Part 21

Diejenigen Männer, die wir heute als die eigentlichen Träger des Geistes jenes merkwürdigen 15. Jahrhunderts betrachten, fehlen auch hier. In überwiegender Mehrheit sind es die Fürsten und ihre Verwandten, welche für würdig erachtet wurden, der Nachwelt erhalten zu bleiben. Personen nach der Mitte des 15. Jahrhunderts scheinen nach Originalgemälden kopiert worden zu sein, freilich was Auffassung, Haltung, Tracht und Geschmeide betrifft, nicht ohne Aenderungen und Zuthaten der neuen Zeit. Für solche, die vor diesem Termin gelebt haben, mussten ausser gemalten und plastischen Stifterbildnissen, vor allem die Stammbäume, sowie auch Statuen von Portalen und Gewölbepfeilern, Grabfiguren, Reliefs, Miniaturen u. dergl. als Vorlage dienen.

Die erste Sammlung solcher Nachbildungen (auch vereinzelter Originale) wurde von dem Herzog Wilhelm IV. von Baiern (1508 bis 1550) angelegt und durch Albrecht IV. (V.), den ob seiner verschwenderischen Ankäufe und Aufträge tief verschuldeten bairischen Medici, bedeutend erweitert.[92] Nach einem 1598 aufgenommenen Inventar bestand sie aus 778 Bildern, darunter nicht weniger als 579 Porträts. Ausser den Mitgliedern zeitgenössischer Regentenfamilien, wurden ganze Serien von Kaisern, Helden und Dichtern des Altertums angefertigt, diese natürlich freie Schöpfungen der Phantasie, ferner, sehr bezeichnend für den Mangel jeglichen kunstfreundlichen Sammeltriebes, allerlei Kuriosa, wie bärtige Jungfrauen, Zwerge, Hexen, Verbrecher u. s. w.

Noch umfangreicher war die Sammlung, mit welcher Erzherzog Ferdinand von Oestreich, der Gemahl der Philippine Welser, in den Jahren 1578 bis 1590 alle Wände des Ambraser Schlosses bedecken und ganze Truhen füllen liess. (Jetzt zum grössten Teile im Wiener Hofmuseum.[93]) Als Leitbild mag ihm wohl die weltberühmte Porträtsammlung des Comasken Paolo Giovio (1483 bis 1552) vorgeschwebt haben, aus welcher er, wie auch Herzog Albrecht, viele Bilder kopieren liess.

Das Bestreben des Erzherzogs war hauptsächlich darauf gerichtet, Porträts der regierenden Fürsten des 15. und 16. Jahrhunderts zu sammeln, ihrer Angehörigen und ihrer Ahnen, erst in zweiter Linie, und mehr nebenbei, die der grossen Staatsmänner, Künstler und Dichter derselben Zeit, mit strengstem Ausschlusse aller Männer der reformatorischen Glaubensbewegung. Wenn nur irgend möglich, hat er die Kopien nach Originalen anfertigen lassen und reine Phantasiegebilde fast gänzlich vermieden, ebenso Abnormitäten mit wenigen Ausnahmen, als welche nur einige »rauche« Menschen und die Lamalitlin, eine berüchtigte Hungerkünstlerin und Betrügerin aus Augsburg, zu nennen sind, deren nicht uninteressante Züge auch des älteren Holbeins Silberstift (Berlin) verewigt hat. Diese geringfügige Rolle, welche Missbildungen und Wunderlichkeiten spielen, ist sehr bemerkenswert in einem Zeitalter, welches so leidenschaftlich »das Rare ästimierte«.

Schliesslich ist noch die Porträtsammlung des Statthalters von Holstein, Heinrichs von Rantzau (1526 bis 1599) zu erwähnen, die später mit der des Herzogs Philipp II. von Pommern vereinigt wurde. Die Sammlung kam 1603 nach Stettin und ist seit der Besetzung dieser Stadt durch die Schweden 1637 verschwunden.

d) Physiognomisches Gesamtbild der Porträts des 15. Jahrhunderts.

Es erübrigt nun noch uns die Frage vorzulegen, ob und in wie weit die Porträts des 15. Jahrhunderts ~das Aussehen der Menschen~ jener Zeit richtig wiedergeben, oder ob wir eine Inkongruenz zwischen Abbild und Wirklichkeit annehmen müssen.

Die Beantwortung dieser Frage führt uns auf den schwankenden Boden der Vermutungen. Sie selber, nach denen wir uns umsehen, sind in jenes unbekannte Land eingegangen, von dessen Mark kein Wandrer wiederkehrt, und ihrer irdischen Gestalt hat keine photographische Platte Dauer verliehen. Da auch die litterarische Ueberlieferung in diesem Punkte völlig versagt, können wir uns nur an die plastischen und gemalten Dokumente halten. Mit den letzteren haben wir uns eingehend beschäftigt. Welches physiognomische Gesamtbild geben sie uns von den Menschen des 15. Jahrhunderts?

Könnten wir die Porträts, die Stifter und die porträtartige Assistenz, denn auf alle diese drei Gruppen müssen wir unsere Schlüsse begründen, kinematisch in ununterbrochener Reihe an unseren Blicken vorüberziehen lassen, so würden wir das Unterscheidende allenfalls in der nach Stammesart verschiedenen Kopfform entdecken, das Gemeinsame jedoch in dem, was bei flüchtiger Betrachtung zuerst ins Auge fällt, in Bildung und Ausdruck der Physiognomie.

Die Gesichter der Männer sind mager, ohne Fülle und Rundung des Fleisches. Falten und Runzeln erscheinen schon bei jüngeren Leuten, und die Querfurche der Sorge bedeckt gar oft eine jugendliche Stirn. Die Haut, unter der das Blut langsam und träge zu wallen scheint, ist welk und gelblich, nicht von jener Mischung des Rot und Blau durchdrungen, die auf einen gesunden Ernährungszustand hindeutet, oft erinnert ihre Farbe geradezu an das Spital. Das Auge ist glanzlos, häufig wie erloschen, die Lider müde und schlaff, und traurig hängen die Mundwinkel herab. Der Ausdruck ist unfrei, philisterhaft eingeengt, ohne Lebensfreude und, besonders bei den Einzelporträts, zaghaft, ängstlich oder bekümmert. So passt auf die Mehrzahl das Wort, welches in einer französischen Kunstgeschichte sehr mit Unrecht auf Holbeins und Dürers Bildnisse angewendet wird, dass uns aus ihnen entgegen wehe: le sanglot sourd du peuple allemand étouffé sous le vieux bourg féodal![94]

Die Frauenköpfe, sofern sie überhaupt über das Typische hinausgehen, sind voller als die der Männer, auch gesunderen und frischeren Aussehens, doch tragen auch sie den Stempel des Kleinbürgerlichen und Befangenen, nur dass sich ihnen zuweilen ein Zug von Lebenslust, auch wohl von Schalkheit hinzugesellt.

Dieses Gesamturteil kann natürlich nur einen beschränkten Anspruch auf allgemeine Giltigkeit erheben, wie jede derartige Generalsentenz. Ausnahmen sind bei den Einzelbetrachtungen hervorgehoben worden. Von einer provinziellen Sonderung durfte wohl abgesehen werden: auf diejenige Malerschule, von der wir die meisten porträtmässigen Darstellungen besitzen, auf die fränkische, dürfte das vorstehende Signalement im grossen und ganzen zutreffen.

Wie haben wir uns das Gemeinsame in Gesichtsbildung und Ausdruck zu erklären?

Zunächst darf es als ausgemacht gelten, dass nicht nur im 15. Jahrhundert, sondern gemeinhin alle etwa gleichzeitig geschaffenen Bildnisse, auch wenn die Mitlebenden die individuelle Aehnlichkeit jedes einzelnen rühmen, und das ist bekanntlich zu allen Zeiten geschehen, dennoch eine unverkennbare Verwandtschaft untereinander bekunden. Man erinnere sich, um nur einige der bekanntesten und charakteristischen Gruppen zu nennen, an die ägyptischen Königsstatuen, etwa die der 19. Dynastie, an die athenischen Jungfrauen der Akropolis, an die Porträtköpfe der Diadochen, an die Römerbüsten der zu Ende gehenden Republik oder an die des julisch-claudischen Herrscherhauses, an die florentinischen des Quattrocento, an die Porträts der Rokokozeit oder an die englischen des vorigen Jahrhunderts, ja selbst wenn wir uns im Geiste die Repräsentationsbilder unserer Tage vergegenwärtigen, werden wir auch bei ihnen gemeinsame Züge entdecken, und man kann sich recht wohl vorstellen, wie kommende Zeiten sich aus diesen, wie auch wir meinen »sprechend ähnlichen« Zeugnissen, eine ganz bestimmte Vorstellung von dem Aussehen der Geburt-, Geist- und Geldaristokratie im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts machen werden.

Die Erklärung dieser Zeitgenossen-Aehnlichkeit ist in zwei Umständen zu finden. Auf das Aeussere, gerade so gut wie auf das Innere des Menschen vermag das Meiste »die Geburt und der Lichtstrahl, der dem Neugeborenen begegnet«. Die erstere drückt ihm den Rassen- und Stammesstempel schon in der Wiege auf, und in dem letzteren bilden sich seine besonderen Züge. Der Lichtstrahl ist das Produkt der Umgebung, des Milieu, in den ihn der Zufall versetzt hat, des jeweiligen Zustands der Kultur, der Freiheit oder der Gebundenheit der Geister, des Wohlstands oder der Armut, der vorherrschenden geistigen und körperlichen Lebensweise, und, ist der Neugeborene weiblichen Geschlechts, wohl auch der Höhe der Kinderzahl, welche die Sitte der Zeit von der Frau erwartet.

Die Erscheinung des Menschen in seinem Ebenbild wird ausser durch ihn selbst im wesentlichen durch das künstlerische und technische Vermögen der mitlebenden Menschenbildner bestimmt, ein wenig auch durch die Tracht, in der er sich porträtieren lässt und durch den Grad seiner Becheidenheit, ob er nämlich so dargestellt sein will, wie er wirklich ist, oder ob er anders, d. h. mehr scheinen möchte, als Geburt und Umgebung ihn nun einmal geschaffen haben. Dieses Moment der Selbsteinschätzung ist bei allen Porträts vom 17. Jahrhundert an bis auf den heutigen Tag von nicht zu unterschätzender Bedeutung.

Da nun alle jene vorgenannten Grundlagen und Bedingungen an bestimmten Orten und in gleichen Kulturperioden annähernd dieselben sind, werden auch ihre Geschöpfe, das sind die Menschen und ihre künstlerischen Abbilder, einigermassen einander gleichen, da sie aber andererseits dem Gesetze des Wechsels unterworfen sind, wird auch Mensch und Bild mit dem Eintritt einer neuen Epoche sich verändern.

Der zweite Erklärungsgrund dieser Aehnlichkeitserscheinung ist der folgende: wenn auch der Künstler während der Arbeit des Porträtierens getreulich bemüht ist, innerhalb der Grenzen seines Könnens sein Vorbild so wieder zu geben, wie er es vor sich sieht, so bringt er doch bereits indem er an die Staffelei herantritt, in seiner Vorstellung ein fertiges Innenbild von der auf die Fläche projizierten Erscheinung einer jeden Menschengestalt mit. Dieses Innenbild ist ohne sein Zuthun und ohne seinen Willen ganz von selbst aus der Anschauung derjenigen Menschenbildnisse geboren, die bereits vor ihm andere geschaffen haben, von ihm kann er sich nicht losmachen, selbst nicht im Angesicht des besonderen Modells, — sein Reflex im Porträt, dessen Stärke in umgekehrtem Verhältnis zu der künstlerischen Kraft des Malers steht und den man die unbewusste »Manier der Zeit« nennen könnte, ist also bis zu einem gewissen Grade unabhängig sowohl vom Wesen der Dargestellten als auch von der jeweiligen Auffassung des Darstellers.

In der Regel, und nicht durch ein Spiel des Zufalls, liegen die Perioden, in denen die Porträts gleichsam die nämliche Fabrikmarke tragen, innerhalb derselben Grenzen: es decken sich diejenigen, welche durch das Aussehen der Menschen, ihre Tracht und das Können und Wollen der Zeit bestimmt werden, mit denen der gleichen »Innenbilder« der Künstler. Am Anfang einer jeden Periode steht, wo es sich nicht um die allererste handelt, das die Nacheiferung erweckende Muster einer grossen fremden Kultur und Kunst oder das dem eigenen Boden erwachsene Genie. Ihre Dauer ist ungleich. In den Zeiten langsamen Kulturfortschrittes und bei dem Mangel eines anregenden Verkehrs mit einem höher entwickelten Nachbarlande, Bedingungen, die einen Tiefgang der Kunst zur Folge haben, währen sie wohl Jahrhunderte lang, im Hochgange von Kultur und Kunst vielleicht Jahrzehnte und in stürmischen Entwickelungsepochen folgen sie in noch kürzeren Zeiträumen aufeinander.

Das 15. Jahrhundert bildet im grossen und ganzen betrachtet ~eine~ solche Bildnisperiode. Ihr Anfang bezeichnet die in den ersten Jahrzehnten eingetretene Emanzipation von Typus, welche in diesem besonderen Falle allerdings weder unmittelbar durch ein fremdes Beispiel noch durch die That eines einzelnen Genies erfolgte, sondern durch das Zusammenwirken einer Summe geistiger, kultureller, psychologischer und künstlerischer Momente und gefördert durch einzelne Talente sich vollzog. An ihrem Ende steht die Reformation und Dürer.

Unsere am Eingang gestellte Frage nach dem Grad der Uebereinstimmung zwischen Mensch und Bild im 15. Jahrhundert darf nach diesen Ausführungen etwa in folgender Weise beantwortet werden: die allgemeine Gesichtsbildung entspricht vermutlich der Wirklichkeit. Für die Wiedergabe der ruhenden Formen reichte das Können der Künstler aus, für die Bewegungen derselben jedoch, für den Ausdruck, war es unzulänglich. Die Befangenheit, die ängstliche Spannung, der Ernst und die Traurigkeit, welche die Mehrzahl der Bildnisse kennzeichnet, ist auf Rechnung dieses Unvermögens und auf das allen Künstlern vorschwebende Innenbild zu setzen, — in wie ~weit~ diese letzteren beiden Umstände freilich der Natur Abbruch gethan haben, wird sich niemals entscheiden lassen.

Rückschau und Ausblick.

Der Mensch ist der wichtigste Gegenstand der mittelaltrigen Plastik und Malerei. Das Werden und Wandeln seiner bildnismässigen Darstellung ist der Hauptinhalt der Geschichte dieser beiden Gebiete. Er steht im Mittelpunkt allen künstlerischen Interesses von den Karolingertagen an bis auf Dürer, selbst dann, als mit dem Beginn des 15. Jahrhunderts die Landschaft, zunächst in den Handschriften, sich zu selbstständiger Bedeutung erhebt. Jede Erweiterung des Anschauungs- und Darstellungsvermögens kommt im Umriss und in der Binnenzeichnung der menschlichen Gestalt zum Ausdruck, jede Errungenschaft im Reiche der Farbe wird ihrer körperlichen Erscheinungsform dienstbar gemacht.

Indem für das Abbild des Menschen, ebenso gut wie für ihn selbst, bis zu einem gewissen Grade die religiösen, geistigen, sozialen und kulturellen Strömungen der Zeiten bestimmend sind, ist die Geschichte des Menschenbildnisses, zum mindesten in dem in unaufhörlichem Flusse befindlichen Mittelalter, zugleich ein Stück welthistorischer Wissenschaft.

Künstlerisches Ausdrucksvermögen sowohl als technisches Können stehen in den verschiedenen Kunstgebieten zu gleichen Perioden nicht auf einundderselben Stufe, es fallen daher die Höhepunkte der Menschenbildung in Plastik, Malerei und den ihnen verwandten Künsten zeitlich nicht zusammen.

In der Buchmalerei, die, was die Wiedergabe des Umrisses der menschlichen Gestalt anbelangt, gleich am Beginn unserer Betrachtungen mit einem verhältnismässig hohen Grad des Könnens einsetzt, erreicht die individuelle Menschenbildung nach mehrfachen Schwankungen und Hemmungen in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts den Hochstand ihrer Entwickelung, von dem sie jedoch infolge der nun bald allgemeiner werdenden Verbreitung des Holzschnitts und des Kupferstichs, rasch wieder herabsinkt.

In der Plastik hebt das Blütenalter lebenswahrer Menschendarstellung in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts mit den Naumburger Stifterbildnissen an und setzt sich fort in den Grabfiguren der beiden folgenden Jahrhunderte. Die etwa gleichzeitig mit den Naumburger Donatoren in Braunschweig, Bamberg u. a. O. sofort mit hoher Vollkommenheit ins Leben tretende idealistische Richtung findet keine nennenswerte Nachfolge.

Die Wandmalerei überschreitet nicht die Grenzen der primitiven Kunst oder des Handwerks, sodass bei ihr von einem Ausreifen überhaupt nicht gesprochen werden kann.

Auf Medaille, Holzschnitt und Kupferstich erreicht das Bildnis seine volle künstlerische Entfaltung erst in einer Zeit, die jenseits unserer Betrachtungen gelegen ist.

In der Tafelmalerei, wenngleich auch auf ihrem Gebiete die höchste Erscheinungsform des Menschen erst von Dürer und Holbein erreicht wird, erhebt sich Bildnis und Porträt im 15. Jahrhundert zu relativ beträchtlichen Vollendungshöhen. Nachdem sie etwa im dritten Jahrzehnt überall und mit erstaunlicher Kraft und Schnelligkeit sich vom Typus und konventioneller Form befreit und bisher unbekannte Ausdrucksmöglichkeiten der Zeichnung und Farbe entdeckt hatte, bringt sie es aus ureigenem Vermögen zu so überraschenden und so vielseitigen Menschendarstellungen wie auf dem Thomasaltar, dem Kölner Dombild, dem Imhofaltar, auf einzelnen Werken der Bodenseeschule, der elsässischen und bairischen Frühkunst.

Um die Mitte des Jahrhunderts erreicht sie der niederländische Einfluss, der ihr von Anbeginn auf Naturwahrheit gerichtetes Bestreben wesentlich fördert, bezw. es dort neu ins Dasein ruft, wo ein idealistischer Hochgang seine Entfaltung gehemmt hätte, und der bald, zunächst vornehmlich in seiner Fernwirkung auf die schwäbische und fränkische Kunst, hervorragenden Bildnismalern den Boden bereitet, wie dem älteren Holbein und denen, die sich um Wolgemut gruppieren.

Das Vorbild der italienischen Malerei hatte im Süden von Deutschland schon im zweiten und dritten Jahrzehnt langsam eine Läuterung des dort allzu derb naturalistischen Idioms eingeleitet, worauf die Gestalten des Bamberger Altars in München, die für Salzburg gemalte Rauchenberger Votivtafel und vielleicht auch Lukas Mosers Magdalenen-Altar hindeuten.

In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gelangen nordische und südliche Einflüsse gleichzeitig und gleichwertig zur Geltung, am spätesten dringen die letzteren zu der niederrheinischen und den von ihr abhängigen Malerschulen, wo sie zwar im 16. Jahrhundert auf kölnischem Boden eine glänzende Porträtkunst ins Leben rufen, jedoch der Selbständigkeit und Eigenart der rheinischen Malerei auf allen anderen Gebieten ein unrühmliches Ende bereiten.

Die mittleren Gegenden von Deutschland — Schwaben, Franken und Obersachsen —, deren Malerei die Anregungen der Niederländer gern aufgenommen hatte, weil ihrem eigenen Wesen im innersten verwandt, besassen mehr als die von Nordwestdeutschland die Kraft, auch das ihrer Eigenart widerstrebende Schönheitsideal der romanischen Kunst in sich aufzunehmen und zu verarbeiten, ohne dem Grundzug ihres Charakters gänzlich entfremdet zu werden: der Sebastians-Altar des älteren Holbein ist hierfür ein bezeichnendes Beispiel.

Auch der Kunst der südlichen Alpenländer, welche die nordischen Muster erst aus zweiter und dritter Hand kennen gelernt hatte, diente das Formenprinzip der benachbarten Italiener zunächst zur Förderung und Klärung ihrer heimischen Triebkraft: der Wolfgang-Altar von Michael Pacher.

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Beeinflussungen! Wie ein ermüdendes Leitmotiv erklingt es aus allen Entwickelungsstadien der deutschen Malerei. Ein Kunstgebiet wirkt auf das verwandte, eine Malerschule auf die Nachbarin, ein Künstler auf den anderen, über alles Geschaffene spannt sich ein Netz von verbindenden Fäden und selbst zu dem Werke des Genius scheint die Fussspur von dem eines früher erdachten zu führen.

Man ist auf mancher Seite geneigt, die Betonung der »Einflüsse« scharf abzuweisen. Dass ihre Kenntnis dem ästhetischen Geniessen eines Kunstwerks eher hinderlich als förderlich ist, sei von vornherein zugegeben, doch darum handelt es sich in einer geschichtlichen Betrachtung zunächst nicht. Wenn aber behauptet wird, es hiesse die originale Bedeutung eines Meisters herabsetzen, indem man frage, wo er das oder jenes »herhabe«, so fehlt mir für diesen Vorwurf das Verständnis: nicht wo er die Anregung zu einem Gedanken erhalten hat, ist doch das Wesentliche, sondern wie er ihn ausgestaltet. Schon in dem Worte original, von oriri d. h. sich erheben, geboren werden, abstammen, ist der Hinweis auf eine notwendigerweise vorangegangene Zeugung enthalten. Michelangelos Moses verliert doch wahrlich nicht um Haaresbreite an Wert, wenn man nachweist, dass der Schritt seines Bildners ihn zuweilen vor den Johannes des Donatello geführt hat. Und wie man nur gar der Meinung sein kann, es gäbe überhaupt ein Ding, das nicht in irgend einem Zusammenhang mit einem anderen stehe und mit ihm in Verbindung gebracht werden könnte und müsste, ist in einem Zeitalter, das sich die Ergebnisse der naturwissenschaftlichen Forschung eines Darwin — ich spreche nicht von seinen Folgerungen — zu eigen gemacht haben sollte, schlechterdings unerklärlich.

Kunst ist im letzten Grunde Nachahmung, ihr Objekt ist die Natur. Dass ~sie~ den Künstler »beeinflusst«, bedarf wohl nicht des Beweises. Wenn nun ein Künstler irgendwo auf seinen Wegen ein bereits von einem anderen verarbeitetes Stück dieser Natur begegnet, so muss das Produkt des ihm mehr oder minder wahlverwandten Kunstgenossen gewiss noch mehr als das der Natur eine Wirkung auf ihn ausüben. Das Abbild des einen so gut wie des anderen wird in seiner Seele zum Innenbild, und aus der Summe der Innenbilder entstehen seine Schöpfungen.

Wenn Lukas Moser von Wil den Auftrag erhielt oder wenn er den selbständigen Drang in sich fühlte, einen Magdalenen-Altar zu malen, woher ist ihm die Fähigkeit ihn zu komponieren oder der Antrieb dazu gekommen? Entweder hatte er schon eine ähnliche Tafel gesehen oder er erfand sie auf der Grundlage verwandter Darstellungen von heiligen Geschichten, die ihm bekannt waren. Ich persönlich glaube, dass Mosers Phantasie eine Handschriftillustration angeregt hat, aber in dem einen wie in dem anderen Falle, Miniatur oder Altargemälde, ist es doch die zum Innenbild gewordene Anschauung eines Kunstgebildes, die ihn beeinflusst hat.

Nicht immer wird der Vorgang sich so einfach herleiten lassen wie in diesem Beispiel. An dem Werke des Genies wird vielleicht nur wieder das verwandte Genie das spinnenwebenzarte Fädchen entdecken, das von einem anderen herüberleitet, vorhanden aber wird es immer sein.

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In drei Erscheinungsformen ist uns das Bildnis in der Tafelmalerei entgegengetreten.

Etwa um die Mitte des 15. Jahrhunderts war der Gebrauch aufgekommen, bestimmte lebende Personen sich als thätige oder unthätige Teilnehmer unter die Figuren der heiligen Vorgänge mischen zu lassen. In Niederdeutschland sind derartige Assistenzbilder ungemein selten, in Oberdeutschland waren es hauptsächlich der ältere Holbein und die Meister der fränkischen Schule, welche diese Gattung gepflegt haben, aber auch hier ist ihre Zahl gering, verschwindend gegenüber der Summe individueller Existenzen, welche auf italienischen Wand- und Tafelbildern sich ausbreitet.

Das Stifterbildnis, dessen Gedanke älter ist als die Tafelmalerei, scheint gleichmässig über ganz Deutschland verbreitet gewesen zu sein. Nur insofern unterscheidet sich der Norden von dem Süden, als dort einzelne und meist patronisierte Figuren üblich sind, während hier die Familiengruppen ohne Schutzpatron überwiegen.

Das häusliche Einzelporträt, seit der Mitte des Jahrhunderts nachweisbar, bildet sich gegen das Ende hin zu solcher Reife aus, dass es ganz unmerklich, ohne dass man die Grenzlinien bezeichnen könnte, aus der gotischen Zeit in die Renaissance hinüberführt. Aus der Zahl der erhaltenen Porträts zu schliessen und den Eigentümlichkeiten der verschiedenen Malerschulen entsprechend, dürften in Franken die Konterfeis häufiger gewesen seien als in irgend einer anderen Gegend. Jedenfalls haben sie auch dort, und zwar bei der Gruppe Pleydenwurff-Wolgemut, die höchste Vollendung erlangt, ja einzelnen dieser Meister durften noch bis vor kurzem Porträts zugeschrieben werden, die jetzt als Werke des jungen Dürer anerkannt sind.

Von allen diesen drei Bildnisgattungen hat nur die zuletzt genannte sich als einer weiteren, auch heute noch nicht abgeschlossenen Entwickelung fähig erwiesen. Wohl haben uns die grossen Meister der Renaissance einige bedeutende Assistenzbilder und manche vortreffliche Donatorenfigur hinterlassen, aber Kirchen- und namentlich Hausaltäre wurden in der neuen Zeit überhaupt seltener gemalt, nicht nur in protestantischen, sondern auch in katholisch gebliebenen Ländern, und wo neben den neuen Gebieten, die sich der Malerei eröffnet hatten, das alte Kirchenbild doch noch weiter gepflegt wurde, da verlangte man wieder ganz entschieden nach einer gewissen Idealisierung, man wollte nicht mehr den Tuchschneider und den Krämer mit ihren Alltagsgesichtern unter den Heiligen oder in ihrer nächsten Nähe sehen. Mit des jüngeren Holbeins Madonna des Bürgermeisters Meyer hatte das Assistenz- und zugleich das Stifterbild seinen Höhepunkt erreicht, und schon in den Werken Lukas Cranachs sehen wir das Porträtartige wieder einer idealisierenden Verallgemeinerung Platz machen.