Part 8

Die erzbischöfliche oder Seminarmadonna, wie sie gewöhnlich bezeichnet wird, wurde von Schnaase dem Dombildmeister abgesprochen, wohl mit Unrecht. Kämmerer, der an ihrer Echtheit nicht zu zweifeln scheint und sie um 1435 datiert, ohne für diese frühe Zeit die Gründe anzugeben, knüpft an sie eine für die Frage des niederländischen Einflusses interessante Betrachtung. Er sagt, die berühmte Madonna mit dem Springbrunnen des Jan van Eyck in Antwerpen, bez. 1439, bedeute einen vollständigen Wechsel in der Auffassungsweise dieses Meisters, und die Erklärung für diesen auffälligen Wandel sieht er in unserer Seminarmadonna. Van Eyck habe sich hier »zum ersten und letzten Male der Ueberlegenheit fremden Genies gebeugt«. Die geistvolle Beweisführung wolle man an Ort und Stelle nachlesen, dabei jedoch die Achillesferse nicht übersehen, nämlich die Voraussetzung, dass die Seminarmadonna älter sei als die eycksche Komposition.[33]

Die auf Lochner folgenden kölnischen Meister geraten nun willenlos in den übermächtigen Bann der grossen eyckschen und besonders der nach-eyckschen Muster. Durch sie wird das bisher selbständige, seit Hermann Wynrich mehr auf das Schöne als auf das Wahre gerichtete Wesen ihrer Kunst gewaltsam aus seinen Bahnen geworfen, und nicht zu seinem Vorteil. Das Angeborene ist immer wertvoller als das Anerworbene, in der Kunst wie im Leben. Kölnischer Eigenart widersprach zudem der rücksichtslose Naturalismus eines Roger und Dirk Bouts, und der von den nordischen Nachbarn übernommene fremde Geist war daher nicht imstande, ihre Kunst einer neuen und eigenen Frucht entgegenreifen zu lassen. Mit Meister Stephan wird auch die alte kölnische Kunst zu Grabe getragen, und was auch des Schönen und Lebenswahren die neue noch hervorbringt, der Fluch der Nachahmung haftet sich doch an ihre Werke.

Freilich von einem Verfalle kann auch jetzt noch nicht die Rede sein, selbst die ersten Symptome eines Rückgangs entziehen sich noch lange Zeit dem minder geübten Auge.

Der ~Meister des Marienlebens~, — seine Benennung nach der viel unbedeutenderen und derberen Lyversberger Passion, einem Schul- oder Werkstattbild, darf wohl als endgültig beseitigt angenommen werden, — thätig etwa seit der Mitte des Jahrhunderts, ist der erste, bei dem sich die Folgen der Abwendung von der heimischen Art bemerklich machen. Unter dem Einflusse des Holländers Dirk Bouts, der wahrscheinlich sein Lehrer gewesen ist, haben die Köpfe seiner Gestalten das, was sie an Individualität zweifellos gewonnen haben, an heimlichem Reiz verloren. Das Materielle beginnt das Immaterielle zu verdrängen, die Physis die Psyche, — eine Niederlage der reinen Schönheit, wenn auch ein Sieg der Wahrheit und mit ihm zugleich ein erster Schritt nach der Entwickelung zum Porträt.

Auf den Altarbildern dieses lange Zeit den Ton angebenden Meisters erscheinen lebendigere und persönlichere, nicht mehr ideal verklärte Gesichter, und da die Individualisierung durch peinlich genaue Wiedergabe der einzelnen Teile der Physiognomie erstrebt wird, der Muskellagen, Falten, Hautwucherungen, Fettansammlungen und dergl., beginnen nun auch die geradezu hässlichen Alltagserscheinungen von der Strasse ihren Einzug auf der Malertafel zu halten. Am zähesten haftet das Typisch-Schöne an den Zügen der Frauen, doch werden auch sie im Ausdruck ein wenig mehr voneinander unterschieden als ehedem. Ob in einzelnen Personen seiner Darstellungen wirkliche Bildnisse, etwa die Besteller oder auch er selbst, zu erkennen sind, mag wiederum dem subjektiven Gefühle zu entscheiden überlassen sein; mancher Kopf, wie z. B. der des Josef auf der Anbetung der Magier, München, No. 30, könnte wohl für ein Porträt angesprochen werden.

Den Stifterbildnissen, zwar meist noch immer in der überlieferten, ein wenig verkleinerten, aber durchaus nicht winzigen Gestalt, wendet der Meister des Marienlebens und seine Nachfolger eine vermehrte Sorgfalt zu. Ganz hervorragend ist der Porträtgehalt namentlich bei den Gliedern jener Familie, die sich auf zwei Flügeln des Kölner Museums — unnumeriert, das Mittelbild fehlt — hat darstellen lassen: auf dem einen der von der h. Katharina empfohlene Stifter mit acht Knaben, auf dem anderen, unter dem Schutze der h. Barbara, die Stifterin mit sieben Mädchen; Charakter und intellektuelle Beanlagung ist so deutlich auf diesen Gesichtern zu lesen, dass man, wenigstens auf der männlichen Seite, für jedes einzelne das moralische und geistige Signalement schreiben könnte.

Firmenich-Richartz glaubt in der Lage zu sein, eine ganze Reihe von des Meisters Stifterbildnissen mit den Namen der Dargestellten bezeichnen zu können und noch mehr von denen, die auf den zahlreichen Werkstatt- oder sonst verwandten Bildern vorkommen. Es sind dies u. a. von dem Meister selbst: ein Stifterporträt des Kardinals Nikolaus Cusanus (?) auf einem ~Altar~ der ~Hospitalkirche zu Cues~ an der Mosel, die Professoren Lambert und Gerhardus und der Kanonikus Johannes de Monte, alle drei vorzügliche Bildnisse auf einem ~Altar~ im ~Kölner Museum~, No. 73 bis 75, bei denen der Unterschied zwischen den nach dem Leben porträtierten, hässlichen und missmutig dreinschauenden Donatoren und den wenigstens einigermassen idealisierten Heiligen recht auffällig ist; ferner ein Stifter im Pelzringkragen und mit goldener Ordenskette aus der Ritterfamilie Schwartz-Hirtz auf der ~Heimsuchung Mariä~, ~München~ No. 27.

Von den unbekannten Stiftern auf dem Bilde No. 1235 in ~Berlin~, ~Madonna mit Heiligen~ auf Rasenbänken in einer Laube sitzend, sind die männlichen Köpfe der beiden Alten entschieden als individuell-charakteristisch zu bezeichnen, während die der jüngeren die allgemeinen Züge anmutig-lieblicher Jugend tragen. Dieselbe Stifterfamilie soll nach Firmenich-Richartz vielleicht auch auf zwei Flügeln eines ~Altars~ der ~Sammlung Domagen in Köln~ vorkommen (Werkstattbild); ein Kanonikus Bernardus de Reyda, hölzern und ungeschickt ausgeführt, auf No. 34 in ~München~ (Schulbild). Ein unabhängiges Einzelporträt dieses Meisters glaubt Thode in dem ~Brustbild eines jungen Mannes~ im Besitz der Frau ~Hainauer~, ~Berlin~, zu erkennen, welches sich 1898 auf der Berliner Renaissance-Ausstellung befand. Im Katalog (Friedländer) wurde es »niederländisch« genannt, um 1510 entstanden.

Von dem gleichzeitigen ~Meister der Glorifikation Mariä~ sind keine Stifterbildnisse bekannt. Die Köpfe auf seiner grossen ~Verherrlichung der Gottesmutter~, ~Köln~, sind Typen der lochnerschen Art, nur wie von einem Hauch kräftigerer Individualisierung belebt, derber und bäurischer. Stärker ist der niederländische Charakter (Roger van der Weyden) in dem einzig bekannten Bilde des ~Meisters des Georg- und Hippolytaltars~, ~Köln~, ausgeprägt, das hier um seines Stifters willen erwähnt werden mag, des 1473 verstorbenen Patriziers Peter Kannegiesser, dessen zahlreiche Familie in unbedeutenden, nichtssagenden Figürchen auf den Aussenseiten erscheint.

Vortrefflichen individuell-charakteristischen Männerköpfen begegnen wir auf den Bildern des ~Meisters der heiligen Sippe~, nachweisbar thätig von 1484 bis etwa 1509, der sich anfangs in ähnlichen Bahnen wie der Meister des Marienlebens hält und erst später sich völlig und widerstandslos dem flandrischen Einfluss hingiebt, aber nun nicht mehr wie die früheren Roger van der Weyden und Dirk Bouts zum Vorbild nimmt, sondern die Brügger Meister, an deren Spitze seit 1484 Gerard David stand. Die gesamte kölnische Kunst hatte bisher noch nie so energisch nach der Natur studierte Charakterköpfe hervorgebracht, wie die auf des Meisters grossem ~Sippenbilde in Köln~, No. 116, jede einzelne Erscheinung eine für sich abgeschlossene, stark ausgeprägte Persönlichkeit, so vor allem der links stehende, hohlwangige, greise Kleophas mit dem scharf hervortretenden Kinn, dem hohen, spärlich behaarten Schädel und dem Ausdruck unüberwindlicher Entschlossenheit in den aus der Tiefe hervorleuchtenden Augen, oder der auf eine Brüstung hinter Maria gelehnte Joachim, in langem, strähnigem Haupt- und Barthaar, das faltige, wie in Wind und Wetter verwitterte Gesicht dem Christkinde zuwendend und ernst, trübe, beinahe verdrossen unter den halbgesenkten Lidern nach ihm hinblickend. Porträts von Lebenden darf man in den Verwandten Christi wohl nicht vermuten, es sei denn in Alpheus, jenem Kopf am weitesten links, (nicht auf der Abbildung) den Beschauer scharf fixierend, der auch auf der ~Kreuzigung~ in ~Nürnberg~, No. 29, Klass. Bilderschatz 499, erscheint, bei welchem der Gedanke an ein Selbstporträt des Meisters nicht allzu fern liegt. Die Frauen aber auf dem Sippenbild mit ihren hohen Stirnen, den rundlichen rosigen Wangen, dem herabwallenden Goldhaar und ihrem holdlieblichen Ausdruck, haben schlechterdings nichts Porträtartiges, das sind noch die altvertrauten, sittsam schalkhaften Blumengesichtchen der guten vergangenen Zeit. Von den Donatoren auf den Flügeln, angeblich Johann Hackenay nebst Vettern und Basen — eine Aehnlichkeit mit der gesicherten Darstellung dieser Familie auf dem Bilde des Meisters vom Tode der Maria, No. 152 des Museums, vermag ich freilich nicht zu entdecken —, sind die männlichen, alte wie junge, vortrefflich differenzierte Porträts, während die weiblichen, in ihrer weltfernen Seligkeit wie Schwestern den hinter ihnen stehenden heiligen Jungfrauen gleichen, der Cäcilie, Gundula, Katharina und Helena. Porträts von Lebenden zeigen vielleicht die Nebenpersonen einer in ~westfälischem Privatbesitz~ befindlichen ~Anbetung der Könige~; seltsamerweise ist dort für den Kopf des Kaspar der berühmte eycksche Mann mit den Nelken benutzt worden. (Vergl. die Abbildung auf S. 235.)

Auf einem anderen, sehr frühen Bilde des Sippenmeisters, der ~Votivtafel~ des Grafen Gumprecht zu Neuenar, ~Bloemersheim~ bei Vluyn, Privatbesitz (abgebildet in der Zeitschrift für christliche Kunst 1893), ist, nach Firmenich-Richartz, die feine Durchbildung des höchst individuellen Stifterbildnisses bemerkenswert, und der Vollständigkeit halber, weniger wegen ihrer Ausführung, seien hier noch die Bildnisse des Donatorenpaares mit den Abzeichen der Familien Questenberg und von Aich auf einem Bilde mit der ~Beschneidung~, ~München~ No. 43, erwähnt und schliesslich das des Jakob Udemann, mit Gebetbuch und Klemmerbrille in den Händen auf einem ~Votivbild~ in ~Nürnberg~, No. 30.

Der eigenartigste und malerisch der bedeutendste der anonymen Meister, der des ~heiligen Bartholomäus~, nicht aus Köln gebürtig, sondern gleich Lochner von fern her, vielleicht auch vom Oberrhein, eingewandert, dessen beste Zeit in das letzte Dezennium des 15. und in das erste des 16. Jahrhunderts fällt, »ein Sonderling durch und durch, ein souveräner Beherrscher der malerischen Technik; einer der kuriosesten, zugleich reizvollsten und abgeschmacktesten Künstler aller Zeiten« (Henry Thode), wendet sich wieder mit einer gewissen Absichtlichkeit den alten Kölner Typen zu. Aber trotz des bisher unerhörten Lebensausdrucks, den er seinen Gestalten und namentlich ihrer Gebärde zu geben weiss — die suchende Hand des Thomas, die bis an die Fingerwurzeln in die Seitenwunde des Heilands greift und die Rechte Christi, die vorsichtig nachzuschieben scheint, ~Thomas-Altar~, ~Köln~ — und trotz der feinen koloristischen Reize seiner Bilder, mutet seine Kunst an wie Künstelei, seine Empfindung wie Empfindsamkeit und die Grazie seiner Frauen wie affektierte Geziertheit.

Porträts von Zeitgenossen glaube ich in einigen Persönlichkeiten zu erkennen, die uns der sonst rückwärts schauende Meister des h. Bartholomäus als mittelbar an den heiligen Vorgängen beteiligt vorführt. Auf seiner ~Anbetung der Könige~ in ~Sigmaringen~, Nr. 227 (noch nicht im Katalog), machen zwei hinter Melchior stehende vornehm gekleidete junge Männer den Eindruck des Porträtartigen; ganz sicher aber Porträts sind, nach meinem persönlichen Empfinden, zwei halbkniende Gestalten, vielleicht ein Ehepaar, beide etwa in den Vierzigen, die von einer Säule des Hintergrundes her staunend, nach dem köstlichen Becher blicken, den der Mohrenkönig in der Hand trägt.

Ein nüchternes Stifterbildnis jedoch hat der Meister seinen Bildern nicht beigesellt, es hätte gewiss auch schlecht gestimmt zu der mystischen Verzückung und dem Pathos, der seine heiligen Handlungen erfüllt.

Ganz andere Wege geht der ~Meister von S. Severin~ oder vielmehr diejenigen Meister, deren Werke man unter diesem Sammelnamen begreift. Ihre Thätigkeit reicht bis in das zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, und in ihren späteren Schöpfungen ist wohl das Vorbild Quintin Massys zu erkennen. Aldenhovens Unterscheidung zwischen einem älteren und einem jüngeren Meister, mit der mich der Direktor des Kölner Museums freundlichst bekannt machte, trete ich im folgenden bei.

Der ältere ist ein derber Realist, der ohne einen Hauch idealer Verklärung den Heiligen die hässlichen und unedeln Gesichtsbildungen seiner Kölner Mitbürger giebt, wie sie uns von den Stifterbildnissen her bekannt sind. In seinen besten Arbeiten, die er in einen warmen goldigen Gesamtton stimmt, zeigt er sich als ein guter Beobachter und sicherer Zeichner, z. B. in seinem ~Christus vor Pilatus~, No. 128 des ~Kölner Museums~. Vortrefflich ausgeführt sind auf seiner ~Anbetung der Könige~, ~Köln~, 125 — wo übrigens der ältere kniende König mit seinem langen, hageren, rötlich leuchtenden Gesicht und dem straffen Spitzbart geradezu eine Karikatur ist —, die Donatoren, nach Firmenich der Rektor der Kölner Universität Christian Conreshem gen. Jisenmenger und seine Gattin nebst zwei Töchtern. Ein Triptychon in der Sammlung Weber, Hamburg, No. 8 mit »Johann von Nesselrode-Hugenpoet und anderen Stiftern«, habe ich nicht gesehen.

Der jüngere Meister von S. Severin unterscheidet sich von dem älteren durch grössere Anmut namentlich seiner bewegten Figuren, feine künstlerische Auffassung und durch den kühlen, silbergrauen Ton seiner Werke. Seine bedeutendste Schöpfung ist die Darstellung der ~Legende der heiligen Ursula~, von der sich vier Tafeln im ~Provinzialmuseum~ zu ~Bonn~ befinden, eine in ~Köln~ unter No. 226 und vermutlich, nach Scheibler, eine in ~London~, ~South Kensington Museum~ und eine in ~Paris~, ~Museum Cluny~. Sie mögen im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts entstanden sein. Auf den Bonner Bildern knien rechts und links unten in den Ecken kleine Donatoren mit beigeschriebenen Namen, nebensächlich und kaum als Porträts behandelt, auf dem Kölner nur eine Stifterin. Der weichen und flüssigen Behandlungsweise und der reizvollen, an Grünewald erinnernden Belichtungseffekte halber ist das Bild 259 in Köln bemerkenswert. Das in der Kirche ~S. Andreas~, ebenfalls in ~Köln~, aufbewahrte ~Schutzmantelbild~ wird an anderer Stelle Erwähnung finden. (S. 212.)

Von unabhängigen Einzelporträts, welche dem Meister von S. Severin zugeschrieben werden (Aldenhoven), sind mir drei bekannt, die ich in der Reihenfolge, in welcher ich glaube, dass sie entstanden sein mögen, hier anführe, ohne eine Unterscheidung zwischen dem alten und dem jungen Meister zu wagen:

~Männliches Brustbild~ bis einschliesslich der Hände, ~Köln~, No. 133, auf länglich viereckiger Holztafel mit ogivaler Spitze. Roter Grund, der Kopf dreiviertel nach links, braunes Lockenhaar, schwarzgrünliches Obergewand über weissem, tief ausgeschnittenem Hemd, welches den oberen Teil der mit einer schwarzen Schnur und Anhänger geschmückten Brust frei lässt. Gutes, auch in den ruhenden Formen belebtes, gewiss sehr ähnliches Porträt.

~Brustbild einer Frau~ in den Fünfzigen, bei Frau Dr. ~Virnich~ in ~Bonn~. Einfarbiger Grund, Kopf dreiviertel nach links, die Hände halten den Rosenkranz. Schwarzes, pelzbesetztes Oberkleid, der Pelzkragen auf der einen Seite in die Höhe geschlagen, weisse Haube. Sauber und detaillierend ausgeführt.

~Weibliches Brustbild~ bei ~Landgerichtsrat a. D. Peltzer~, ~Köln~. Grüner Grund. Der Tracht nach eine vornehme Bürgersfrau am Ende der Dreissiger stehend. Feine Linien und Fältchen sind auf der Stirn angegeben, die Augen blicken starr und leblos. Noch sorgfältiger, aber etwas kleinlicher ausgeführt als das vorige. Erinnert lebhaft an die Art des Massys.

Wie die Porträts der deutschen Frühkunst fast ausnahmslos, sind auch diese vollkommen ruhig aufgefasst, kein momentaner Gedanke, weder ein freundlicher noch ein trüber, ist auf den Gesichtszügen der Dargestellten zu lesen.

Vereinzelt mögen sich Porträts altkölnischer Meister noch in manchen kleineren Sammlungen vorfinden, so u. a. vermutlich unter den Holbein genannten Bildnissen der Nostitzschen Sammlung in Prag, auch in Wörlitz soll sich ein vortreffliches niederrheinisches Porträt, bez. Herr Nyclaes van Baccharach Ritter, befinden. Mir ist indes nur ein altkölnisches Porträt in der ~städtischen Sammlung von Frankfurt a. M.~ und eines im ~Heidelberger Schloss~ bekannt.

Das erstere ist das Brustbild eines etwa 35jährigen Mannes in dreiviertel Ansicht nach links. Ein an der Wand ausgespanntes rotes Tuch giebt dem Kopfe einen wirkungsvollen Hintergrund, ein schmaler Fensterausschnitt links öffnet den Blick auf eine Landschaft. Der Ausdruck des Gesichts mit seinen derben Zügen und der dicken, knolligen Nase ist nicht sympathisch. Das weiche, wellige, rötlich-blonde Haar wird von einer schwarzen Mütze bedeckt. Die Finger der rechten Hand halten ein Blütenzweiglein. Auf der Rückseite befindet sich von späterer Hand die Angabe, dass der Dargestellte ein Herr von Monspurg und das Bild 1485 gemalt sei. Jedenfalls ist es von einem recht tüchtigen und meiner Ansicht nach niederrheinischen Künstler ausgeführt.

Das in der Heidelberger Schlosssammlung unter Nr. 386 befindliche Bild ist ein männliches Porträt in halber Figur. Auf dem gotischen Rahmen in der sog. Eselsrückenform befindet sich die Jahreszahl 1484. Der Dargestellte steht vor einem grünen Vorhang, der an einer dünnen Säule mit einem dem korinthischen verwandten Kapitell befestigt ist, zu beiden Seiten Ausblick in eine Landschaft. Der Ausdruck des Kopfes ist ernst und energisch. Beide Hände halten einen Brief. Bekleidet ist er mit einem rötlich-braunen Rock mit langen, bauschigen Aermeln. Eine schwarze Kappe bedeckt das Haupt. Die nicht organisch mit dem Unterarm verbundene, schlecht modellierte rechte Hand erinnert an die »Spinnenbeine« des Bartholomäus Meister, mit dem das recht gute Bild im übrigen nichts zu thun hat, aber niederrheinisch ist es wohl auf jeden Fall.

Mit ~Anton von Worms~ (Wonsam), der vorzügliche Stifterfiguren gemalt hat, mit dem ~Meister vom Tode der Maria~, der, allerdings kein Deutscher von Geburt, doch gewöhnlich der kölnischen Schule zugerechnet wird und der zu dreien Malen sich selbst auf seinen Altarbildern dargestellt hat, vermutlich die ersten Künstlerselbstporträts in der kölnischen Schule, und mit ~Bartholomäus Bruyn~ kommen wir schon tief in das 16. Jahrhundert hinein. Die Porträtkunst hat mit den letztgenannten beiden Meistern eine Höhe erreicht, die sich fast mit der eines Holbeins messen darf, aber auf allen andern Gebieten der bildnerischen Darstellung ist das künstlerische Schaffen am Niederrhein zur langweiligen Manier herabgesunken. Die in ihrer nationalen Eigenart schon seit Lochners Tode durch das Eindringen niederländischer Weise geschwächte kölnische Kunst folgt nun abermals fremden Leitbildern und diesmal den ihrem Wesen völlig fremden italienischen. Durch diese zweite Mischung hat sie die letzten Reste ihrer früheren Selbständigkeit und weitberühmten Herrlichkeit endgültig verloren. Ne te quaesiveris extra! Das Wort, welches Emerson seinem berühmten Essay über die Selbständigkeit vorangestellt hat, könnte man auch auf den Grabstein dieser einst so unvergleichlichen Schule schreiben.

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Die Wirkung der kölnischen Kunst, die in Hermann Wynrichs und Stephan Lochners Tagen das religiöse Ideal des scheidenden Mittelalters verkörperte, ist weithin in deutschen Gauen zu verspüren, am deutlichsten ausgeprägt naturgemäss in den am nächsten von Köln gelegenen Ländern, vor allem in ~Westfalen~, wo günstige äussere Verhältnisse eine lebhafte Nachfrage nach frommen Kirchenbildern veranlassten.

Die Schule dieses Landes, die ihre Hauptsitze zunächst in Soest, später auch in Münster und Dortmund hat, wird uns nur kurz zu beschäftigen haben. Von vornherein ist zu bemerken, dass bei ihr vor Beginn des niederländischen Einflusses von einer umfassenden Wiedergabe menschlicher Existenz ebensowenig gesprochen werden kann wie bei der am Niederrhein.

Meister ~Konrad von Soest~ und seine zahlreichen Schüler und Nachfolger, welche am Ausgange des 14. und am Eingange des 15. Jahrhunderts die westfälische Kunst repräsentieren, geben auf ihren Tafeln den uns von Hermann Wynrich her bekannten Frauentypus mit der überhohen Stirn, der feinen, etwas gekniffenen Nase, dem zierlichen Mund, den vollen Wangen und dem dichten blonden Haargeflecht. Die schlanken, schulterschmalen, ausgebogenen Männergestalten stehen, was die Formen betrifft, denen des Clarenaltars am nächsten, jedoch ist eine derbere Realistik in ihnen ausgesprochen. Selbst wo Meister Konrad Stifterbildnisse zu malen hat, wie auf dem ~Altar der Kirche zu Nieder-Wildungen~, dessen verstümmelte Jahresbezeichnung als 1403 richtig zu lesen Aldenhoven gelungen ist, und auf einer Tafel mit dem thronenden ~Nikolaus~ aus der Nikolaus-Kapelle von ~Soest~, jetzt in S. Patroklus ebendaselbst, vermag er sich nicht von seinen Typen loszumachen und den profanen Personen einen Hauch eigenen Lebens zu geben.

Erst der ~Meister von Liesborn~, nachweisbar nach 1450, mit dem die niederländische Wirklichkeitskunst, anfangs nur langsam, ihren Einzug in Westfalen hält, nähert sich mit seinen Köpfen der Naturwahrheit und zwar ungefähr in demselben Masse wie sein kölnischer Zeitgenosse, mit dem er auch noch andere Berührungspunkte zeigt, der Meister des Marienlebens. Indem er auch bei den Physiognomien der Frauen entschieden mit dem Typus bricht, ist er ihm sogar ein wenig voraus. Schnaase,[34] der ihn ganz besonders hochstellt, vergleicht ihn mit Fra Angelico, den er an plastischer Kraft und ernster Haltung übertreffe. Das Hauptwerk des Meisters von Liesborn ist der etwa 1465 nebst vier Seitenaltären für die ~Benediktiner-Abtei zu Liesborn~ bei Münster gemalte ~Hochaltar~, der jetzt in einzelnen Teilen überallhin verstreut ist, das meiste in der National-Galerie von London. Stifterbildnisse befinden sich auf den mir bekannten Tafeln nicht.

Stärker als bei diesem von einem hohen Schönheitsgefühl beherrschten Meister, ist der nach ihm völlig und rücksichtslos zum Durchbruch gelangte Naturalismus in den tüchtig gearbeiteten, aber derben Köpfen eines um 1473 entstandenen ~Altars der Wiesenkirche zu Soest~ und in einer Reihe von Bildern des ~Museums zu Münster~ zu erkennen.

Eine weitere Entwickelung nach der Richtung der Naturwahrheit im Bildnis, die man sich wieder als Vereinfachung denken müsste, hat die westfälische Kunst nicht genommen: mit ~Gert van Lon~, der schon in das 16. Jahrhundert hineinreicht, ist ihr Kreislauf beendet. Die rückläufige Bewegung nach dem Ideal-Typischen beginnt von neuem, aber ihre ursprüngliche Kraft ist verwässert durch den italienischen Beiguss.

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Rheinaufwärts ist der kölnische Einfluss bis nach Mainz hin zu verfolgen und von da nach Frankfurt, Aschaffenburg und Darmstadt. Neuere Untersuchungen machen es wahrscheinlich, dass in und um ~Mainz~ der Sitz einer mittelrheinischen Malerschule gewesen ist, die, wenn auch in sich ohne geschlossenen Charakter, doch wenigstens einen bedeutenden Meister von ausgesprochener Eigenart hervorgebracht hat, den ~Meister des Amsterdamer Kabinets~.