Part 2

Lambert, Professor. 73. Landauer. 162. Leonore, Gemahlin Kaisers Friedrich III. 213. Leopold der Heilige, Markgraf von Oestreich, † 1136. 138. Leopold III., Herzog von Oestreich, † 1386. 139. Leyckmann, Hans. 107. Löffelholz, aus Sachsen eingewanderte Nürnberger Patrizierfamilie. 163. Auf dem Löffelholzaltar sollen dargestellt sein: Fritz, Hans der Alte und Wilhelm L. († 1475), des letzteren Frauen Kunigunde, Tochter des Konrad Paumgärtner, Witwe des Hieronymus Ebner, und Barbara, Tochter des Walther Hirschvogel und der Witwe Sebald Tucher, sowie die sämtlichen Kinder des Wilhelm L. Lothar, Kaiser, † 855. 22.

Märkel, Wigand, von Grünau. 89 Anm. Martin, Truchsess von Wetzhausen. 220. Mathilde, 2. Gemahlin Heinrichs des Löwen, † 1189. 34, 36 Anm. Maximilian, Kaiser, † 1519. 45, 87, 112, 213. Meister des Bossweileraltars. 85. " " Löffelholzaltars. 163. " " Mainzer Marienlebens. 85. " R. F. 169. " der h. Sippe. 75. Mengotus, Magister. 150. Mohammed II., Sultan, † 1481. 44. Monspurg, von. 79. Monte, Johannes de, Kanonikus. 73. Müller. 123.

Neuenar, Gumprecht Graf von. 75. Neuneck, Barbara von. 127. Neithart. 111. Nesselrode-Hugenpoet, Johann von. 77. Nicolaus von Kues s. Cusanus.

Očko von Wlaschim, Erzbischof. 60. Orlinc, Johann, Präceptor von Isenheim. 106. Otto, Domprobst von Gurk. 32.

Pacimondanus. 188. Papen, Johann, Bürgermeister von Goslar. 170. Parler, Peter, von Gmünd, Baumeister, † 1398. 38. Perckmeister, Hans. 174. Philipp der Schöne, Sohn Maximilians und Marias von Burgund, † 1506. 87. Pleydenwurff, Wilhelm, † 1494. 169. Polani, Barbara. 205. Prczecislaus, Bischof von Breslau, † 1376. 146. Prockendorf. 147. Prünsterer. 153. Prussy, polnische Familie. 163.

Questenberg. 75.

Rauchenberger, Johannes, Domprobst von Salzburg. 137. Ravenpurger. 197. Rehlinger, Dorothea, aus bairischem Adelsgeschlecht. 114. Reichenstein, Elisabeth von, Aebtissin, † 1485. 69. Reinhard von Mühlhausen. 60. Reyda, Bernhardus de, Kanonikus. 73. Riedler, Barbara geb. 116. Römer, Martin, Amt- und Hauptmann von Zwickau und Werdau, † 1483. 165. Rosen, Kunz von der, Günstling Kaiser Maximilians, † 1519. 112. Rudolf IV., Herzog von Oestreich, † 1365. 139.

Sachsen. 163. Sagner, Caspar, Bürgermeister von Zwickau. 165. Schauenburg, Adolf von. 215. Schlüsselfeld. 185. Schönborn, Kanonikus von Würzburg. 160. Schongauer, Martin, † 1491. 106. Schwarz-Hirtz, Ritter. 73. Schwarz, Ulrich, Bürgermeister von Augsburg, † 1478. 116. Seckendorf. 157. Sigmund, Herzog zu Baiern-München, Bruder Albrechts IV., † 1501. 133. Sigmund, Erzherzog von Oestreich, Graf von Tirol, † 1496. 41. Sigmund, Herzog zu Sachsen, Fürstbischof von Würzburg, † 1463. 146. Sixtus IV., Papst. 213. Sophie, Gemahlin des Markgrafen Friedrich IV. zu Ansbach und Bayreuth, † 1512. 170. Spengler, Leonhard, † 1484. 167. Stabius, Johann, Humanist, † 1522. 21 Anm. Stalburg, Claus, Bürgermeister von Frankfurt a. M., † 1524. 128. Stalburgerin, Margarethe, † 1550. 128. Stauffenberg. 102. Stephan von Sierndorf, Probst. 139. Strobel, Nikolaus, Stadtrichter. 218. Strödel, Pavel, Ratsherr von Zwickau. 165. Stromer, Nürnberger Familie. 163. Stromer, Paulus, † 1406. 150.

Talberg, Jörg Rottel Freiherr von. 139. Tucher, Nürnberger Patriziergeschlecht. 185. Tucher, Hans, † 1528. 177. Tucher, Elisabeth Niclas. 177. Tucher, Felicitas. 177. Tucher, Ursula Hans, geb. Harsdörfer, † 1504. 176.

Udemann, Jakob, von Erchelenz, Vikar, Pastor zu Wailhorn. 72. Ulricus, gen. Kötzler von Volkersan. 157. Ulrich V., der Vielgeliebte, Graf von Württemberg, † 1480. 127. Uta, Gemahlin des Markgrafen Ekkehard von Meissen. 35, 36 Anm., 37.

Valzner. 157. Vetter, Veronika, Walpurga und Christina. 113. Vilberer, Thomas. 165. Volkamer, Nürnberger Patrizierfamilie. 153, 167.

Wagner, Lienhard, Mönch von S. Ulrich. 112. Waldeck, Barbara, gen. von Ybm. 86. Walter, Ulrich. 115, 116. Wartenberg, Peter von. 146. Welser, Veronika, Tochter des Bartholomäus Welser, Bürgermeister von Augsburg (?), seit 1503 oder 1504 Priorin des Katharinenklosters, † 1530 oder 1531. 115. Welser, geb. Ungelter. 129. Wenzel, deutscher König und König von Böhmen, † 1419. 33, 60. Wenk, Johann, Abt von Heilsbronn, † 1529(?). 170. Wernigerode, Heinrich Graf von, aus niedersächsischem Geschlecht. 144. Wilhelm III., Herzog von Baiern-München, † 1435. 136. Wolf, Herzog von Schwaben. 127, 207. Wolfskehlen, Junker Philipp von. 85. Wolgemut, Michel, † 1519. 42, 164, 165.

Zabka, Stanislaus. 163. Zingel. 163. Zeitblom, Bartholomäus, † gegen 1518. 109.

Abkürzungen.

Wo bei einem Citat nicht der volle Titel des Buches angegeben ist, sondern nur der Autorname, so bezieht sich der Hinweis auf folgende Schriftstücke:

Burckhardt: Das Porträt in der Malerei. Beiträge zur Kunstgeschichte in Italien. Basel 1898. Janitschek: Geschichte der deutschen Malerei. Berlin 1890. Kraus: Geschichte der christlichen Kunst. Freiburg i. Br. 1897. Merlo: Kölnische Künstler in alter und neuer Zeit. Herausgegeben von Firmenich-Richartz. Düsseldorf 1895. Schultz: Deutsches Leben im XIV. und XV. Jahrhundert. Grosse Ausgabe. Wien und Prag 1892. Sighart: Geschichte der bildenden Kunst im Königreich Baiern. München 1862. Thode: Die Malerschule von Nürnberg. Frankfurt a. M. 1891. Vischer: Studien zur Kunstgeschichte. Stuttgart 1886. Woltmann: Holbein und seine Zeit. 2. Auflage. Leipzig 1874.

Ein Ortsname neben einem Gemälde bedeutet, dass sich das betreffende Werk in der wichtigsten Sammlung oder der einzigen Kirche des genannten Ortes befindet, anderenfalls wird die Aufbewahrungsstelle besonders bezeichnet.

Der Hinweis »Klass. Bilderschatz« bezieht sich auf die bekannte Bruckmannsche Publikation. (München; Reber und Bayersdorfer.)

Berichtigungen.

Seite 117, Zeile 1: »unter ihnen der Bürgermeister, sein Sohn Ulrich und dessen drei Frauen.«

Seite 149, Zeile 12: »Aus der Mitte des 14. Jahrhunderts.«

Zur Einleitung.

Der bei aller Lust am Fabulieren den Völkern germanischer Abstammung tief eingewurzelte Wirklichkeitssinn kommt in der deutschen Malerei als das Bestreben zum Ausdruck, allen Dingen der Erscheinungswelt ihr wesenseigenes Gepräge zu geben: der Landschaft, dem Innenraum und demjenigen Objekte, das aller Dinge Mass ist, dem Menschen, — ~Individualisierung und Charakterisierung ist die treibende Grund- und Urkraft der deutschen malenden Kunst~.

Männertypen und, mit einem gewissen zeitlichen Abstand folgend, auch Frauentypen, in den frühesten Tagen der Schilderkunst den antiken Prachthandschriften naiv und getreulich nachgebildet, erhalten bald zum mindesten einen Hauch germanischen Wesens; das in ihnen nur ganz allgemein angedeutete gewinnt durch das Korrektiv der Wirklichkeit seine besondere Gestaltung, und selbst dem bereits in scharf ausgeprägter Gattungsform aus der Fremde übernommenen wird nach eigenem Bilde eine neue Erscheinungsform gegeben. So wandelt sich der runde Römerkopf in ein zartes Oval, und auf germanisches Vorbild deutet das gewellte Haar, der kleine und zierliche Mund, dessen Unterlippe oft stark hervorgehoben wird, die langgezogene Nase und die grossen runden Augen.

Aber nur langsam und nicht mit gleichmässig zunehmender Kraft wachsen Beobachtung und Wiedergabe der Wirklichkeit. »Auf dem eingeschränkten düsteren Pfaffenschauplatz des medii aevi« konnte das Auge des Künstlers nicht weltsichtig werden; um es weit und hell zu öffnen, bedurfte es des gewaltigen Umschwunges aller wirtschaftlichen, sozialen und politischen Verhältnisse, wie er mit dem Ausgange des Mittelalters hereinbrach. Nun erst erscheinen im Buch und auf der Malertafel, anfangs noch schüchtern, dann mit immer grösserer Sicherheit, Landschaft, Innenraum und Menschen in ihrer ästhetischen Realität, so wie sie durch das Medium der deutschen Künstlerseele erschaut und von ihr nachempfunden wird, — und nun beginnt auch die eigentliche ~Geschichte des Porträts~.

Die tausendjährige Kunst eines Volkes lässt sich freilich nicht mit einer Generalsentenz abfertigen: der Grundzug der Individualisierung der Erscheinungswelt ist einer deutschen Schule während der Jahre ihrer herrlichsten Blütezeit überhaupt nicht zu eigen gewesen, und das Wollen und die Fähigkeit, das aus fremdem Volkstum Entlehnte mit Geist vom eigenen Geiste zu beleben, hat die gesamte deutsche Malerei, von Adam Elsheimer und einer Anzahl gut bürgerlicher Porträtmaler absehen, in den zwei Jahrhunderten, die auf Dürers und Holbeins Tode folgten, entbehrt.

Dass die zarten Seelenmaler von Alt-Köln bis auf den Meister des Marienlebens sich von der nüchternen Wirklichkeit fern hielten, ist aus der Stimmung der Zeit und des Ortes zu erklären, in der sie ihre Werke schufen. In Köln schlug das Herz der deutschen Mystik. Nicht umsonst hatte hier Tauler und seine Schülerschar gelehrt, der Weg zu Gott gehe durch die Empfindung, nicht durch den Verstand, durch stilles Beharren, nicht durch Handeln, und die Befriedigung des irdischen Daseins sei in demutsvoller Entsagung und Entselbstung zu suchen, nicht in verzehrendem und nutzlosem Kampfe. Der behagliche Wohlstand der Stadt und die sorglos heitere Gemütsart seiner Bewohner — das Ergebnis einer glücklichen Mischung romanischer und germanischer Elemente und bis auf den heutigen Tag in mancher Aeusserung des Volkslebens erkennbar — kamen der allgemeinen Verbreitung einer solchen Weltanschauung zu statten, und so ist es nicht zu verwundern, dass aus dieser Grundstimmung heraus Werke geschaffen wurden, die uns wie in einen geheimnisvollen Charfreitagszauber hineinführen, die aber mit der Alltäglichkeit und herben Realität der Dinge nichts zu thun haben.

Weniger einfach ist die Erklärung des allgemeinen Verschwindens jeder Individualisierungskraft nach dem goldenen Zeitalter der deutschen Malerei, nach der Mitte des 16. Jahrhunderts. Das Wort von der »Erschöpfung« darf man füglich nicht gelten lassen, denn es setzt einen Kraftaufwand voraus, der nicht vorhanden war, wenigstens nicht bei einer Mehrheit der Künstlerschaft. Auch das Gesetz von der psychischen Ermüdung ist in dem gegebenen Falle nicht anwendbar. Das Verlangen nach Abwechselung, dessen nervöse Heftigkeit unser modernes Kunstschaffen so stark beeinflusst, stellte sich in jenen Zeiten erst dann ein, wenn alle Ausdruckmöglichkeiten einer Kunstweise thatsächlich erschöpft waren, und so gut in Italien auf Michelangelo ein Bernini folgen konnte und folgen musste, so gut hätte man erwarten müssen, dass der Dürersche Realismus — oder richtiger Idealismus, denn so darf man ihn wie jede hohe Kunstweise nennen — noch eine zweite Blüte ansetzen, noch eine Steigerung, und bestehe sie auch in einer Uebertreibung nach Seite des Manierierten oder selbst des Grotesken, erfahren werde.

Ich vermag in dem Absterben des nationalen Wirklichkeitssinns und der an seine Stelle tretenden Fremdländerei nichts anderes zu sehen, als eine ~pathologische Erscheinung~, wie sie zu Zeiten auch in dem Kunstschaffen anderer Völker zu beobachten ist und die ein Analogon in der Kleinwelt des Individuums hat: gleichwie im Leben des Einzelnen Stimmungen auftauchen, in denen sein Denken und Fühlen durch Einflüsse, welche seinem inneren Wesen durchaus unangemessen sind, aber die starke Kraft der Anziehung besitzen, vorübergehend aus der ursprünglichen Bahn geworfen wird, so wenden sich auch ganze Volksgemeinschaften mitsamt ihrem künstlerischen Gestalten kürzere oder längere Zeiträume hindurch willenlos von ihrem eigenen Wesen ab und geben sich ohne Widerstand fremdem Geiste hin. Gefeit gegen die Sucht der Nachahmung ist kein Volk, hat doch selbst die so bodenwüchsige italienische Kunst ihre »flämische Zeit« gehabt.

Warum aber, so muss man sich auch nach diesem Erklärungsversuch fragen, hat bei uns der kranke Körper, um in dem einmal gewählten Bilde zu bleiben, so langer Zeit bedurft, den Krankheitsstoff wieder auszuscheiden? Warum währte gerade in Deutschland fast zwei Jahrhunderte lang der fremde Götzendienst, wo Schönheit und Pathos romanischer Formen- und Farbengebung erstrebt und doch nicht im entferntesten erreicht wurde, wo der angeborene Sinn für Lebenswahrheit und Charakteristik in tiefen Schlaf versunken schien und wo schliesslich das in seiner Wirkung so verheerende Beispiel Michelangelos und noch mehr das seiner Nachfolger in romanischen und flämischen Landen mit ihrer aufgebauschten, aber innerlich hohlen Rhetorik die letzten Reste einer ruhigen und sachlichen Wirklichkeitsdarstellung erstickte?

Eine tendenziös-katholische Geschichtsschreibung sieht die Ursache des traurigen Niedergangs und seiner Dauer in der reformatorischen Glaubensbewegung und der ihr folgenden Glaubensspaltung. Gewiss, nachdem das Wort von der Rechtfertigung durch den Glauben einmal den Rahmen des »Mönchsgezänks« überwachsen und ganz Deutschland zu einer Stellungnahme für oder wider gezwungen hatte, musste naturgemäss der nun entbrennende, in der Geschichte bisher unerhörte Geisteswaffenkampf kunstfreundliche Bestrebungen in den Hintergrund drängen. Zugegeben also, dass der ~Beginn~ des Niedergangs in einem gewissen ursächlichen Zusammenhang mit der grundstürzenden Lehre des Erfurter Augustinermönches steht, dass aber für die ~Dauer~ desselben andere Umstände entscheidend gewesen sein müssen, das beweist ein Blick auf den Werdegang der benachbarten und so nahe verwandten holländischen Kunst, die durch die nämlichen Glaubenskämpfe und gleichfalls durch »antikisch-welsche Art« hindurch aus schliesslich siegreichem protestantischen Geiste heraus das Kunstideal aller germanischen Stämme zur höchsten Vollendung geführt hat.

Welcher Art in Deutschland auf dem Gebiete der Malerei thatsächlich die inneren Hemmungsfaktoren waren, wird der rückschauende Blick wohl nicht eher klar erkennen, als bis wir nach dem Entwickelungs-Sturm und -Drang der Gegenwart wirklich zu einer grossen neudeutschen Malkunst gelangt sein werden, denn erst auf der Höhe übersieht man den zurückgelegten Weg.

Deutlicher als die inneren, liegen die äusseren Umstände zu Tage, die für das lange Darniederliegen der Malerei verantwortlich gemacht werden müssen: noch im 16. Jahrhundert die Zusammenbrüche der grossen oberdeutschen Handelshäuser, der Ausschluss Niederdeutschlands vom Weltverkehr und die im Gefolge der Reformation und Gegenreformation wütenden Kriegsstürme, welche die Nachfrage nach Bildern auf ein geringes Mass herabdrückten und auch nicht das bescheidenste Mäcenatentum aufkommen liessen, dessen die Kunst zu allen Zeiten bedarf, und im 17. Jahrhundert der mit einer allgemeinen Verwüstung, einer grenzenlosen Verarmung und Verrohung endigende dreissigjährige Krieg, nach welchem nun abermals, wie durch einen gebrochenen Damm hindurch, eine fremde Kultur, diesmal vom Westen her, sich über Deutschland ergoss.

Aber alle diese gewaltsamen Störungen sind nicht imstande gewesen, die Urkraft der deutschen malenden Kunst zu vernichten. Leise schon in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts — Chodowiecki, Anton Graff, Christian Leberecht Vogel —, mitten in einer klassizistischen Reaktion, die im Wechsel der Leitbilder ihr Heil zu finden wähnte und von der lärmenden Aufdringlichkeit und gespreizten Unnatur der Welschen zur »edlen Einfalt und stillen Grösse« der Hellenen geflüchtet war, vernehmlicher am Anfange des neunzehnten, klingt uns wieder ein altvertrauter Laut aus deutschen Bildern entgegen. In den Werken der Nazarener hebt er an, und in denen Alfred Rethels einerseits und Moriz Schwinds andererseits tritt der deutsche Genius aus seiner zweihundertjährigen Verfinsterung hervor, die Ausländerei ist überwunden und die Quellen der Kunst entströmen von neuem der heimischen Erde.

Und wie steht es heute? Die Namen Menzel, Thoma, Böcklin sind in Aller Munde und zeugen laut dafür, dass unser Kunstideal, trotz aller zeitweiligen und mächtigen Gegenströmungen, seine Wurzeln tief in das eigene Volkstum gesenkt hat. Wenn wir die Säle unserer modernen Riesenausstellungen durchwandern, dürfen wir es freudig bekennen: in der Fülle dieser Werke, so stark auch fremde Kunstgedanken das ruhige Schaffen unserer Meister durchkreuzen und ihnen infolge eines unerhörten Austausches von Kunstschöpfungen aller Nationen von Amerika bis Japan, in Originalen und Nachbildungen, immer neue Farben-, Licht- und Formempfindungen vor die Augen geführt werden und so mächtig auch die alle Welt umspannende, aufs höchste gesteigerte und komplizierte Arbeit am Webstuhle des Gedankens ihre Phantasie zu neuen, noch nie dagewesenen Gebilden reizen muss, — in diesen schier unübersehbaren Gemäldescharen kommt die ~deutsche Art~, hier stärker, dort schwächer, hier mit ihren guten, dort mit ihren minder guten Eigenschaften, immer und immer wieder zum Durchbruch.

Freilich, was ist deutsche Art?

Es giebt Begriffe, die verstandesmässig zu erklären das Wort versagt. Kann man den Geist in Dürers Marienleben durch die Retorte treiben oder den Holbeins Darmstädter Madonna zerlegen wie den Sonnenstrahl durch das Prisma? Und dennoch sei der Versuch gewagt, das wahre Wesen deutscher Art in seine Grundstoffe aufzulösen, sei es selbst auf die recht nahe liegende Gefahr hin, dass, während wir die Teile in der Hand haben, uns das geistige Band entschwindet.

Die Hauptschwierigkeit unserer Analyse besteht in der auffälligen Verschiedenheit der deutschen Stämme nach Geistes-, Charakter- und Gemütsbeanlagung und in den Schwankungen, denen auch diese wiederum im Laufe der Jahrhunderte unterworfen waren, vor allem aber in der Auswahl derjenigen Volksschicht, auf welche wir, als der jeweiligen Trägerin der echten deutschen Art, unseren Urteilsspruch begründen wollen. Beim besten Willen kann ein solcher nicht anders als im höchsten Grade subjektiv sein, und auch abgesehen von diesem Mangel, ist es schlechterdings nicht zu vermeiden, dass Einzelzüge der zu gebenden Begriffsbestimmung nicht für ~alle~ Gaue und nicht für ~alle~ Zeiten, noch weniger für ~alle~ Gesellschaftsklassen zutreffend erscheinen. Ein Bild von deutscher Art kann daher nur einen beschränkten Aehnlichkeitsanspruch erheben, etwa wie ein modernes »Sammelbild«, das durch Uebereinanderphotographieren von Individuen einer Gattung auf ein und derselben lichtempfänglichen Platte entstanden ist, und von dem man ja auch nur die grossen und allgemeinen Züge in Uebereinstimmung mit denen jedes Einzelnen erwarten wird.

Um mit dem, was ~nicht~ deutsche Art ist, zu beginnen, — so vereinfachen wir uns die Arbeit der Zergliederung, indem wir zunächst die das Objekt verhüllenden Schalen entfernen, — deutsch ist nicht alles, was jemals innerhalb der Reichs- und Sprachgrenzen von einem Deutschen geschaffen worden ist, auch wenn es uns aus diesem oder jenem Grunde recht wohlgefallen mag. Deutsch ist jedenfalls nicht, was schablonenhaft und unverarbeitet fremder Kunst entnommen ist, — das Brandenburger Thor, die Propyläen, die Glyptothek. Auch das fremdem Geiste Nachempfundene, sofern es nicht zuvor durch das belebende Stahlbad heimischen Wirklichkeitssinnes gegangen ist, kann nicht deutsch genannt werden, selbst wenn Generationen, die unter dem bannenden Einfluss eines grossen fremdländischen Kunstschaffens gestanden, es als eigene Kunst betrachtet haben — die Werke eines Raphael Mengs, eines Carstens und seiner Nachfolger —, oder wenn einzelne Individuen oder eine Mehrheit solcher, in denen ein undeutscher Sinn für das Prächtige und Prunkende das feine Gefühl für den heimlichen Reiz des Schlichtheimischen verwischt hat, das, was doch nur ein tönendes Erz und eine klingende Schelle ist, als den Gipfel alles Künstlerischen preisen, — so manches Heroendenkmal unserer Tage.

Ein positives Kennzeichen deutscher Art, wie sie in der bildenden Kunst zum Ausdruck kommt oder doch zum mindesten nach Ausdruck ringt, ist ~die Kraft der Individualisierung und Charakterisierung~ aller Dinge der Erscheinungswelt, der »Wesensausdruck«, wie das von Henry Thode für diese beiden Elemente geprägte Wort lautet. Ein jeder deutscher Künstler ist gewissermassen ein Akkumulator dieser beiden Kräfte: was je von den Karolingerzeiten bis auf den heutigen Tag mit Feder, Stift oder Pinsel geschaffen worden ist, findet durch sie seine Erklärung, seine Rechtfertigung oder seine Entschuldigung, sie sind die bedeutsamsten aller Triebe, weil sie nicht erworben, sondern angeboren sind, sie sind das Thema, von dem die nun folgenden Einzelmerkmale die Variationen sind.[1]

Da ist zunächst ~Innerlichkeit~ und ~Schlichtheit~ zu nennen. Sein, nicht Scheinen, Natur, nicht Attitüde, Gehalt, nicht Gehaben, Wahrheit, nicht erheucheltes Wesen. Wie der Deutsche das Leben zu führen wünscht, das spiegelt sich wieder in den Werken seiner Kunst, in allen Schöpfungen der echten Meister, von jenem Unbekannten an, der die Tristanbilder an die Wände des Schlosses Runkelstein malte, bis zu Lucas Cranach, in Elsheimers gemalten Poesien und in den Tafeln der Nazarener bis zu denen Spitzwegs, Uhdes, Thomas, Steinhausens, Haiders und wie die Neudeutschen alle heissen. In lebender und lebloser Staffage wollen sie nichts anderes geben, als die rein sachliche Verwirklichung eines künstlerischen Gedankens. Das sind einfache, schlichte Leute, die uns dort begegnen, nicht über die Natur in eine unverständliche Sphäre hinausgehobene Uebermenschen, sie schauspielern nicht in der Bewegung und sie posieren nicht in der Ruhe, ihre Gebärden entsprechen just dem, was sie mit ihnen ausdrücken wollen.

Aber diese Schlichtheit schliesst ~Reichtum der Formen und des Inhalts~ nicht aus. Die stoffliche Ueberlastung des deutschen Bildes hat bekanntlich Michelangelo bei Dürer und dessen Landsleuten getadelt, und soweit diese Bemängelung sich auf die grossen Tafeln bezieht, muss man ihr zustimmen, anderseits jedoch verdanken wir auf Nebengebieten der Malerei gerade dieser nie versiegenden Gestalten- und Gedankenfülle die herrlichsten Schöpfungen. Welch ein unermesslicher Reichtum an entzückenden Ideen und köstlichen Einfällen ist allein in Initialen und Randzeichnungen des deutschen Buches niedergelegt, und wie wären ohne jenen Ueberschuss an persönlichem Gefühl und Phantasie die tausende und abertausende von Handzeichnungen, Holzschnitten, Kupfern und Drucken entstanden, in denen uns eine ganze Welt der tiefsten und eigenartigsten Gedanken entgegentritt, reichhaltiger als sie das Kunstschaffen irgend eines anderen Volkes hervorgebracht hat?

Meister in der Beschränkung der Erscheinung wie der Italiener bis zu den Tagen des Manierismus, ist der Deutsche allerdings nicht, und was ihm in Ornament und graphischen Künsten zum Vorteil war, das wird ihm auf dem farbigen Tafelbild zum Verderben. Sein so leicht erregbares Gefühlsleben lässt ihn hier die von dem Sinn für das Edle und Schöne gezogenen Schranken rücksichtslos durchbrechen, und eine überströmende Phantasie, verbunden mit einem Uebermass von Gestaltungskraft, treibt ihn nur all zu oft, auf einer einzigen Tafel zu geben, was ihn zur Stunde bewegt, — eine verschwenderische Summe von Einzelheiten, die recht wohl den Stoff zu einem Dutzend Bildern geben konnten. Man denke nur, um ein Beispiel anzuführen, für welches Michelangelos Tadel gewiss berechtigt ist, an die deutschen Darstellungen der Passionsszenen: wie oft verwirrt hier nicht die stoffliche Menge die Klarheit und Uebersichtlichkeit des Vorganges und wie häufig vernichtet die jeder gesetzmässigen Ausdrucksform spottende Anordnung der Figurenmassen die malerische Wirkung der Bilder. Die Tafel, und sei sie noch so gross, ist zu klein für das, was die Meister auf ihr erzählen wollen, denn nicht nur Dürer, sondern auch alle die anderen, die Burgkmair, Altdorfer, Cranach, Spitzweg, Richter, Klinger, Böcklin, inwendig ist ein jeder »voller Figur«.