Part 7

Am beredetsten spricht das deutsche Element aus den Resten der ~Wandmalerei~ in der ~Kollegiatkirche Mariä Himmelfahrt~ und aus den auf einer fortlaufenden Holztäfelung gemalten Bildern der ~Kreuzkapelle~ der auf steilem Felsenberge in der Schlucht des Beraunthales »in geheimnisvoll-priesterlichem Charakter« erbauten ~Burg Karlstein~. Als Hauptmeister derselben werden die pictores imperatoris, die Hofmaler ~Nikolaus Wurmser~ und ~Theodorich von Prag~ genannt. Auf die Wandmalereien, die dem elsässischen Künstler zuzuweisen sein dürften, ist schon hingewiesen worden. (S. 33.) Von den über hundert auf Holz gemalten Bildern der Kreuzkapelle, die mit Theodorich von Prag, thätig von 1348 bis 1375, in Verbindung gebracht werden müssen, sind mir nur die in der Kaiserlichen ~Gemäldesammlung~ zu ~Wien~ unter Nr. 1460 u. 1461 befindlichen Halbfiguren des heiligen ~Ambrosius~ und des heiligen ~Augustinus~ bekannt (letzterer abgebildet bei Janitschek): breitschulterige Gestalten mit starkknochigen Köpfen, gedrungenen Hälsen und mächtigen Nacken. Die klobigen Nasen mit den breiten Rücken, die wulstigen Lippen und die kräftig gebildeten Backenknochen scheinen an das slavische Volkstum zu erinnern, das den Meister umgab, dem er jedoch selbst, wie schon sein Name sagt, nicht wohl angehört haben kann. In der Wiedergabe aller Einzelheiten der äusseren Erscheinung erkennt man das Festhalten an ein lebendes Modell, zum mindesten an ein äusserst lebhaftes Erinnerungsbild an ein solches, und da in den beiden Heiligen auch neben dem Gedanken, der sie zur Stunde beherrscht, etwas von ihrem bleibenden inneren Wesen zum Ausdruck kommt, dürfen sie wohl als die ersten individuell charakteristischen Bildnisköpfe der deutschen Malerei grösseren Stiles bezeichnet werden.

Aus welcher Kunst ist Theodorich von Prag emporgewachsen? Eine czechische hat es anscheinend nicht gegeben,[30] von den Miniaturen ist sein monumentaler Stil weit geschieden, die deutsche Tafelmalerei konnte ihm, wie auch die handwerkliche Wandmalerei, nur geringe Anregungen bieten, so kann als Ausgangspunkt seines Schaffens wohl nur die italienische Kunst angenommen werden, und zwar die Giottos und seiner Nachfolger. Bei der Besprechung einzelner Werke der bairischen und tiroler Schulen werden wir später auf die nämliche Wurzelgemeinschaft geführt werden.

Der Auffassung und dem Stile Theodorichs sehr nahe stehend ist der ~Christus am Kreuz~ der ~Wiener Gemäldesammlung~, Nr. 1472, dort Wurmser genannt, gleichfalls aus Karlstein stammend; ferner verwandt, doch von geringerer Ausführung, das ~Altarwerk~ in der Veitskirche zu ~Mühlhausen am Neckar~, Württemberg, welches 1385 von einem Reinhard von Mühlhausen zum Andenken an seinen in Prag verstorbenen Bruder Eberhard gestiftet worden war, mit den knienden Figuren des Reinhard und des Eberhard, und ein grosses ~Votivbild~ aus Raudnitz, jetzt im ~Rudolphinum~ zu ~Prag~, Nr. 687, Klass. Bilderschatz Nr. 397, wohl ebenfalls aus den achtziger Jahren, mit den knienden Figuren Karls IV. und seines Sohnes Wenzel und, auf dem unteren Theile, des kunstfreundlichen Erzbischofs Očko von Wlaschim. Die thronende Madonna, heilige und profane Personen sind auf diesem von Očko gestifteten Bilde in ein und demselben Massstabe gebildet,[31] Karl und Wenzel tragen die Krone, der Erzbischof die Mitra und in den Händen die crux archiepiscopalis; an der bunten Tracht des jugendlichen Prinzen sind die langen, von den Oberärmeln herabfallenden Pelzstreifen bemerkenswert, eine Mode, die um das Jahr 1370 aufgekommen war. An die lebenatmende Kraft der Heiligen Ambrosius und Augustinus reichen diese porträtartigen Bildnisse jedoch nicht im entferntesten heran.

Während das starke Temperament Meister Diedrichs die Sprache der oberitalienischen Vorbilder in die eigene übertrug und somit Werke von selbständiger Bedeutung geschaffen hat, die mit vollem Rechte für deutschen Geistes genommen werden dürfen, zeigt sich in einigen andern der damals in Böhmen entstandenen Bilder und Mosaiken der fremde Einfluss so wenig verarbeitet, dass man wohl kaum in der Annahme irrt, sie seien von italienischen Künstlern ausgeführt worden; für die Geschichte des Bildnisses sind sie überdies belanglos. Aus ihrer Gruppe sei nur das 1371 vollendete ~Mosaikbild des jüngsten Gerichts~ über dem südlichen Querhausportale des ~Prager Domes~ hier erwähnt — von dem ausdrücklich gesagt wird, es sei more graeco ausgeführt —, weil es, allerdings in roher Arbeit und schlechter Erhaltung, die Bildnisse des Kaisers und seiner Gemahlin enthält, meines Wissens das einzige Beispiel der Darstellung lebender Personen damaliger Zeit in dieser Kunstweise.

Ueber einen im südlichen Böhmen am Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts thätig gewesenen Maler ist die bisherige Forschung noch nicht zu einem abschliessenden Ergebnis gelangt, im allgemeinen wird er jedoch für die deutsche Richtung in Anspruch genommen. Von seinen ältesten Werken besitzt die Stiftskirche zu ~Hohenfurth~ ein ~Marienbild~, von welchem sich eine 50 bis 60 Jahre spätere Kopie in der ~Minoritenkirche~ zu ~Krumau~ befindet, ferner in der ~Bildergalerie des Stiftes Hohenfurth~ eine ~Madonna~ mit dem Kind und einem porträtartigen Stifter, einen Mönch in der ursprünglich schwarzen Ordenstracht der Cisterzienser (später weisse Kutte und schwarzes Skapulier), aus dessen Händen das Spruchband mit den Worten miserere mei deus emporflattert, und ein ähnliches ~Marienbild~ in der Dominikanerkirche zu ~Budweis~. Sämtliche vier Bilder sind von einer hölzernen Rahmendekoration umgeben, welche mit Engel, Heiligen- und zum Teil Propheten- und Donatoren-Figuren geschmückt ist.[32]

Thode spricht demselben Meister auch die Reste eines aus Wittingau stammenden ~Altarwerks~ zu, jetzt im ~Rudolphinum~ zu Prag, »das offenbar zu den bedeutendsten Schöpfungen der böhmischen Schule gehörte« und sieht in ihm, den er als ~Meister von Wittingau~ bezeichnet, den Träger des böhmischen Einflusses in die Schule von Nürnberg, insbesondere denjenigen Meister, welcher die Kunstrichtung des Meisters des Imhofschen Altars in entscheidender Weise bestimmte.

Nachdem das Hussitentum in Böhmen alle Kultur vernichtet hatte, geriet die Prager Malerschule in der Spätzeit des 15. Jahrhunderts unter den Einfluss Wolgemuts und seiner Werkstatt, ohne es jedoch von nun an zu bedeutenden Leistungen zu bringen.

3. Alt-Köln und seine Einflusssphäre.

Die Tafelmalerei der kölnischen Schule nahm ihren Ausgangspunkt von der seit dem frühen Mittelalter in den romanischen Kirchen des alten niederrheinischen Kulturlandes lebhaft betriebenen und noch in manchen stattlichen Resten erhaltenen Wandmalerei, und wie diese scheint sie ihre ersten wirklich künstlerischen Anregungen in der Mitte des 14. Jahrhunderts von den französisch-niederländischen Miniaturen und der auf herbe Naturwahrheit gerichteten burgundischen Steinplastik erhalten zu haben. Der starke Wirklichkeitssinn, der diese letzteren Werke kennzeichnet, vor allen die eines Claus Sluter, spricht auch aus den Erstlingen der Schule von Alt-Köln, seltsamerweise also just dasjenige Element, welches die niederrheinische Kunst in ihrem Blütenalter ermangelt.

Als bezeichnende Beispiele dieser markig-männlichen Art sind die kleinen Tafeln No. 2 bis 5 des Kölner Museums zu nennen: der sanfte, blauäugige (!), aber durchaus nicht weichliche ~Johannes~ und der energische ~Paulus~, beide im Schmucke ihres gelbblonden, echt germanischen, in parallelen Wellenlinien gelockten Haares, eine ~Verkündigung~ und eine ~Darbringung im Tempel~. Die Verwandtschaft dieser aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts stammenden Bildchen mit der Wandmalerei wird deutlich, wenn man sie z. B. mit den etwa gleichzeitigen urkräftigen, gross und monumental wirkenden ~Prophetenköpfen~ vergleicht, welche einst an die Wände des Hansasaals im Kölner Rathaus gemalt waren und die jetzt das Museum unter No. 205 bis 208 aufbewahrt, desgleichen mit dem aus dem nämlichen Saale überführten, wie die Propheten in Konturen und Farben stark übermalten ~Fürstenporträt~ No. 209, welches, ausser an seinem Wappenschild mit dem böhmischen Löwen, an seiner allgemeinen typischen Uebereinstimmung mit anderwärts erhaltenen Darstellungen der nämlichen Persönlichkeit, als Karl IV. zu erkennen ist.

Auch die Passionsszenen in der oberen Reihe der Darstellungen auf dem ~Clarenaltar~ im ~Kölner Dom~ sind noch von einem mittelaltrigen Künstler der herben Art gemalt, während die übrigen, zum Teil sehr reizvollen Bildchen dieses Altars als eine Uebergangsstufe zu der Kunst der neuen Zeit angesehen werden müssen.

Der Einfluss sowohl des strengen als auch des Uebergangstils lässt sich bis nach weit von Köln entfernten Gegenden verfolgen, am deutlichsten den Rheinstrom aufwärts, auf Wand- und Tafelmalereien und besonders auch auf den Glasfenstern oberdeutscher Kirchen (z. B. Wimpfen am Neckar, jetzt im Darmstädter Museum).

Schon im Clarenaltar und den ihm nahestehenden Werken, wie in den ~Heiligentafeln~ unter No. 7 und 8 des ~Kölner Museums~, auffälliger noch in den bekannten ~Meister Wilhelm Madonnen~, sind die Nachklänge handfester burgundischer Wirklichkeitskunst verflüchtet, das Strenge ist dem Anmutigen gewichen und es beginnt sich jener geheimnisvolle Zauber des weltfremden, seraphisch-reinen, »kölnischen Typus« auszuprägen, der mehr als ein halbes Jahrhundert der niederrheinischen Schule zu eigen ist, der ihren Weltruhm begründet hat und den noch heute viele, jedenfalls die Mehrzahl der fremdländischen Kunstfreunde, höher bewerten, als den urwüchsigen und bäuerischen, darum aber nicht minder echt deutschen Typus der fränkischen Kunst.

Wer hatte dem Meister der Madonna mit der Wicke und seinen Mitstrebenden die neue, von der Realität der Erscheinungen abgewandte Gesinnung eingegeben und wer hatte sie die Wege gewiesen von einem im wesentlichen zeichnerischen und kolorierenden Umrissstil zu einem vorwiegend malerischen, wer hatte sie ihre tiefen, warmen, goldgetränkten Töne gelehrt? Erst etwa zwanzig Jahre nach dieser grundstürzenden Stilwandlung, wurde in der Johanniskirche zu Gent das Wunderwerk des eyckschen Altares aufgestellt, — alle Keime, so kann man in jeder Geschichte der nordischen Kunst lesen, aus denen das 15. Jahrhundert zu einer gewaltigen Kunstepoche emporwachsen sollte, sind in ihm enthalten, und dennoch steht uns in der Madonna mit der Wicke bereits eine ~malerische~ Schöpfung voll tiefster Innigkeit, gefühlvollster Empfindung und zartester Seelenplastik vor Augen!

Das Rätsel harrt noch seiner befriedigenden Lösung, aber bis auf weiteres dürfen wir wohl die Schilderkunst von Köln als eine autochthone bezeichnen und seine Erklärung in diesem besonderem Falle mit Hotho, Schnaase u. a. im »Volks- und Zeitcharakter« suchen, der uns in jener geheimnisvollen, philosophisch-religiösen Strömung entgegentritt, welche seit den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts vom Rheine her sich über ganz Deutschland mit Ausnahme des Kolonialgebietes verbreitet hatte, eine Verfeinerung der frühmittelaltrigen Askese und ein erstes leises Wehen des protestantischen Geistes, die wir heute unter dem Worte ~Mystizismus~ begreifen.

Wer die ausführenden Künstler all dieser Werke waren, sowohl die der strengen als die der freieren, wir wissen es nicht. Die Namen, die genannt werden, stützen sich auf mehr oder minder einleuchtende Vermutungen, doch wird jetzt ziemlich allgemein als Vertreter der älteren Richtung ~Wilhelm von Herle~ genannt, dessen die Urkunden zwischen 1358 und 1380 gedenken, und als Repräsentant der jüngeren ~Hermann Wynrich von Wesel~, der zwölf Jahre nach Wilhelms Tode dessen Witwe geheiratet hatte und selbst bis 1413 thätig gewesen ist. Einen Uebergangsmeister vom alten zum neuen Stil, wie er etwa in dem des Clarenalters zu suchen wäre, nennt die Kunstgeschichte nicht. Das demnächst von berufener Seite zu erwartende Werk über die Kölner Malerschule wird, wie mir sein Verfasser, Hofrat Aldenhoven, mitteilte, darauf verzichten, neue Namen-Hypothesen aufzustellen. Bis auf weiteres wird man daher gut thun, mögen sie nun auf Wahrheit oder Dichtung beruhen, die einmal gewählten Bezeichnungen Wilhelm und Hermann Wynrich beizubehalten, da sich mit ihnen einigermassen bestimmte Vorstellungen von zwei verschiedenen Stilweisen verbinden.

Was die niederrheinischen Maler am Ausgange des 14. und in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts auf dem Gebiete der Bildnismalerei geleistet haben, entzieht sich unserer Kenntnis, denn die wenigen der erhaltenen Stifterfiguren sind übermalt oder sie sind in winziger Gestalt vollkommen handwerksmässig ausgeführt. Die Wirklichkeitserscheinung bestimmter Persönlichkeiten scheint das blumenhafte Wesen der uns bekannten Altarwerke noch auszuschliessen, jedoch sei immerhin die Bemerkung Merlos über ein mir nicht bekanntes ~Stifterbildnis~ des Erzbischofs von Trier, Cuno von Falkenstein, in der ~Castorkirche von Koblenz~, nach 1388, hier erwähnt: »die Porträtfigur könnte einen sprechenden Beleg von dem hohen Rufe geben, den unsere Künstler als Bildnismaler sich erworben hatten«, und ferner: es seien in ihr die individuellen Züge bestimmt und lebendig dargestellt worden. Bekanntlich sagt auch die Limburger Chronik unter dem Jahre 1380 von einem Meister Wilhelm: »want he malte einen iglichen Menschen von aller gestal, als hette ez gelebet«. Freilich ist bei dieser auffälligen Bemerkung zu berücksichtigen, dass sich seit den Tagen des Chronisten infolge einer unausgesetzt fortschreitenden und noch lange nicht abgeschlossenen Entwickelung des Seh- und Darstellungsvermögens die Ansprüche an Lebenswahrheit und Porträtähnlichkeit ganz gewaltig gesteigert haben. Erzählte man doch schon von der kindlichen Kunst eines Dädalos, sie hätte Bilder hervorgebracht, von denen man gefürchtet habe, dass sie von ihren Postamenten herabspringen und sich davon machen würden, und selbst was Vasari lobt »als wäre es lebendig«, will unserem modernen Auge oft als ein recht schwaches Abbild der Wirklichkeit erscheinen.

Von einem frühen Porträtversuch (Karl IV.) ist schon die Rede gewesen; es sei hier noch auf das kühne Unternehmen eines Wynrich-Nachfolgers hingewiesen, die gewaltigste Gestalt der deutschen Vergangenheit, ~Kaiser Karl den Grossen~, im Bilde zu verkörpern. Im Chor des ~Aachener Münsters~ befindet sich ein Altar, auf dessen einem Flügel auf der Aussenseite der Fürst in ganzer stehender Figur auf rotem, goldgemusterten Grunde dargestellt ist. Er hält in der Rechten den Reichsapfel, die Linke ruht auf dem Turm des Münstermodells, ein Vollbart bedeckt Wangen und Kinn, und braune Locken umkränzen das unbedeutende freundliche Gesicht, das irgend einem sanften Heiligen besser anstehen würde als dem Bezwinger der Sachsen und Friesen. Von Grösse, Kraft und Majestät ist in dieser schmalbrüstigen, dürftigen, gebückten Körperlichkeit keine Spur zu finden. Wie ganz anders hätte uns ein Prager oder ein Nürnberger Künstler das Ideal des Weltherrschers vorgeführt. —

Erst gegen die Mitte des 15. Jahrhunderts dringt in der kölnischen Malerei, trotzdem das Streben nach Typenbildung noch vorherrschend bleibt, ganz leise wieder ein naturalistisches Element hindurch, und in den Männerköpfen auf dem ~Dombilde Meister Stephans~ ist zum ersten Male eine deutlicher als bei Wynrich und seiner Schule zu erkennende — denn der Trieb, Lebendiges zu erzeugen, war auch dort vorhanden —, wenn auch verklärte oder, wenn man so sagen darf, ideale Individualisierung zu beobachten.

Wiederum erhebt sich hier die Frage nach der treibenden Kraft, die diesen Wandel bewirkt hat. Das Dombild muss zwischen 1440 und 1450 entstanden sein, nicht, wie man früher annahm, um 1410. Der Genter Altar war 1432 aufgestellt worden, recht wohl also hätte ihn Stephan Lochner auf seiner Wanderung von Oberdeutschland nach dem Niederrhein sehen können, und diese Möglichkeit pflegt jetzt allgemein als Wahrscheinlichkeit betrachtet zu werden. Mir persönlich kommt die Verwandtschaft zwischen beiden Werken nicht so auffällig vor, als dass sie nicht auch aus der allgemeinen Zeitströmung und der doch im Grunde recht ähnlichen Eigenart der beiden Volksstämme, aus der heraus sie geschaffen worden sind, erklärt werden könnte.

Ueberdies stehen meinem Gefühle nach die Typen des Dombildes, insbesondere einige Köpfe des königlichen Gefolges, der schwäbischen Kunst mindestens ebenso nahe wie der flämischen. Gänzlich verschieden von Eyck ist bei Lochner die für jenen so bezeichnende Behandlung der Hände, und dieser Umstand scheint mir wohl der Beachtung wert zu sein. Während Eyck mit einer erstaunlichen und bis dahin unbekannten Geschicklichkeit unter der lebendigen, mit Adern, Sehnen und feinen Linien gemalten Epidermis das organisch richtig und sicher gefügte Knochengerüst dieses so bedeutungsvollen Gliedes des menschlichen Körpers erkennen lässt, giebt Lochner, ähnlich seinen kölnischen Vorgängern, nur den ganz allgemeinen, wie aus der Ferne gesehenen Eindruck einer Hand, ohne sich um ihre gesetzmässige Fügung sonderlich zu kümmern und ohne sich um die Detaillierung der Hautoberfläche zu bemühen. Sollte Lochner dieser auffällige Fortschritt entgangen sein oder sollte er, der selbst ein Neuerer war, ihn nicht gebilligt haben? Beides ist schwerlich anzunehmen. Thatsächlich hat erst derjenige kölnische Meister die Neuerung aufgenommen, dessen Beeinflussung durch Eyck, bez. dessen Nachfolger unzweifelhaft ist, der des Marienlebens.

Auch ist bei dieser Herkunftfrage zu berücksichtigen, dass die Maltechnik des Bildes noch die alte ist, ohne Verwendung eines eyckschen Bindemittels, und hinter die Geheimnisse einer neuen Technik zu kommen, war wohl damals, gerade so wie heute, das erste, darum ein Künstler sich bemühte, umsomehr, wenn es sich um eine »Erfindung« handelte, welche die gesamte Malerschaft in das grösste Erstaunen setzte. Wenn man nun bedenkt, dass Lochner allem Anschein nach als ein fertiger Meister erst zwischen 1430 und 1440 von seiner Heimat am Bodensee nach Köln gekommen ist und dass ihn sein Weg voraussichtlich über Basel und durch das Elsass geführt hat, wo überall eine recht tüchtige, auf Naturwahrheit gerichtete Kunstübung im Schwunge war, so scheint die Möglichkeit nicht fern zu liegen, dass er vom Oberrhein und nicht von der Schelde die neue Kunstgesinnung nach Köln gebracht hat. Ob freilich das, was Lochner auf seinem Reiseweg gelernt haben mag, bereits durch irgend welchen Vermittler dorthin von den Niederlanden gebracht worden war, und somit das Dombild doch wenigstens mittelbar von frühflandrischer Kunst beeinflusst ist, das möge dahingestellt sein.

Was die ideal-individualisierten Gestalten Meister Stephans von denen der Wilhelm-Gruppe rein äusserlich unterscheidet, sind ihre besser proportionierten, gedrungenen und nicht mehr über die Gebühr in die Länge gezogenen Gliedmassen, die mehr rundlichen, statt länglich ovalen Gesichtsformen und das Vermögen, mit festen Füssen auf dem Erdboden zu stehen, — das letztere eine Errungenschaft, über die der Meister sich so gefreut zu haben scheint, dass er auf dem einen Flügel des Dombildes, dem mit Gereon und seiner thebaischen Legion, an selbstbewussten breitbeinigen Stellungen des Guten schon etwas zu viel gethan hat.

Obgleich gewiss anzunehmen ist, dass auch das Kölner Dombild wie so viele Altäre jener Zeit dem frommen Sinne eines oder mehrerer zu diesem Zwecke vereinigten Patrizier seine Entstehung verdankt, kann doch wohl keine der dargestellten Personen als das Porträt eines Bestellers angesprochen werden.

Es ist das allerdings einer der zahlreichen Fälle, wo zwischen Porträt und Nicht-Porträt das subjektive Gefühl der einzige Richter sein muss. Andere haben in den beiden Königen Bildnisse von Lebenden vermutet. So sagt Wallraf in seiner Beschreibung von dem Bilde bezüglich des knienden Kaspar: »Vielleicht ist er ganz die Abbildung eines der ehrwürdigsten edlen Ritter Kölns jener Zeit, der auch ein Weiser, ein König seiner selbst war,« und bezüglich des ebenfalls knienden Balthasar, der den köstlichen Pokal überreicht: »Die Wendung seines Angesichts und der Blick seines linken Auges scheint es zu verraten, dass er auch ein Abbild eines Lebenden sei.« »Er ist vielleicht nach einem lebendigen Originale aus unserer alten Ritterfamilie der Sapphieren oder Blauen.«

Nichts des Porträtartigen ist jedenfalls in der in ~Darmstadt~ befindlichen ~Darstellung im Tempel~ enthalten, Klass. Bilderschatz 61, einem der poesievollsten Bilder der gesamten deutschen Kunst, bez. 1447, dagegen mutet unter den Verdammten des ~jüngsten Gerichts~ im ~Kölner Museum~ — Mittelbild eines Altars der Laurentiuskirche, andere Teile in Frankfurt und München —, den Kardinälen, Bischöfen und feisten Mönchen, uns manches Gesicht wie das Porträt eines Lebenden an. (Abbildung S. 195.)

Zu der zeitlichen Aufeinanderfolge der lochnerschen Werke bemerke ich, dass Aldenhoven das jüngste Gericht nicht wie bisher üblich an das Ende, sondern an die Spitze derselben setzt. Nach ihm hätte Lochner die auf dieser Tafel so auffällig tiefen Farben, das satte Blau, Grün und Rot, aus seiner oberdeutschen Heimat (Konrad Witz) mitgebracht oder sie bei einem etwaigen Aufenthalt in Burgund sich angeeignet; unter dem Einfluss der sog. Wynrich-Werke seien dann diese Farben allmählich verflaut, gleichzeitig aber habe sich unter dem nämlichen Einfluss das Lochner bis dahin fehlende Gefühl für Schönheit und Bildwirkung entwickelt. Für diese Annahme Aldenhovens würde sicherlich auch die derb realistische Darstellungsweise, die oft getadelte stoffliche Ueberlastung und die gar zu gewaltsame dramatische Belebung des jüngsten Gerichts sprechen.

Von den wenigen Stifterbildnissen, die mir von Lochner bekannt sind, befindet sich eins in winziger Gestalt zu Füssen der ~Madonna mit den Veilchen im erzbischöflichen Museum zu Köln~. Es stellt Elisabeth von Reichenstein dar, die 1452, ein Jahr nach des Meisters Tode, als Aebtissin des Cäcilienstifts genannt wird; sie ist auch hier noch nicht mit den Abzeichen ihrer Würde versehen; 1485 ist sie gestorben. Ueber ihr Alter auf dem Bilde ist nicht mehr zu sagen, als dass sie die erste Blütezeit der Jungfrau überschritten und die volle Reife der Frau noch nicht erreicht hat. Ihr Spruchband enthält die später erneuerten Worte: Dulcis de nato veniam michi virgo rogato ... insta u(t) se(mper) ... videam tunc(?) sine fine quiescam. Dass Lochner die Stifterin in verkleinertem Massstabe gebildet hat, entspricht dem Herkommen, das in Köln erst einige Jahrzehnte später durchbrochen wird. Aber mit welch feinem Gefühl für das Dekorative hat er das zierliche, an die Meissner Porzellankunst erinnernde Figürchen zur tektonischen Hervorhebung der Gestalt der Gottesmutter benutzt! Gleich einem geschickt in das Bild hineingesetzten ornamentalen Schnörkel betont es die himmlische Erscheinung, ohne auf sich selbst den Blick des Beschauers zu lenken. Man denke sich an seiner statt etwa einen blühenden Lilienstengel, und der Eindruck des Bildes wird nicht anmutiger und lieblicher werden. Glücklicher ist das so schwierige Stiftermotiv wohl niemals gelöst worden.