; doch der Askari dahinten ist streng; zwar die Nilpferdpeitsche steht ihm nicht zu, die ist nur ein Phantasieerzeugnis des Malers, sein großes Gewehr hat er jedoch immer bei sich; das soll sogar geladen sein, seitdem kürzlich eine Kette rebellisch geworden ist und den überwachenden Soldaten meuchlings niedergeschlagen hat. Da ist so eine Liquata (S. 64) doch etwas viel Ansprechenderes und Erfreulicheres, zumal wenn der Bwana picha, der erst vor einer Stunde zugereiste weiße Mann, die lebhafte Szene in seinem dreibeinigen Kasten auf eine jener merkwürdigen Glasplatten zaubert, auf denen alle die schwarzen Frauen weiß und ihre großen, weißen Lippenscheiben kohlschwarz aussehen. Auch die Karawane des Mdachi selbst lockt sehr zur Wiedergabe in dem großen Buche mit dem schönen, dicken Papier (S. 136). Wie stolz tragen die beiden Boys Moritz und Kibwana die Gewehre ihres Herrn! Der sitzt auf seinem Nyumbu, dem alten Maultier, und dreht sich gerade um. Lustig weht die Reichsdienstflagge im Morgenwinde; dahinter aber, da kommen sie heran, die Träger alle, mit Kisten und Kasten, Stöcke in der Hand, mit denen sie im Takte an die Kisten schlagen, alle fröhlich und guter Dinge. So sind sie ja aber, die Freunde Pesa mbilis aus dem fernen Unyamwesi.

Lustig war auch die Jagd, die Salim Matola auf Seite 102 verewigt hat. In dem bogenbewaffneten Jägersmann hat der Künstler sich selbst gezeichnet, wie er dahinschreitet, dem Hunde nach, der eifrig dem Buschbock folgt. Kwakaneyao, der braungelbe Hund, ist von Haus aus sehr scharf; sein Name bedeutet, daß er jeden andern Hund wegbeißt, der ihm die Beute streitig machen will. Trotzdem hat Salim Matola vor dem Aufbruch erst noch ein übriges getan, indem er dem vierbeinigen Jagdgenossen die Zähne mit bestimmten Wurzeln einrieb und indem er ihm etwas vom letzterlegten Buschbock zu fressen gab. Wie ein abgeschossener Pfeil ist da Kwakaneyao losgesaust ins wilde Pori hinein; kaum daß sein Herr ihm zu folgen vermochte.

Dieses Pori mit seiner so mannigfaltigen Tierwelt führt derselbe Salim Matola uns in einem andern Bilde, dem auf Seite 477 wiedergegebenen, vor. Trotz aller Skizzenhaftigkeit kann man sich keine treffendere Wiedergabe des Charakters der lichten Baumgrassteppe denken: die vereinzelt stehenden, sperrigen Bäume, dazwischen das harte, übermannshohe afrikanische Gras; links in der Tamariske die dunkelgrüne Baumschlange, rechts ein Nashornvogel, im Hintergrunde eine kleine Antilope als Charaktertiere -- kurz, in seiner Art ein kleines Meisterwerk.

In die Tiefen des Volksglaubens führt uns der Makua Isak mit seinem auf Seite 265 wiedergegebenen Bildchen. Das drollige Tierchen dort ist der Unglücksvogel Liquiqui, die Eule. Marquardts Töchterlein brachte sie durch ihren Nacht für Nacht wiederholten Ruf den Tod; auch sonst sieht und hört man sie nicht gern.

Ein Bild aus dem Makondeleben endlich bringt die kleine Skizze auf Seite 305. Mtudikaye, die „Gastfreie“, und ihre Tochter Nantupuli, die leider immer noch keinen Mann bekommen hat, trotzdem sie es an Bemühungen keineswegs hat fehlen lassen, haben gegenwärtig ihre „Wasserwoche“. Die Männer haben jetzt alle Hände voll mit dem Urbarmachen des Busches zu tun, da müssen sich eben die Frauen mit den derben Tragstangen samt den großen Flaschenkürbissen belasten, um unten aus dem Bach am Fuße des Plateaus das zum Kochen nötige Wasser herbeizuschleppen. Der Weg ist weit und steil dazu, doch jetzt sind sie endlich am Ziel; dort die beiden Bananenstauden mit den schweren Fruchttrauben sind das Wahrzeichen der Schöpfstelle; klettert man in ihrem Schatten auf die großen, runden Steine im Bachbett, so strömt ein viel klareres Naß in die Gefäße als vom schlammigen, zertretenen Ufer aus.

Und nun endlich die Wissenschaft. Meine schwarzen Expeditionsgenossen müssen ein ausgeprägtes geographisches Gefühl besitzen; anders kann ich mir die zahlreichen Land- und Routenkarten nicht erklären, mit denen sie mich überschüttet haben. Ich bringe hier (S. 15) nur eine, die erste und darum für mich überraschendste. Ihr Autor ist Sabatele, ein ganz unberührtes Naturkind von weit hinten aus der äußersten Südwestecke unserer Kolonie, nämlich vom Südende des Tanganyikasees; schon zu Beginn der Expedition, in Lindi, brachte er sie eines Tags heran. Großes Schauri; Pesa mbili, der Trägerführer, und die anderen Intelligenzen natürlich dabei. Nach einer Viertelstunde ist die Identifizierung all der rätselhaften Zeichen gelungen; und wahrlich, staunenswert genug ist diese kartographische Erstleistung mit ihrer ganz richtigen Orientierung und der lediglich in einzelnen Ortsabständen mißglückten Topographie. Ich deute auf das seltsame Gebilde bei Nr. 1 der Zeichnung: „Mawopanda“ hallt es im gleichen Augenblick zurück. Das ist Kinyamwesi und bedeutet Daressalam. Nr. 2: „Lufu!“ lautet die Antwort. Das ist also der Ruvu unserer Karten, der große Fluß, den die Wanyamwesiträger bei ihren Wanderungen auf der großen Karawanenstraße überschreiten müssen. Nr. 3: „Mulokolo!“ lautet die Erklärung. Also Morogoro, der vorläufige Endpunkt der großen Zentralbahn, die dem altgewohnten Karawanenwesen der Wanyamwesi und Wassukuma für immer ein Ende bereiten wird. Den Wanyamwesi wird die Aussprache des R schwer; sie ersetzen es meist durch L; so stramme Burschen und dabei ein so weiches Idiom -- ein merkwürdiger Gegensatz!

Nr. 4 ist der „Mgata“, also die zur Regenzeit völlig versumpfte Makatta-Ebene zwischen den Uluguru- und den Rubehobergen. „Kirossa!“ schnarrt es mir im nächsten Augenblick entgegen, als ich mit dem Bleistift auf Nr. 5 deute. „Natürlich, gerade wo kein R ist,“ brumme ich, über das prächtige Zungen-R entzückt, „da sprechen sie’s; also buchen wir: Kilossa.“ Nr. 6 ist die „Ballaballa“, die große Karawanenstraße selbst. Nr. 7 Mpapua, das alte Karawanenemporium, einst der letzte Ruhepunkt vor dem gefürchteten Marsch durch die Marenga Mkali, die große Bitterwassersteppe, und durch Ugogo auf dem Marsch ins Innere, die Erlösung von Durst und Mißhandlung auf dem Marsch zur Küste. Zögernd setze ich den Stift auf Nr. 8; der Zeichnung nach muß es ein Gewässer sein; mir ist aus jener Gegend jedoch keins bekannt. Richtig ist mir denn auch der Mutiwe, den Sabatele jetzt nennt, ein unbekannter Begriff; erst auf der Spezialkarte entdecke ich, daß er bei Kilimatinde vorüberfließt, wohlgemerkt, wenn er Wasser hat, was in jener Gegend nicht immer der Fall ist. In Sabateles Gemüt muß er als Wasserader haften geblieben sein; was sollte den materiellen Gesellen sonst an diese Örtlichkeit erinnern?

Doch nun gelangen wir ins Herz Deutsch-Ostafrikas und damit in Gegenden, die meinen Getreuen geläufig sind. Nr. 9 ist Kilimatinde, das hochgelegene; Nr. 10 nennt Sabatele Kassanga. Ich glaube Katanga, den Kupferdistrikt weit unten im Kongobecken, zu vernehmen und schüttele den Kopf; so weit kann der junge Mann doch wohl noch nicht gereist sein. Durch ein Kreuzverhör bekomme ich denn auch heraus, daß er aus der Landschaft Mambwe am Südende des Tanganyika stammt, und daß Kassanga mit unserm Bismarcksburg identisch ist. Nr. 11 ist mein ursprüngliches Ziel Kondoa-Irangi. Nr. 12 ist der in Iramba gelegene Unteroffizierposten Kalama. Bei Tobola, wie mein Kartograph Tabora nennt, geht er sogar auf Einzelheiten ein; Nr. 13a ist das Tabora von heute mit der neuen Boma; Nr. 13b das „Tobola ya samani“, das alte mit der Boma von früher. Nr. 14 und 15 sind Ujiji am Tanganyika und Muansa am Victoria-Nyansa; beide Handelsorte sind die Endpunkte der Reisen Sabateles nach Westen und Norden, wie er mir mit Stolz und Genugtuung erklärt.

Auch von den Leistungen seiner Gefährten abgesehen, steht die Routenkarte Sabateles unter den Naturvölkern nicht vereinzelt da; über deren kartographische Leistungen sind vielmehr bereits ganze Bücher geschrieben worden. Gleichwohl entbehrt die kleine, anspruchslose Skizze keineswegs eines gewissen wissenschaftlichen und völkerpsychologischen Interesses. Wir sind gewohnt, jedes Kartenblatt von Süden her zu schauen; der Norden liegt uns stets oben. Bei allen meinen Negerkarten ist die Orientierung umgekehrt; sie sehen das dargestellte Gebiet von Norden her und legen den Süden nach oben. Auch das hier wiedergegebene Blatt ist im Original nach Süden orientiert; lediglich, um es mit unsern Karten in Übereinstimmung zu bringen, habe ich es um 180° gewendet. Falsch sind die Ortsabstände; das ist aber in der Situation auch wohl der einzige Fehler; von ihm abgesehen, ist die Gesamtleistung für ein völlig unberührtes Naturkind erstaunlich gut.