Part 22

Ganz verschwunden ist allerdings auch später die profane Assistenz von den heiligen Darstellungen nicht, und selbst die kleinen Adorantenpüppchen leben bekanntlich noch heute weiter auf Totenschildern, Votivtafeln, Marterln u. dergl. Wo aber auf wirklich künstlerisch ausgeführten Gemälden in unseren Tagen Stifterbildnisse angebracht werden, wie z. B. auf dem Flügelaltar von Nüttgens im Frankfurter Dom ein Prälat und ein Stadtpfarrer, machen sie den unbefriedigenden Eindruck des reflektiert Altertümelnden, und wenn sie nun gar erst in moderner Alltagstracht erscheinen, wie auf einem grossen Altar von Delug, den ich 1898 im münchner Glaspalast sah, wird der Widerspruch zwischen der achaischen Erscheinungsform und dem, was man sonst in den Jahresausstellungen zu sehen gewöhnt ist, bis nahe an das Gebiet des Komischen gesteigert.

Nur dem unabhängigen Porträt also gehörte die Zukunft, und schon wenige Jahrzehnte nach der Zeit, mit welcher wir unsere Betrachtungen abgeschlossen haben, hat es in der auf die Einheit der Erscheinung und auf dem Wesensausdruck gegründeten idealistischen Kunst eines Dürers und eines Holbeins eine glänzende Entwickelungsepoche erlebt.

Aber seinen höchsten Gipfel hat es aller Wahrscheinlichkeit nach weder mit den genialen Renaissancemeistern, noch selbst mit der einsamen Riesengestalt des geistes- und stammesverwandten Rembrandt erreicht. Nach welcher Richtung in dem kommenden Jahrhundert die Weiterbildung des Porträts erfolgen wird, das ist freilich nicht vorherzusagen. Erschöpft sind seine Ausdrucksmöglichkeiten jedenfalls noch nicht, weder nach der Seite des Malerischen, noch weniger nach der des Charakteristischen. Sehen wir doch, um nur eins der einer Steigerung fähigen malerischen Momente hervorzuheben, noch immer unsere ersten Meister um Wahrheit und Kraft des Fleischtons sich abmühen, um das heisse, blutstrotzende Leuchten des Jünglingsantlitzes, um die rosige, im Geäder bläulich schimmernde Zartheit des Mädchenteints, um das Durchscheinen des trägen, stockenden, schwärzlichen Venensaftes durch die matte, verwelkte Haut des Alters. Aber noch durch keines der ewig erneuten Experimente, durch keine Mischung der Töne auf der Palette oder der Leinewand, oder durch das punktweise Nebeneinandersetzen einer Unmenge reiner Farben, die erst auf der Netzhaut des Auges sich vereinigen sollen, konnte bisher der Schein des wirklichen Fleischtons der Natur erreicht werden. Rembrandt kommt ihm am nächsten, aber er musste dazu seine Porträts in ein so tiefes und farbiges Dämmerlicht tauchen, in dem wir die Lebenden nicht zu sehen gewöhnt sind.

Und im Hinblick auf das, was an Schärfe der Charakteristik der Zukunft vielleicht noch zu erringen bleiben wird, wage ich hier das Wort Momentphotographie auszusprechen. Gewiss »er hat kein Herz, der Photograph, in seinem Apparat« — so schrieb Hans Thoma einst an eine Freundin —, »der ist objektiv und seine Richtigkeit macht Niemand das Herz warm«. Ein Maler, der mit dem Sonnenbilde rivalisieren wollte, verdiente nicht den Namen eines Künstlers. Aber schliesslich kann man sich doch vor der Thatsache nicht verschliessen, dass der Akt des subjektiven Sehens sich durch das Auge vollzieht und dass dieses nichts anderes ist als ein photographischer Apparat. Wenn man nun bedenkt, wie scharf das photographische Augenblicksbild die individuelle Silhouette festhält, die unbewusste Haltung des Körpers, die subtilste Gebärde, eine in einer Reflexbewegung sich offenbarende Bewegung der Seele, kurz die Summe aller jener unausgesetzten Ausstrahlungen des Innern eines Menschen, die wir nicht zu beachten pflegen, die darum aber nicht minder vorhanden sind und in ganz eminenter Weise das Wesen einer Persönlichkeit kennzeichnen, so darf man wohl bei der nicht zu leugnenden Evolution des unterscheidenden Sehvermögens erwarten, dass auch das physische Auge für derartige scharf zergliedernde Beobachtungen den Sinn und die Fähigkeit erwerben wird. Wie der grosse Künstler dann den Menschen aus der Tiefe seines Herzens neu erschaffen und im Ebenbilde vor unsere Blicke hinstellen wird, das ist das Rätsel, dessen Lösung nur durch die vollendete That gegeben werden kann.

* * * * *

Alles blüht, alles vergeht. Auch die mittelaltrige Kunst musste der Renaissance das Feld räumen. Ein Gewinn, — ein unwiederbringlicher Verlust. Tiefsinnige Gedanken, inbrünstige Glaubenskraft, Reinheit des sittlichen Wollens und kindliche Naivität wurden mit ihr zu Grabe getragen. Aber auch das Phänomen der Renaissancekunst unterlag dem Wechsel aller irdischen Dinge, gleichwie die wuchtige Kraft des Barocks, das heitere Spiel des Rokoko und die anderen Richtungen, die ihnen folgten. Neue Zeiten bringen neue Ideale und neue Menschen, die sie verkörpern. Ein letztes Ziel ist der Kunst und mit ihr der bildlichen Darstellung des Menschen nicht gesteckt, und ihre Grenzmark wird sie nicht eher erreichen, als bis auch Schauen, Sinnen, Empfinden, Denken und Ringen des Menschengeistes am Ende ihrer Entwicklung angelangt sind.

Fussnoten:

1 In einem Essay über die deutsche bildende Kunst, in dem von H. Mayer herausgegebenen Sammelwerk: das deutsche Volkstum, Leipzig und Wien 1899, giebt Henry Thode eine höchst feinsinnige Erklärung des »Deutschen« in der bildenden Kunst, welche, meines Wissens zum ersten Male, nicht die äusseren Faktoren, als Natur, Klima, soziale und politische Verhältnisse, sondern die inneren, d. h. die der germanischen Rasse angeborene psychisch-physische Anlage in den Vordergrund rückt. Nach Thode ist das für die künstlerische Darstellung entscheidende Element dieser Rasseneigentümlichkeit: das Ueberwiegen der Gefühls- und Phantasiethätigkeit über die Verstandesthätigkeit. Völlig frei und schrankenlos aber vermögen Gefühl und Phantasie sich nur in einer Kunst auszusprechen, in der Musik, und daher konnte nur in ihr das eigentlichste Bedürfnis der deutschen Volksseele seine höchste Befriedigung finden. In den bildenden Künsten, deren Prinzip nicht die Zeit, sondern der Raum ist und deren Ausdrucksmöglichkeiten infolge dessen beschränktere sind, musste ein Uebermass von Gefühls- und Phantasiethätigkeit, neben so manchen nur der deutschen Kunst eigentümlichen Vorzügen, auch zu Form, Stil und Einheit störenden Erscheinungen führen, als da sind: ein zuviel des Stoffes, der Bewegung, der Individualistik, der schweifenden Gedankenbilder. Den heftigen Gefühls- und Phantasietrieb des deutschen Künstlers erkennt Thode in allem vom deutschen Baumeister, Bildhauer oder Maler Ersonnenen und Gebildeten, ja selbst unter der alles verklärenden, Stil und Einheit bildenden Lichthülle des grössten Meisters, zwar nicht der deutschen, aber der germanischen Malerei, in Rembrandts Werken weist er sein geheimnisvolles Walten nach. — Meine oben im Text folgende Analyse der deutschen Art war bereits geschrieben als ich die Thodes las. Dass beide in dem Grundgedanken übereinstimmen, findet seine Erklärung darin, dass meine Anschauungen über das Wesen der deutschen Kunst sich seinerzeit an dem gesprochenen Wort des verehrten Lehrers gebildet haben.

2 Seltsam, dass auch auf diesem Gange Mensch und Bildnis sich gleichen: auch beim Kinde beginnt die Natur ihre Differenzierungs-Arbeit beim Munde und nicht, wie wohl nur erfahrungsarme Mütter meinen, beim Auge. Ob hier dasselbe Gesetz, das von dem geringsten Widerstande, gilt, wage ich nicht zu behaupten.

3 Vergl. die kleine Studie über das deutsche Porträt von Karl Lamprecht im 3. Jahrgang des Museums, S. 21, wo dieses Beispiel durch Abbildungen erläutert wird. Uebrigens wird man bei Betrachtung dieser kalligraphischen Figuren lebhaft an die ersten Kunstübungen des Kindes auf der Schreibtafel gemahnt, — wiederum eine Uebereinstimmung zwischen Mensch und Kunst.

4 Auch die französische Kunstgeschichte stellt die Handschriften-Illustration dieser grossen Zeit an die Spitze ihrer Entwickelung, und formell nicht mit Unrecht, denn die nationale Scheidung zwischen Deutschen und Franzosen beginnt erst mit dem Vertrage von Verdun. Im Grunde aber ist die karolingische Kunst, soweit sie nicht römisch ist, eine ~deutsche~, denn auch noch nach der entscheidenden Schlacht bei Fontenoy, 841, sogar bis ins 12. und 13. Jahrhundert hinein, verbleiben diejenigen Klassen Frankreichs, von denen sowohl künstlerische wie litterarische Anregungen ausgehen, der Adel und die Geistlichkeit, germanisch, ihrer Abkunft und Gesinnung nach.

5 Für die Behauptung, diese unter Glas und für die Betrachtung recht ungünstig aufgestellte Reiterfigur sei kein Werk der karolingischen, sondern der Renaissancekunst, scheint mir der Beweis noch nicht erbracht zu sein. Vergleiche hierzu die vortreffliche Monographie der Bildnisse Karls des Grossen von Paul Clemen, Aachen 1890 und den Versuch einer Widerlegung in G. Wolframs Aufsatz in der Zeitschrift für bildende Kunst, Jahrgang 1894, S. 160. — Mit Einhards Beschreibung stimmt auch Karls Kopf auf der bei Gelegenheit der Kaiserkrönung geschlagenen Bleibulle überein, die sich wenn ich nicht irre im Museum von Saint-Germain-en-Laye befindet. — Aber die Tradition von dem Aeussern des Kaisers ging bald verloren. Schon in Handschriften vom Anfang des 10. Jahrhunderts tritt der lange Vollbart auf. Die seit der Renaissance in Deutschland geschaffenen Idealgestalten Karls sind sämtlich mehr oder minder von Dürers grossartigem Bildnis, jetzt im Germanischen Museum, beeinflusst, zu dem der Historiograph Johann Stabius seine Züge lieh. — Die bestbeglaubigte unter den gleichzeitigen Porträtdarstellungen, das Bild Karls des Grossen über seinem Grabe im Aachener Münster, ist wohl schon 881 von den Normannen vernichtet worden, und das Mosaik aus dem Triklinium des Lateranes hat bei seiner Uebertragung an die freistehende Nische der Kap. Sancta Sanctorum fast jeden Anspruch auf Authenticität verloren.

6 Dass die Beobachtung und Wiedergabe der Gebärde der des Physiognomischen vorausgeht, wie wir das später auch bei der Wand- und Tafelmalerei sehen werden, findet seine psychologische Begründung in der grösseren Empfindlichkeit der Netzhaut des Auges für Bewegungen als für stabile Verhältnisse. Das beste Beobachtungsobjekt ist auch in diesem Betrachte wiederum das Kind.

7 Nicht publiziert. Ich verdanke eine Photographie der Güte des Dr. Swarzenski.

8 Karl Lamprecht, deutsche Geschichte, III. S. 6 ff.

9 Vergl. hierzu Kautzsch, Erörterungen zu einer Geschichte der deutschen Handschriftillustration im späteren Mittelalter, Strassburg 1894, S. 17 ff., wo die Berechtigung einer Sonderung in nationale Federzeichnung und französische Wachsmalerei bestritten wird. Von anderen wird überhaupt das Vorherrschen der einen oder der anderen Richtung zu irgend einer Zeit in Abrede gestellt.

10 Eine vortreffliche Publikation des »hortus deliciarum« von der Gesellschaft der historischen Denkmäler, Strassburg, ist noch im Erscheinen begriffen.

11 Haseloff: Eine thüringisch-sächsische Malerschule des 13. Jahrhunderts. Strassburg 1897. S. 209–211. 277 ff.

12 Es sei an dieser Stelle daran erinnert, dass die Wiedergabe eines in den Gesichtszügen sich ausprägenden inneren Vorgangs überhaupt jenseits des Darstellungsvermögens oder -willens einer jeden Frühkunst gelegen ist. Vorgreifende Versuche Einzelner nach dieser Richtung bestätigen die Regel. (Der Ausdruck des Schmerzes in dem Antlitz des sterbenden Helden des Ostgiebels von Aegina, München, Pinakothek, 55.) Ein höchst auffälliges und ganz vereinzelt dastehendes Beispiel einer momentanen seelischen Bewegung in der Buchmalerei ist in dem Kopfe eines Mannes zu erkennen, der sich in einem Benediktionale des Stiftes Lambach, Oberösterreich, aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhundert, befindet (Codex 73). Ein armer Sünder soll die Feuerprobe bestehen. Neben den lodernden Flammen steht der Richter, der Büttel hält das glühende Eisen mit der Zange bereit. Eine Frau schleppt den mit kurzem Hemd bekleideten Delinquenten herbei: kraftlos hängen die Glieder herab, das Haar ist wirr und gesträubt, die Augen nach oben verdreht, und Todesangst spricht aus allen seinen Zügen. — Ich verdanke eine Photographie dieses höchst interessanten Bildes der Güte des Dr. Swarzenski.

13 Eine solche und sehr frühe Ausnahme ist das Bildnis Heinrichs des Zänkers, auf die Lanze gestützt, in der Tracht der Zeit, mit »Stirnglatze« und ziemlich individuellen Zügen. Um 970. Regensburger Schule. Bamberg, Ed. II, 11.

14 Ein nachahmenswertes Beispiel, die so leicht vergänglichen Malereien vergangener Zeiten in ihrem jetzigem Zustande zu erhalten und zugleich der Kirche ihren bunten Bilderschmuck wiederzugeben.

15 Abgebildet zum Teil in den Aufnahmen mittelaltriger Wand- und Deckengemälde in Deutschland, herausgegeben von Kolb und Vorländer. Berlin, Ernst Wasmuth 1897, und in den mittelaltrigen Wandgemälden und Tafelbildern der Burg Karlstein, publiziert von Neuwirth, Prag 1896.

16 Doch wurden auch schon Freifiguren und Grabplatten mit dem Bilde des Verstorbenen im Relief in Erzguss ausgeführt. Bei der Bronzegrabplatte Rudolfs von Schwaben im Dom zu Merseburg, wahrscheinlich kurz nach dessen Tode (1080) gefertigt, vermutet Burckhardt — Das Portrait, S. 146, Anmerkung — die Benutzung der Totenmaske; es würde das wohl der erste Fall vom Gebrauche dieses Hilfsmittels in deutscher Kunst sein.

17 Heinrich der Löwe, Mathilde und die Naumburger Stifter sind übrigens erst lange nach dem Tode der lebenden Vorbilder ausgeführt worden, und gute, authentische Porträts haben den Künstlern schwerlich zu Gebote gestanden.

18 Weese, die Bamberger Domskulpturen, Strassburg 1897, S. 33.

19 Ob die Meister der Bamberger Domskulpturen ihren Nährboden mittelbar oder unmittelbar in französischer Kunst gefunden haben (Dehio, Weese) oder ob die Werke der älteren Gruppe mit den in Frage kommenden französischen lediglich auf eine gemeinsame Quelle zurückgehen, auf die byzantinische Kunst (Voege), ist eine offene Frage. Dass ihre Erzeuger jedoch deutscher und nicht französischer Abkunft waren, scheint sehr wahrscheinlich zu sein. Vergl. hierzu: Voege, Ueber die Bamberger Domskulpturen. Repertorium XXII. Band. 1899.

20 Ausgezeichnete Reproduktionen der besten Werke dieser Periode in Hasaks vortrefflichem Buche: Geschichte der deutschen Bildhauerkunst im 13. Jahrhundert. Berlin 1899.

21 Den besten Ueberblick über die Wandlung vom Idealschönen zum Porträthaften kann man sich in den Kreuzgängen des Germanischen Museums zu Nürnberg verschaffen, welche eine zwar bei weitem nicht vollständige, so doch die bedeutsamste Sammlung von Gipsabgüssen der deutschen mittelaltrigen Plastik enthalten, und hier wird man auch am deutlichsten die grosse Kluft erkennen, die in künstlerischer Beziehung die Grabfiguren des 13. Jahrhunderts von den mehr handwerklich, aber in engem Anschluss an das lebende Modell, oft auch an die Totenmaske gearbeiteten vom Ende des 14. Jahrhunderts trennt. Vergl. insbesondere Kreuzgang 9 mit Kreuzgangflügel 17.

22 Eine »realistische Kunst« ist ein Widersinn, eine contradictio in adjecto, denn die Kunst will den Schein der Dinge, nicht ihre Realität wiedergeben. — Ueber Idealismus und Realismus und den Missbrauch, der mit diesen Schlagwörtern getrieben wird, vergl. Henry Thodes Aufsatz in den Bayreuther Blättern vom Jahre 1888 und den bereits erwähnten über die deutsche bildende Kunst in dem Sammelwerk von Dr. H. Mayer, das deutsche Volkstum. Leipzig und Wien 1899.

23 Was noch heute in ähnlicher Weise dem Publikum der illustrierten Lokal-Anzeiger u. dgl. »Volksblätter« angemutet wird, scheint auf eine gleiche kindliche Einfalt der Beschauer zu rechnen und mehr dazu bestimmt zu sein, ihn mit irgend welchem Augenfutter zu befriedigen, als ihm eine ästhetische Freude zu verschaffen.

24 Lippmann, der Kupferstich. Berlin 1896. 2. Aufl. S. 16 u. 57. Für die Wahrscheinlichkeit, dass die frühesten Anfänge am Niederrhein zu suchen sind, vergl. Max Lehrs, der Meister der Spielkarten und seine Schule. Jahrbuch der Preuss. Kunstsammlungen 1897.

25 Nach Max Lehrs ist das Kreuz mit dem verkehrten oder richtigen S eine Hausmarke, die häufig in der Nähe von Freiburg in Breisgau vorkommt, sie findet sich auch, mit richtigem S, in Burckhardts Familienwappen, und Burckhardt selbst glaubte, dass sie aus S und T entstanden sei.

26 Vergl. H. von Bezold, über die Anfänge der Selbstbiographie und ihre Entwickelung im Mittelalter. Zeitschrift für Kulturgeschichte. Berlin 1874. I. Band. S. 145.

27 Entwickelungsfaktoren der niederländischen Frührenaissance. Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie. XX. Jahrgang, 1896. (Sonderdruck.)

28 Um nicht missverstanden zu werden, betone ich ausdrücklich, dass der vorstehende Erklärungsversuch einer künstlerischen Evolution nur für den in Rede stehenden Fall zu erwägen sein dürfte. Wo ein Fortschritt durch die That eines Genies bewirkt wird, sind ganz andere Faktoren zu berücksichtigen. Hier aber, seltsamerweise, vollzieht sich die Entwickelung, d. i. die Belebung des Typus, ohne die Inspiration eines abnormen, nach besonderen Gesetzen zu beurteilenden Geistes, in mühsamer, nüchterner Schreibstubenarbeit einer Anzahl kleiner, handwerklicher Zunftmenschen.

29 H. Neuwirth, Geschichte der bildenden Kunst in Böhmen. Prag 1893. I. Band. S. 238.

30 Die Frage nach dem Anteil des czechischen Volksstamms an der böhmischen Kunst ist zur Zeit allerdings wohl noch nicht spruchreif.

31 Es ist für die Genesis des Stifterbildnisses von Interesse, dass auf manchen der frühesten Darstellungen dieser Art der Mensch ~nicht~ kleiner gebildet ist als der Heilige. Diese Thatsache dürfte die Vermutung Alfred Peltzers — Deutsche Mystik und deutsche Kunst, Strassburg 1899, S. 172 — widerlegen, es seien diese Bildnisse als Verkörperungen der Seelen der betreffenden frommen Stifter gemeint.

32 J. Neuwirth, zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. Repertorium für Kunstwissenschaft. VII. Band. 1885.

33 Hubert und Jan van Eyck. Künstler-Monographien. Bielefeld und Leipzig 1898. S. 106. Vergl. auch Karl Voll, die Werke des Jan van Eyck, Strassburg 1900, S. 30, wo ein Zusammenhang beider Werke bestritten wird.

34 8. Band. S. 365.

35 Lehrs, Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen. 20. Band. 1899. S. 173 ff.

36 Dass dieser Altar unmöglich vor 1504 gemalt sein kann, wird von Weizäcker in der Zeitschrift für christliche Kunst, Jahrgang 1897, Sp. 1 ff. auf das bestimmteste nachgewiesen. Der soeben erschienene Katalog des Städelschen Kunstinstituts nennt den Urheber »Meister von Frankfurt«. — Lediglich nach Weizäckers vortrefflichem Katalog — die Bilder selbst sind mir nicht mehr gegenwärtig — erwähne ich hier noch die ~Kreuzigung Christi~, No. 77 des ~Städelschen Instituts~ von einem »mittelrheinischen Meister«, um 1500, mit dem Donator, dem Frankfurter Bürger Wigand Märckel von Grünau und seiner Familie, sowie die gleichfalls ~mittelrheinischen Porträts~ eines Mannes in reiferen und einer Frau in mittleren Jahren, welche von einigen mit dem Amsterdamer Meister in Beziehung gebracht werden. Beide sollen von derselben Hand gemalt sein. Die Köpfe sind, einander zugewendet, in dreiviertel Ansicht gegeben. Der Hintergrund ist grün. Das männliche, No. 78, ist ein Brustbild, die linke Hand hält die Schaube über den Leib zusammen, in der rechten liegt ein Rosenkranz, das weibliche, No. 79, ist ein Hüftbild, eine goldene Kette hängt über die linke Hand herab, die rechte hält ein an jener befestigtes Schmuckstück.

37 Meister Francke, Kunsthalle zu Hamburg 1899. — Das Bildnis in Hamburg. Hamburg 1898. 2 Bände.

38 Publiziert unter der früheren Benennung »der Hamburger Meister vom Jahre 1435« von J. Nöhring, Lübeck. 11 Lichtdrucktafeln, Text von Schlie.

39 Die technische Behandlung dieses Frühbildes hat manche Aehnlichkeit mit jener der Madonna mit der Wicke in Köln. Es scheint mir, dass auf beiden mit einem öligen Bindemittel experimentiert worden ist. Das blonde Haar der Engel ist hier wie bei der Wilhelm-Madonna als Masse behandelt und sitzt perückenartig auf der Kopfhaut. Auch die Hände zeigen eine gewisse Verwandtschaft.

40 Abbildungen: Kunsthistorische Gesellschaft f. photogr. Publikationen. 1899.

41 Ueber die Stilentwickelung der schwäbischen Tafelmalerei im 14. und 15. Jahrhundert. Sitzungsbericht der k. b. Akademie der Wissenschaften von 1894.

42 Thode, Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen 1900, sieht italienischen Einfluss auch in einem anderen gleichzeitigen deutschen Werk, in dem Kalvarienberg des städtischen Museums zu Frankfurt a. M., und zwar ebenfalls den Pisanellos und Gentiles. — Vergl. auch das bei Gelegenheit des Weildorfer Altars, der Rauchenberger Votivtafel und des Bamberger Altars Gesagte. S. 134, 137, 152. —

43 Vergl. das Verzeichnis am Schluss.

44 Kunsthistorische Gesellschaft für photographische Publikationen. 1898.

45 Hans Multscher von Ulm. München 1898. Sonderdruck. — Wie ich nachträglich höre, hat man im Depot des Berliner Museums bezeichnete und, überraschenderweise, 1437 datierte Bilder des Meisters gefunden.

46 Das Beste und das Erschöpfendste, was über diese Porträtskizzen gesagt worden ist, findet man bei Woltmann: Holbein und seine Zeit. Leipzig 1874. 2. Aufl. Woltmann und Frisch haben auch die Berliner Silberstiftzeichnungen publiziert; eine andere Publikation hat Dr. His besorgt: H. Holbein d. Ä. Feder- und Silberstiftzeichnungen. Nürnberg. 3 Bände.

47 Zu der Figur dieses Knaben scheint Holbein die Anregung in den Stichen Schongauers gefunden zu haben. Er verwendet die später typisch gewordene Gestalt des vorwitzigen Gassenbuben mehrfach auf dem Kaisheimer Altar, auch auf der Donaueschinger Passion, No. 48; von Holbein ist sie wohl auf das Altarwerk des Hans Fries in Freiburg übergegangen (nach D. Burckhardt). Auch auf einer als »westfälisch« bezeichneten, wahrscheinlich aber mittelrheinischen Kreuztragung in Darmstadt, No. 171, sind im Vordergrunde des sehr bemerkenswerten Bildes zwei Strassenjungen gemalt. Auf einem Bilde in Gotha, No. 318, vom Anfange des 16. Jahrhunderts, spielt die dem sein Kreuz schleppenden Heiland verfolgende Gassenbrut überhaupt die wichtigste Rolle.

48 Kunsthistorische Gesellschaft für photogr. Publikationen. 1896.

49 Abgebildet in den Bau- und Kunstdenkmälern in den hohenzollernschen Landen. Stuttgart 1896.

50 Sammlung des Earl of Northbrook, London, im kleinen deutschen Zimmer.

51 Die Schule Martin Schongauers. Basel 1888. S. 116.

52 Unter den Handzeichnungen der Universität Erlangen befindet sich ein stehender Armbrustschütze in dem nämlichen schwierigen Motiv. Von etwa 1430. Abgeb. bei Schultz, Fig. 629.

53 Abgebildet in Försters Denkmale. 4. Band. 1855.

54 Bildnisse Albrecht IV. (III.) aus noch späterer Zeit, aber den oben genannten verwandt, in der Sammlung des Erzherzogs Ferdinand, jetzt in Wien, und in der Ahnengalerie von Schleissheim, — das dortige Porträt von B. Beham.

55 Am frühsten scheint Konrad Witz von Basel den Schlagschatten verwendet zu haben, z. B. auf dem köstlichen Bild in Strassburg, No. 1. — Mit besonderer Feinheit aber benutzt ihn Multscher, bei dem er sich weich gegen das Licht verliert.

56 Stiassny, zur Geschichte der östreichischen Alpenkunst. Nürnberg 1898. Sonderdruck. — Riehl, die Kunst an der Brennerstrasse. Leipzig 1898.

57 Dass Pacher niederländische Werke gekannt hat, wie Dahlke meinte — Repertorium Band VIII, 1885 — ist möglich, aber jedenfalls nicht notwendig: in den achtziger Jahren konnte er die »Oeltechnik«, in der das Werk gemalt ist, auch auf mittelbarem Wege erlernt haben.

58 Drei Jugendgemälde Albrecht Dürers. Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, Band XII.

59 Eine umfassende Kenntnis der an künstlerischen Individualitäten so reichen fränkischen Malerschule, als deren Generalvertreter Jahrhunderte lang Michel Wolgemut und seine Werkstatt gegolten hatte, verdanken wir den 1891 erschienenen Untersuchungen Henry Thodes, die Malerschule in Nürnberg, deren Ergebnissen ich hier im wesentlichen folge.