Part 9

Als Stecher der Bilder des genannten Kabinets und des Hausbuches im Besitze des Fürsten von Waldenburg-Wolfegg weltbekannt und in seinen Arbeiten deutlich zu erkennen, führt er als Maler gleichsam ein kunsthistorisches Flackerleben, insofern nämlich seine mit dem Pinsel ausgeführten Werke Irrlichtern gleich bald hier bald dort auftauchen, um alsbald wieder im Dunkel der »Unbekannten« zu verschwinden, nachdem sie die Forschung eben erst auf ihre Fährte gelockt haben.

Mit einiger Wahrscheinlichkeit dürfen ihm die folgenden Bilder zugeschrieben werden.

~Der Kalvarienberg~ in der städtischen Sammlung zu ~Freiburg i. Br.~, ~Christus vor Kaiphas~ und ein ~Ecce Homo~ in ~Freiburger Privatbesitz~, und eine ~Auferstehung Christi~ im Museum zu ~Sigmaringen~, No. 18.[35]

~Der Kalvarienberg~, ein in Anordnung, Zeichnung und Farbengebung gleich hervorragendes Werk, mag etwa in den siebziger Jahren des 15. Jahrhunderts entstanden sein. Gleichwie in den Stichen des Meisters, scheinen sich auch in ihm Anregungen von verschiedenen Seiten her gekreuzt zu haben. (Meister E. S., Schongauer, H. Holbein d. Ä. u. a.) Die Köpfe sind edel und lebendig, kaum die der Schergen grimassiert. Porträts vermag ich in ihnen nicht zu erkennen, ausser in denen des unbekannten Stifterpaares, das in sorgfältiger Ausführung und feiner Individualisierung und Charakterisierung, nur wenig kleiner als die übrigen Personen der Handlung, kniend und wie an dem Vorgange beteiligt, dargestellt ist und weder anmasslich hervortritt noch in der Fülle der andern Figuren verschwindet.

Der ~Auferstehung in Sigmaringen~ und den in ~Freiburger Privatbesitz~ befindlichen ~Gemälden~ ist keine Stifterfigur beigegeben worden, dagegen ein vortreffliches Donatorenbildnis einem anderen Werk, das auf Grund der Stilvergleichung mit dem Kalvarienberg als ein früheres Bild demselben Meister zuzusprechen sein dürfte. Es ist dies ein ~Kruzifixus~ mit Maria und Johannes in ~Darmstadt~, No. 175, dort »niederrheinisch mit flandrischem Einfluss« genannt. Der Stifter, in geistlicher Tracht, ein wenig kleiner als die grossen schwungvollen Gestalten der Maria und des Johannes, hält kniend den Kreuzesstamm umschlungen. Ueber ihm ein Spruchband: sum quem genuisti ora pro me.

Auch in einer Anzahl anderer Gemälde lassen sich gewisse Eigenarten des Meisters verfolgen, doch sind jene unter sich zu verschieden und meist auch künstlerisch weniger bedeutend, als dass ich sie anders als Richtung oder Schule bezeichnen möchte. Zu diesem Kreise gehört ein grosser ~Altar~ in der ~Darmstädter Galerie~, No. 211 bis 215, vermutlich aus ~Seeligstadt~ stammend. Er besteht aus vier Tafeln mit dem Marienleben und den überlebensgrossen Bildnissen der Apostel Paulus und Petrus, die in ihrer Auffassung einem würdigen Dorfältestenpaare gleichen. Die Gesichter auf dem Marienleben sind höchst individuell, aber schwerlich Porträts, jedenfalls nicht von Personen jener Kreise, in denen man die Stifter vermuten dürfte, weder der kniende König mit der Glatze und der roten gemeinen Nase, noch Balthasar, der blonde Germane in verwildertem Haupt- und Barthaar, noch die ausserordentlich lebendige Assistenz auf der Beschneidung, noch die drei ganz vortrefflichen Bauerncharakterköpfe rechts auf der Geburt. Aber alle sind sie getreu nach lebenden Modellen gezeichnet. Eigentümlich, und zwar schlecht, sind die Hände gebildet: die ungegliederten Finger liegen glatt, starr und hölzern nebeneinander; — welch ein Unterschied mit den feinen lebensvollen, beinahe nervös bewegten Händen in den Stichen des Amsterdamer Meisters.

In sehr naher Verwandtschaft zu diesem Altar steht das ~Mainzer Marienleben~ in der städtischen Sammlung von ~Mainz~, No. 429 bis 437, dort auf Grund flechsigscher Untersuchungen »Nikolaus Schit, Meister des Hausbuches« genannt, allerdings mit einem Fragezeichen. Ich sehe in diesem Werke, dessen eine Tafel, die mit der Verkündigung, 1505 datiert ist — einige Tafeln sind entschieden erheblich früher entstanden, so z. B. die mit dem Tode der Maria —, die Arbeit eines begabten Schülers, der namentlich in formalen Dingen (Bildung des Ohres) sich eng an den Meister anschliesst. Die Köpfe sind individuell-charakteristisch, jedoch erkenne ich ein Porträt, vielleicht ein Selbstbildnis des jugendlichen Malers, nur in dem Manne auf der Darstellung Christi im Tempel, der, ein Buch in der Hand haltend, aus dem Bilde herausblickt. Die blonden, germanischen, ungepflegten Lockenköpfe des einen Königs und seines Dieners auf der Anbetung der Könige erinnern lebhaft an ähnliche Bassermannsche Gestalten auf dem Seeligstädter Altar.

Die vermutlich frühe Tafel mit Mariens Tod scheint dafür zu sprechen, dass der Meister seine ~ersten~ Anregungen von niederländischer Kunst erhalten hat, vielleicht vermittelt durch einen kölnischen Meister in der Art desjenigen von dem das Münchener Marienleben gemalt ist.

Den ~Altar in der Marienkirche zu Gelnhausen~, der mit Nikolaus Schit bezeichnet ist, kenne ich nicht. Flechsig glaubt unter diesem Namen den vielgesuchten Amsterdamer Meister gefunden zu haben, was von anderer Seite entschieden bestritten wird.

Zum mittelrheinischen Kreis gehörig und ihrer Stifterbildnisse wegen zu erwähnen, sind der ~Altar von Wolfskehlen~, Darmstadt, No. 216 mit ganz eigentümlichen Gesichtstypen und der diesem verwandte ~Bossweiler Altar im Dom zu Speier~. Auf ersterem, auf den äusseren Flügeln, Junker Philipp von Wolfskehlen, ein Ritter in Plattenrüstung, und seine Gemahlin Barbara, geb. Waldeck, genannt von Ybm, in verkleinerter Gestalt und roher Ausführung, auf letzterem »vielleicht das Selbstbildnis des Malers« (Kämmerer). Ferner zwei Bilder mit der ~Legende des heiligen Bruno~, ~Darmstadt~, No. 186 und 187 (dort »kölnisch, mit mittelrheinischen Einflüssen«). Unter dem Bilde No. 186, in einem besonderen Abschnitt, Kaiser Maximilian, kniend, vor ihm das kaiserliche Wappenschild, desgl. unter No. 187 eine knabenhafte Gestalt mit dem vereinigten Wappenschild von Oesterreich und Burgund, vielleicht Philipp, Sohn Maximilians und Marias von Burgund. Beide in verkleinertem Massstab und handwerksmässig ausgeführt, der Kaiser jedoch mit einer gewissen Porträtähnlichkeit. Des weiteren ebenda, No. 219, der ~Tod des heiligen Dominikus~ (Fragment, es fehlt der obere Teil) mit einer kleinen, recht schlechten Stifterfigur; im Spruchband o pie Dominice velis mihi in hora mortis praesens esse. Dieses Bild gehört zu einer Folge von Darstellungen der Dominikus-Legende, No. 217 bis 221, welche Alfred Schmid u. a. für Jugendarbeiten Grünewalds halten.

Auf zwei ihrer Halb-Dunkel-Behandlung wegen interessante, wahrscheinlich gleichfalls mittelrheinische Bilder der Darmstädter Galerie, Kreuztragung und Kreuzigung, No. 171 und 172, macht Thode in dem Jahrbuch der Preuss.-Kunstsammlungen, 1900, aufmerksam. Er erkennt die Hand desselben Meisters ausserdem in den vier unter No. 1205 und 1206 geführten Gemälden des Berliner Museums, dort Maler aus Oesterreich um 1480 bis 1500 genannt.

Am Schlusse dieser Schule ist eines der anmutigsten und lieblichsten Bilder der deutschen Kunst vordürerischer Zeit zu gedenken, es mag wohl um 1500 entstanden sein, das man am liebsten dem Meister des Amsterdamer Kabinets selbst zuschreiben möchte, so innig verwandt ist es einigen seiner Stiche und einer in Berlin befindlichen Federzeichnung, wenn es andererseits nicht künstlerische Eigenschaften zeigte, welche die des vermutlichen Malerwerkes des Meisters weit übertreffen: ~Das Liebespaar im Museum zu Gotha~.

Mit poetischerem Empfinden, jedoch ohne eine Spur von Empfindsamkeit, wie man sie etwa von denen um Wolgemut-Pleydenwurff erwarten dürfte, ist wohl selten auch in späterer Zeit eine solche Gruppe zusammengestellt worden. Beide zweifellos Porträts und dennoch so unpersönlich in dem seligen Zauber ihrer Minne, wie ein zum Bild gewordener Sang aus Hohenstauferzeit.

Zwei Halbfiguren hinter einer Steinbrüstung vor einfachem, geschlossenen, dunklen, fast schwarzen Hintergrund, ein modisch gekleideter blühender Jüngling in weit offenstehendem, dunkelrotem Wams mit kurzen Aermeln, das durch lange Schnüre über der Brust zusammengehalten wird, einen Kranz wilder (nachgedunkelter) Rosen auf dem herrlichen, wallenden, seidenen, blonden Lockenhaar, zu seiner Linken ein feines sinniges, ein wenig sinnliches Jungfräulein in dunkelgrünem ausgeschnittenen Kleid, die Brust von einem perlenbesetzten, mit Goldlitzen geschmückten Hemd bedeckt, auf dem Haar eine weisse, mit goldenem Netze übersponnene Haube. Seinen linken Arm hat er um ihre Hüfte gelegt, und spielend hält die Rechte eine Quaste der von seiner Schulter herabhängenden kostbaren Doppelschnur, während sie, eine Blume in der Linken, mit der Rechten den leuchtenden, aus achtfacher, mit kleinen grünen Steinchen besetzter Goldkette gebildeten Reif ergriffen hat, der eine zweite Quaste jener Schnur des Geliebten umschliesst. Ungezwungen, wie traumverloren, lehnen beide an der Brüstung, er blickt ihr tief in die Augen, indessen sie völlig in der Betrachtung des Reifes versunken erscheint. Das Inkarnat beider ist lebensfrischer, als man es sonst bei Porträts dieser Zeit findet, und die Wangen sind voller und runder. Vorzüglich modelliert sind Arme und Hände. Ueber dem Liebespaar, den Raum mit einem feinen Gefühl für das Dekorative ausfüllend, schlingt sich in vielfachen Windungen eine Bandrolle mit gotischer Inschrift, darüber das Wappen der Grafen von Hanau. Die Worte, der Text zu der Melodie des Bildes, lauten:

Sye. hat. vch. nyt. gantz. veracht. Dye. vch. dass. schnürlin. hat. gemacht, — vn. byllich. hat. Sye. esz. gedan. want. ich. han. esz. sye. genisse lan. Ein harmlos naives Zwiegespräch, jedoch nicht ohne schalkhafte Spitze, das man etwa so ins Hochdeutsche übertragen könnte:

Das Mägdelein:

Sie hielt Euch doch ein wenig wert, Die Euch dies Schnürlein hat verehrt.

Der Jüngling:

Und billig hat sie es gethan, Hat sie doch selbst die Freude dran.

Das Bild ist ungewöhnlich gross: 1,14 m hoch und 0,8 m breit. Welch Schlösslein mag es wohl einst geschmückt haben? —

In Frankfurt a. M., der alten Wahlstadt des deutschen Reiches, ist seit den zwanziger Jahren des 15. Jahrhunderts die hochangesehene Künstlerfamilie Fyoll urkundlich nachweisbar, doch sind alle Spuren ihrer Thätigkeit verloren gegangen. Zwar wurden bis vor kurzem einem ~Konrad Fyoll~, der sich bis 1499 verfolgen lässt, einige Bilder zugeschrieben, die aber einen so ausgesprochen neuzeitlichen und überdies niederrheinischen, oder vielleicht sogar niederländischen, wohl durch Massys bestimmten Charakter zeigen, dass sie schwerlich weder am Main, noch vor den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts entstanden sein können. Immerhin sei das wichtigste derselben genannt: der von der Patrizierfamilie Humbracht wahrscheinlich für die ~Peterskirche~ gestiftete ~Altar~ mit der Kreuzigung im Mittelbild und den patronisierten Stiftern auf den Flügeln, jetzt in der ~Städelschen Sammlung~, Nr. 81.[36] Die Stifterbilder sind porträtartiger gegeben als man es im 15. Jahrhundert gewöhnt ist, auch die weiblichen, unter ihnen die Gattin des Stifters Greda Brun, genannt Faut von Monsberg; am sorgfältigsten ist Claus Humbracht, der weisshaarige Greis auf dem Flügel links, ausgeführt. Als Merkwürdigkeit ist zu erwähnen, dass der 1899 verstorbene letzte Sprössling dieser Stifterfamilie, eine Elvire von Humbracht, eine auffällige Aehnlichkeit mit dem allgemeinen Gesichtstypus der Donatoren jenes Altars gehabt haben soll.

Von einem handwerklichen Lokalmalermeister mag wohl ein in der ~städtischen Sammlung~ von ~Frankfurt~ aufbewahrtes ~Einzelporträt~ herrühren, ein männliches Brustbild, der Kopf dreiviertel nach links, mit der Aufschrift: da ich was 34 Jahr alt do war ich also gestaltet. Die Arbeit ist etwa um 1500 ausgeführt. Das Bild besteht aus zwei durch ein Charnier verbundenen Holztäfelchen, auf dem einen, gewissermassen dem Deckel, ein Wappen, auf dem anderen der Dargestellte, — eine häufig vorkommende, diptychonartige Form des spätmittelaltrigen Porträts. Der Dargestellte, eine schlichte, gewinnende Erscheinung mit grossen blauen Augen, trägt auf dem Haar, das auf der Stirn bis zu den Brauen glatt herabfällt und auf den Seiten die Schultern berührt, eine schwarze Mütze, in der Hand hält er eine Blume. Der Hintergrund ist rot mit goldenem Muster. Eine spätere Inschrift auf der Rückseite sagt, dass in diesem Bilde Heinrich zum Jungen dargestellt ist, der Sohn des 1483 gestorbenen Ort (Ortlieb) zum Jungen, der vor 1420 von Mainz nach Frankfurt verzogen sei, »weilen ihm von der Gemeinde hart zugesetzt worden«.

* * * * *

Der Malerei in ~Norddeutschland~ weist die heutige Kunstforschung einen höheren Platz an, als Schnaase und Janitschek ihr zu vergönnen geneigt waren. Leider sind mir die über das ganze Land verstreuten Werke nur zu einem geringen Teile aus eigener Anschauung bekannt. Ich muss daher verzichten, die Entwickelung des Bildnismässigen in ihnen von Dokument zu Dokument zu schildern. Aus der Litteratur und nach den Abbildungen zu schliessen, gehört auch die norddeutsche Malerei in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts der kölnischen Einflusssphäre an. Soest mag wohl durch seine Verbindung mit den Hansastädten hier eine wichtige Vermittlerrolle gespielt haben.

Zu einer gewissen Selbständigkeit scheinen es schon frühzeitig die ~hannövrischen Malerschulen~ gebracht zu haben, wie die Bilder im Provinzialmuseum von Hannover und der Buxtehuder Altar beweisen. In ~Brandenburg~ ist wohl nur handwerksmässig gemalt worden. Die Flügel der Schnitzaltäre in ~Pommern~ und ~Preussen~, ~Schleswig-Holstein~ und ~Mecklenburg~, an und für sich nicht sehr zahlreich, deuten auf tüchtige, keineswegs aber originelle und starke künstlerische Persönlichkeiten. Jedenfalls ist hier die Holzskulptur die führende Kunst gewesen.

In den ~Hansastädten~ dagegen, wo ein höherer Luxus und Hand in Hand mit ihm ein feinerer Kunstsinn eine stärkere Nachfrage nach künstlerischen Werken aller Art bewirkt haben, ist auch die Malerei besser zu ihrem Rechte gelangt. Am lebhaftesten ist der Kunstbetrieb und am bedeutendsten die Leistung in ~Lübeck~ und ~Hamburg~ gewesen, die letztere Stadt bezeichnet Bode geradezu als den eigentlichen Sitz der norddeutschen Malerei.

Die ältesten Tafelbilder — ich folge den neuesten Untersuchungen Alfred Lichtwarks[37] — bilden hier den ~Altar~ aus dem ~Johanniskloster~, jetzt in der Sammlung zur Geschichte der Malerei in ~Hamburg, Kunsthalle~, vom Ende des 14. Jahrhunderts. (Von Janitschek u. a. irrtümlich auf Hinrik Funhof zurückgeführt und erheblich später datiert.) Noch in der herkömmlichen Weise und im gebundenen Stil des Mittelalters sind auf diesem Altare die heiligen Vorgänge geschildert, nur in einzelnen Köpfen macht sich ein schwacher Vorklang des herannahenden Naturalismus bemerklich. Ein Meister Bertram von Minden, also wohl westfälischer Herkunft, seit 1367 häufig erwähnt, scheint mit diesem Werke in nähere oder fernere Beziehung gebracht werden zu dürfen.

In dem für die Kunstgeschichte ewig denkwürdigen Jahre 1424, in welchem Hubert van Eyck den Genter Altar begonnen haben soll, bricht auch die hamburgische Kunst mit Typus und Konvention des Mittelalters, und zwar aus ureigenstem Vermögen. Selten nur, wie in diesen beiden Fällen, sind wir so glücklich, die Geburtsstunde der bedeutsamen Stilwandelung bezeichnen zu können.

Das Werk, in welchem die neue Kunstgesinnung bereits zum vollen Ausdruck kommt ist der ~Thomas-Altar~, bis vor kurzem in der Schweriner Galerie und ganz allgemein einem niederdeutschen Meister von 1435 zugeschrieben, jetzt, mit richtiger Meisterbenennung und Entstehungsjahr, durch Lichtwarks Bemühungen nach der ~Kunsthalle von Hamburg~ zurückgeführt, der Stadt, in der er 1424 im Auftrage der Englandsfahrer Gesellschaft für die später abgebrochene St. Johanniskirche von ~Meister Francke~ zu malen begonnen war.[38]

Der Altar der Englandsfahrer gehört zu den Meisterwerken der deutschen Kunst. Den auf gleicher Entwickelungsstufe stehenden kölnischen Altären (man bedenke, dass das Dombild erst zwischen 1440 und 1450 entstanden ist und was ein Zeitraum von zwanzig Jahren in jener Periode des grundstürzenden Umschwunges bedeutet) ist er an Tiefe der Empfindung zum mindesten ebenbürtig, an koloristischer Wirkung soll er sie nach dem Urteil der Kunstfreunde weit übertreffen.

Die bildnismässige Belebung des Typus setzt beim Thomas-Altar, wie bei allen gleichzeitigen Werken, welche an der Grenzscheide zwischen Mittelalter und Neuzeit stehen, bei den Nebenpersonen der Handlung ein, bei den sterblichen Menschen, nicht bei den ewigen Repräsentanten der Göttlichkeit. Aber das Menschlich-Individuelle tritt bei Francke sogleich mit einer Wucht der Belebungskraft auf, mit einer power of visualizing, die kaum ihresgleichen bei einem seiner Zeitgenossen findet. Volk, Schergen, Ritter und Mönche, der Nährvater Josef, der in der Frühkunst zumeist eine recht kümmerlich-menschliche Rolle spielt, Pilatus und Kaiphas, die zu einer »dürerisch ausdrucksvollen Gruppe« vereinigt sind, ja bis zu einem gewissen Grade der blutüberströmte Thomas von Canterbury selbst, für den ein bindendes Vorbild in der vorhergegangenen Malerei nicht vorhanden war — die ganz typische Figur der Heiligen im Dom von Braunschweig kann nicht in Frage kommen —, sie alle sind nach dem wirklichen Leben gearbeitet und ihre äusserst individuellen Köpfe prägen sich dem Beschauer, selbst dem der farblosen Nachbildungen, tief ins Gedächtnis ein. Und sonderbar, trotz all dem Persönlichen ist das allgemeine Gepräge der Korporation bei den Gesichtern der Gewappneten und der Tonsurierten zwingend zum Ausdruck gebracht worden: das Ritterliche und das Theologische. Die Namen der Wandsbecker Husarenoffiziere und der Hamburger Pastoren, sagt Lichtwark, kommen einem angesichts dieser Physiognomien auf die Zunge.

»Kaisers alten Landen Sind zwei Geschlechter nur entstanden, Sie stützen würdig seinen Thron: Die Heiligen sind es und die Ritter.«

Man muss unwillkürlich dieser Worte des goetheschen Kanzlers gedenken. Wie unverändert haben sich doch diese beiden Standestypen in der Flucht der Jahrhunderte erhalten!

Grossartig in seiner idealen Verallgemeinerung ist der Kopf Gott Vaters auf der Geburt Christi und der des leidenden Erlösers wie ihn Meister Francke zweimal auf selbständigen Tafeln als Schmerzensmann dargestellt hat: in kleinen Abmessungen im Leipziger Museum[39], monumental und lebensgross in der Hamburger Kunsthalle, — das Christusideal des niederdeutschen Stammes, bis der überwältigende Kopf des dornengekrönten Heilands von Dürer das Ideal ~aller~ germanischen Völker wurde.

Wenn wir in Kunst oder Natur, denn über beiden waltet das gleiche Gesetz, einen Keim fruchtlos zu seinem Element zurückkehren sehen, von dem wir eine »lebendige Welt ewiger Bildungen« erwartet hatten, so forschen wir nach der Ursache seines Verschwindens. Vor dem Malerwerk Franckes, in dem verbunden mit einem eminenten Gefühl für die Farbe die höchsten Ausdrucksmöglichkeiten der Kunst, ~Lebenswahrheit~ und ~ideale Verallgemeinerung~, gleichsam im Knospenzustande vereinigt erscheinen, drängt sich uns, wie schon mehrfach im Laufe dieser Untersuchungen, die Frage auf: warum konnten diese hoffnungsvollen Triebe nicht zur Blüte gelangen?

Vergeblich suchen wir nach der Antwort. Wir sehen die Knospen verdorren, ohne den Gifthauch zu erkennen, der sie zum Fallen brachte. Er mag sich wohl aus einer Summe kunstfeindlicher Substanzen zusammensetzen.

Meister Francke hat in Norddeutschland keinen Nachfolger gehabt. Der niederländische Einfluss, so förderlich der Kunst im Westen und im Süden, hat hier keine Persönlichkeiten hervorgebracht, die etwa mit dem Meister des Marienlebens, mit Schongauer oder Hans Pleydenwurff gleichen Ranges wären. Auch die später folgenden Leitbilder aus dem italienischen Cinquecento und der grossen flämischen und holländischen Kunst sind nur einem bestimmten Zweig der norddeutschen Malerei von wirklichem Nutzen gewesen, dem Bildnis. Erst am Ende des 18. Jahrhunderts setzt die erloschene eigene Triebkraft mit Philipp Otto Runge von neuem ein, und im Malerwerk des Berliners Adolf Menzel spiegelt sich uns so mancher Grundgedanke der deutschen Kunst des 15. Jahrhunderts wieder.

Auf welchen Wegen werden die kommenden Meister des deutschen Nordens wandeln? Wenn sie ihren Blick einmal wegwenden wollten von dem kinematisch verwirrenden Bilde der Kunstproduktion aller Völker der Erde, wie es die modernen Ausstellungen darbieten, so könnten sie dem Thomas-Altar in Hamburg manch Geheimnis unverfälschter urdeutscher Art ablauschen.

4. Oberrhein, Schwaben, Schweiz.

Während am Niederrhein das angeborene Streben nach naturgetreuer Wiedergabe der menschlichen Erscheinung, wie es in den Werken Wilhelms von Herle zu Tage getreten war, gar bald erlahmte und die Kunst zu einer schwächlichen, wenn auch durch das Licht der Schönheit veredelten Individualisierung führte, die am vollendetsten in dem Dombild Meister Stephans ihren Ausdruck fand, bewirkte die nämliche Triebkraft in der ~oberdeutschen Kunst~, hier jedoch sich nicht verzehrend, sondern wachsend in der Bethätigung, eine malerische Ausdrucksform, die sich fest und ehrlich an die herbe Realität der Erscheinung anschloss und erst nachdem sie diese in der ernsten Arbeit eines Jahrhunderts zu meistern gelernt hatte, sich wieder von den Zufälligkeiten der Wirklichkeit befreite und schliesslich zu einer Verallgemeinerung und Vereinfachung der menschlichen Gestalt und Physiognomie gelangte, zu dem eigentlichen Idealismus der deutschen Kunst, der sich in die Namen Dürer und Holbein zusammenfassen lässt.

In Oberdeutschland aber so gut wie am Niederrhein entwickelte sich der mittelaltrig gebundene Typus zu einer der Natur der Dinge näher kommenden, freieren Form schon ehe die niederländische Kunst ihren Siegeszug durch Deutschland begann.

Am ~Oberrhein~ scheint bereits in den Jahren des Konstanzer Konzils, 1414 bis 1418, eine hochentwickelte Buchillustration auf die Tafelmalerei von Einfluss gewesen zu sein; von dieser haben wir allerdings mehr auf litterarischem Wege als durch eigene Anschauung Kunde, denn die Werke selbst sind fast ausnahmslos in den Reformationsstürmen vernichtet worden. Als angesehene Wand- und Tafelmaler der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts werden dort Hans Heinrich ~Tieffental~ von ~Schlettstadt~ genannt, der 1418 einen Malauftrag vom Rat zu Basel erhielt, ~Lauwlin~, der in den vierziger Jahren in der Baseler Karthause thätig war, und Hans ~Hirtz~, verstorben vor 1466, »dessen Kunstfertigkeit in der Malerei durch herrliche und stattliche Bilder in seiner Heimat Strassburg wie auch an anderen Orten bezeugt wird.«

Von einem schwäbischen Meister, dessen Heimat nicht fern vom Oberrhein gelegen ist, sind wir so glücklich ein von ihm selbst datiertes und bezeichnetes Altarwerk zu besitzen: es ist das ~Lukas Moser von Wil~ und sein aus sechs Tafeln bestehender ~Magdalenenaltar~ in ~Tiefenbronn~ mit der bekannten Inschrift »Schrie, Kunst, schrie, und klag dich sehr, din begert jectz niemen mer« und der Jahreszahl 1431. Der Altar ist 1898/99 von Hauser in München restauriert worden. Die Beschreibung der traulich-gemütvollen Bilder ist in jeder Kunstgeschichte zu finden.[40]