Part 3

Dieselbe im Gehirn des Künstlers unaufhörlich nach schöpferischer Gestaltung drängende Kraft erklärt auch die Vorliebe der deutschen Maler für ~dramatische Bewegung~ ihrer Stoffe und daher — im Gegensatz zu den Italiern, die sich ihnen nur selten zuwandten — die Bevorzugung solcher Scenen aus der christlichen Heilsgeschichte und der Legende, in denen sich starke Affekte zum Ausdruck bringen liessen und wo nun gar oft, in farbiger Realität wiederum störender als in der gemilderteren, noch mehr abstrakten Uebertragung auf Holzschnitt oder Kupfer, der Vorgang ins Masslos-Leidenschaftliche, Stürmische, Gewaltsame, Graussige, ja ins Aesthetisch-Unmögliche gesteigert erscheint. Man muss diesen Bildern Mangel an Stil vorwerfen, aber im Grunde genommen sind sie, von erschreckenden Uebertreibungen wie sie namentlich die bairische Kunst zeigt abgesehen, dem naiven Empfinden des deutschen Volkes doch entsprechender, als die vornehmkühlen und abgemessenen, wenn auch so unendlich formvollendeteren und harmonischer verlaufenden, deshalb ästhetisch viel höher zu bewertenden Darstellungen derselben Motive in italienischer Kunst. Aehnlich ergeht es übrigens dem unberührten Volkssinn mit den Prachtbauten der Renaissance gegenüber seinen heimischen zum Himmel emporstrebenden Domen, die mitsamt ihrem Reichtum an krausen, spielenden, lustigen Zierformen schliesslich dasselbe Ausdrucksmittel eines übersprudelnden, tiefinnerlichen Gefühls- und Phantasielebens sind, das selbst dem toten Steine Seele und Bewegung, ja Gebärde, Sprache und Ton verleihen möchte.

~Bewegung~ und ~Fülle~, ein und derselben Triebkraft entsprossen und in allen Werken deutscher bildender Kunst sich offenbarend, sie scheinen thatsächlich ein inneres Bedürfnis unseres Volkes zu befriedigen. Man beobachte die Besucher unserer öffentlichen Kunstsammlungen und achte darauf, welchen Bildwerken sie ihre Aufmerksamkeit zuwenden: unter den Gemälden sind jedenfalls die dramatisch bewegten und die stofflich reichen die grössten Magnete. In Köln vor Lochners jüngstem Gericht drängen sich allsonntäglich die Beschauer, während desselben Meisters »Madonna im Rosenhag«, schräg über, einsam, nur von ihrer kleinen Engelschar bewundert, in all ihrer himmlischen Herrlichkeit thront.

Solange der Betrachter der Bilder sich von der Vision des Künstlers mit fortreissen lässt und die alte Schwiegermutter Weisheit das zarte Seelchen Phantasie noch nicht beleidigt, ist jenes Bedürfnis nach einem bewegten und reichen Stoff noch nicht geradezu als unkünstlerisch zu bezeichnen, aber es steht bereits hart an der Grenze, wo der Weg hinüber zum Kunstwidrigen führt; in unserm Kölner Beispiel, das vertausendfacht werden könnte, ist die Scheidelinie schon überschritten: das Motiv des Interesses entspringt hier nicht ästhetischem Geniessen, sondern einer Befriedigung des Intellekts, der Neugier, der Lust am Wunderlichen, — einer Schwäche, die Goethe so hübsch in die Worte der gefangenen Trojanerinnen zusammenfasst: »Hören möchten wir am liebsten, was wir gar nicht glauben können.«

Und nun müssen wir verallgemeinern: der Germane, der Holländer ausdrücklich ausgenommen, betrachtet ein Bild gar zu häufig lediglich mit dem Verstande, dem er als Gehilfen das Gefühl und allenfalls die Empfindung beigestellt, nicht, wie der Romane, mit dem für das Schauen doch in erster Linie geschaffenen Organ, dem Auge. Eine Funktion aber, die nicht geübt wird, verkümmert, und die Folge ist, dass die Kraft des Formen- und Farbensinnes der Deutschen und der ihnen blutsverwandten Völker schwächer ist, als die der Romanen.

Doch mit einer verstandsmässigen Durchforschung des Bildes und aller seiner Einzelheiten begnügt sich der Germane noch nicht, er verlangt auch, dass der Inhalt des Gemäldes sein Wissen bereichere, ihn womöglich belehre. Vor lauter faustischem Erkenntnistrieb sieht er oft das Bild als solches überhaupt nicht mehr, er wird ihm gegenüber zum Bildungsfanatiker oder zum Moralisten, je nach dem Stoff, in den er sich hineingewühlt hat, und — auch der Künstler ist ein Teil des Volkes — in Zeiten, wo solch ein Insektengeist herrscht, um ein Wort des so schnell vergessenen Rembrandt-Deutschen zu gebrauchen, entstehen jene »Richtungen«, lehrhafte, novellistische, ethnographische, tendenziöse, moralisierende, die mit der Kunst wenig mehr als den Namen gemein haben.

Das ist die Kehrseite der Medaille, die auf ihrer Schauseite den stolzen Namen Phantasie trägt.

Ein anderes Kennzeichen deutscher Art ist die herzliche ~Freude an der Natur~, die sich schon frühzeitig, nachdem einmal der Gold- oder einfarbige Grund überwunden war, in der intimen und liebevollen Behandlung der Landschaft im Bilde ausspricht. Gewiss klingt uns auch aus den Werken der niederländischen und der italienischen Quattrocentisten eine der deutschen verwandte Lust an all der goldenen Herrlichkeit der Natur entgegen, aber ein feiner Unterschied besteht doch. Ganz so kindlich und naiv wie die alten deutschen Meister sind sie nicht. Schon in den Anfängen der Landschaft, schon bei van Eyck und Botticelli, ist zu beobachten, wie ein angeborener Sinn für die malerische Wirkung und das künstlerisch Abgeklärte, der den Deutschen in minderem Grade zu eigen ist, sie zu einem gewissen Komponieren und zu einer wenn auch nur geringen Steigerung der Effekte führt, die man bei den Altkölnern und den frühen Oberdeutschen vergeblich suchen wird.

Der Deutsche, und hier sei wiederum eine Abschweifung vom Künstler zu seinem Volke gestattet, betrachtet von vornherein die Natur mit andern Augen als der Romane, selbst mit andern, als sein nächster germanischer Verwandter an den Rheinmündungen und der Schelde. Aufmerksamer als dieser beobachtet er das Naheliegende, nicht das Ferne. Wohl machen auch auf ihn die grossen Linienzüge der Landschaft, die weiten Fernen, die Gebirgsmassen und die über ihnen sich aufbauende Architektur der Wolken ihren gewaltigen Eindruck, aber im Grunde genommen ergötzt er sich doch mehr an dem ~Kleinkram~ der Natur, der am Rande des Weges, den er tritt, sich ausbreitet, an dem goldenen Käfer, der am grünen Halme emporstrebt, der wogenden Alge im krystallhellen Bächlein, der Eidechse, die im Sonnenstrahle schillert und blitzt, und an dem unerschöpflichen Farben- und Gestaltenreichtum der Blumenwelt — eine Fähigkeit des Genusses, die Alfred Lichtwark einmal als das köstliche Erbteil einer endlosen Reihe von Generationen bezeichnet.

Dieses Naheleben ist es, das sein Auge von jeher entzückt hat, und mit ihm vor allem beschäftigt er sich auf seinen Spaziergängen, die ihn vom lärmenden Treiben der Stadt hinwegführen und die ihm heimlichere Freuden gewähren als den andern ihre Promenade, Passegiata oder walking tour. Auch der deutsche Handwerksbursche, der Bruder Straubinger, der mit seinem Wanderstock und Ranzen auf allen Strassen der bewohnten Erde zu finden ist, vertieft sich ja bekanntlich gar so gern in alles Wunderliche, das in seiner Nähe kreucht und fleucht, und selbst die typische Figur des Knaben mit der grünen Trommel und dem Schmetterlingsnetz verdankt dem gleichen Interesse ihr Dasein.

Ganz besonders aber ist es der deutsche Wald mit allem Organischen, das geheimnisvoll in ihm lebt und webt, dessen Zauber es dem Deutschen angethan hat und den er einst so gern, bevor noch nüchterne Forschung der Märchenherrlichkeit ein Ende gemacht hatte, mit redenden Tieren, Zauberern, Zwergen und Feen belebte, mit Schätze bewachenden Drachen und Land und Leuten verderblichen Lindwürmern. Und was der Maler aus den deutschen Wäldern mit heimgebracht hat, das klingt uns wieder aus den Werken der grossen Koloristen des 16. Jahrhunderts — von den Neudeutschen, vor allem Böcklin, ganz zu schweigen —, aus den phantastischen Busch- und Baumgebilden Grünewalds, aus Altdorfers romantischen Waldeinsamkeiten und Cranachs träumerischen Hainen. Ja man darf wohl Robert Vischer Recht geben, wenn er den tiefgehenden Einfluss des Waldes sogar »in der Welt von ausdrucksvollen Fältchen um die alten Augen, in all den holprigen, zwizerlichen Formen« der Greisenköpfe Dürers erkennt.

Gewiss finden wir in der Landschaft der deutschen Malerei nicht nur ein Gefühl für das Kleine und Nahe, sondern auch für die Wirkung der grossen majestätischen Linie, für die weite, den Blick ins Unendliche führende Ferne und seit den letztvergangenen Dezennien auch für die feinen Reize der Luft- und Lichtstimmungen, aber es ist dieses Gefühl weder ein angeborenes, wie es etwa die Kraft der Charakterisierung ist, noch ist es unmittelbar aus dem Anschauen der Natur geboren, wie das für die Kleinwelt auf Wiese und im Wald, sondern es hat sich auf einem mittelbaren Wege entwickelt: durch das Studium fremden Kunstschaffens. Dort, bei den Italienern und den Holländern, lernte der deutsche Maler, den ihm so lieben Kleinkram der Natur zu Gunsten der Gesamtwirkung des Bildes zu beschränken, das Nebensächliche dem Wesentlichen unterzuordnen und die Summe aller Einzelerscheinungen zu einer einzigen Harmonie zusammenzuschliessen; das wunderbare Geheimnis des paysage intime, »das zarteste Kind unseres Jahrhunderts«, wurde ihm aus dem Walde von Barbizon offenbart, was er dann alledem aus eigenem deutschen Geiste hinzugegeben hat, das bleibt natürlich sein ungeschmälertes Verdienst.

Aber um das Wesen einer Kunst ganz zu verstehen, muss man sie in ihren Anfängen belauschen, und die kostbaren Dokumente aus dem Kindesalter unserer Malerei scheinen im Vergleich mit den Erstlingen der niederländischen und italienischen, auf einen treuherzig-ehrlichen, aber etwas kleinlichen Sinn (das herabsetzende Beiwort nicht absolut, sondern relativ genommen) der deutschen Meister in der Auffassung der Landschaft hinzudeuten.

Den Mangel eines grossen Zuges, ja die Spur einer fast das Pfahlbürgerliche streifenden Gesinnung, ist auch bei den altdeutschen Meistern des ~Porträts~ nicht zu verkennen, und seine Wandlung nach Seite des Grossartigen und Grossen scheint sich noch langsamer zu vollziehen, als bei den Landschaftern. Von den beiden grössten deutschen Bildnismalern konzentriert der eine, Dürer, alle seine unvergleichliche Kraft der Charakteristik fast ausschliesslich in den Köpfen und auch diesen, selbst aus seiner besten Zeit nach der niederländischen Reise, haftet noch ein wenig die peinlich-objektive Naturbeobachtung an, die einer freien, gleichsam in die Ferne gerückten Auffassung der ganzen Persönlichkeit hinderlich ist, und der andere, Holbein, von dem man wohl sagen kann, dass auch er das Porträt zu einem der »Phänomene des Weltganzen« erhoben habe, steht innerhalb der deutschen Malerei auf so einsamer Höhe, dass eine allgemeine Betrachtung auf ihn nur als auf eine Ausnahme von der Regel hinweisen kann; zudem hat er bei seiner im wesentlichen englischen Klientenschaft das deutsche Porträtwerk nicht bereichert.

Thatsächlich besitzen wir von unsern grössten Männern, weder von Luther, noch von Goethe, noch von Wagner, noch von Bismarck, ein diesen kraftvollen, kerndeutschen Persönlichkeiten wirklich entsprechendes Bildnis.

Doch das Bekenntnis dieses Mangels greift bereits weit über das Ziel dieser Studie hinaus. Es war lediglich die Absicht, in der Einleitung zu einer Arbeit, die das deutsche Bildnis zum Gegenstand hat und in deren Verlauf das Beiwort ~deutsch~ mit den unterschiedlichsten kunstbegrifflichen Hauptwörtern verbunden erscheint, eine Erklärung dieses so bedeutungsvollen Epithetons zu geben. Erschöpfen lässt es sich nicht, das letzte Wort muss das Kunstwerk selber sagen. Aber Klarheit darüber, was volkseigen ist und was fremdem Empfinden sein Dasein verdankt, muss ein jeder sich verschaffen, wenn anders er zu einem richtigen Verhältnis nicht nur zur altdeutschen Malerei, sondern vor allen Dingen auch zu den Meistern unserer eigenen Zeit gelangen will.

Erster Teil.

1. Die Anfänge des Bildnisses.

Die Anfangstermini bestimmter Kunstbestrebungen entziehen sich einer genauen Fixierung. Abgesehen davon, dass die weitaus grösste Anzahl der für die Entwickelung einer jeden Kunst notwendigen Dokumente, wenn deren Geburtsstunde von unseren Tagen durch einen längeren Zeitraum getrennt ist, unseren Blicken verborgen bleibt, ist es unmöglich, das erste Auftauchen eines Kunstgedankens zeitlich mit Sicherheit zu bezeichnen, weil, ehe eine künstlerische Neuerung klar und deutlich, in greifbar zwingender Gestalt in einem Werke erscheint, sie meist schon in einem oder mehreren der vorangegangenen leise angedeutet, gleichsam präludierend, enthalten ist. Omne vivum e vivo, auch in der Kunst fallen die Ideen nicht fix und fertig vom Himmel herab wie das Palladium auf die Burg von Athen, sondern sie reifen langsam im Laufe der Jahre vom Keime der Frucht entgegen. Und besonders die Wandlung des Menschenbildnisses vom Symbol durch den Typus zur lebensgleichen Erscheinung vollzieht sich so allmählich, dass der über Jahrhunderte rückwärts schauende Blick die sanft verschwimmenden Uebergänge kaum zu erkennen vermag.

Aber die Schwierigkeit der Forschung nach dem Protoplasma einer künstlerischen Idee wird noch durch einen anderen Umstand ganz erheblich verstärkt. Um die ein Objekt belebenden Gedanken herauszufühlen — und nur so können wir über ihre chronologische Rangordnung urteilen —, müssen wir uns in die seelischen Empfindungen und die ästhetischen Anschauungen hinein versetzen, die das Zeitalter beherrschten, welches das betreffende Werk geschaffen hat. Wollen wir die uns völlig fremde Sprache verstehen lernen, in der beispielsweise ein an religiöser und bildnerisch gestaltender Kraft und an Naivität so reiches Jahrhundert wie das fünfzehnte sich künstlerisch ausdrückt, so gilt es nicht nur unsere ethischen und ästhetischen Ueberzeugungen bei Seite zu werfen, sondern auch sich der Intensität des modernen Blickes zu entäussern. Wir haben uns nachdrücklich zu vergegenwärtigen, um bei dem Beispiel aus dem Quattrocento zu bleiben, dass der frühmittelaltrige Künstler so gut wie der spätmittelaltrige nicht im entferntesten daran gedacht hat, sich in seinen Darstellungen naturgetreu mit dem wirklichen Leben messen zu wollen, sondern dass er nur bemüht gewesen ist, allerdings mit einer gegen die Renaissancezeit hin von Generation zu Generation steigenden Kraft der Beobachtung, die Sprache seiner Kunst und die der Wirklichkeit einander zu ~nähern~, — sie zu ~identifizieren~, wie das der französische Naturalismus mit Gustav Courbet an der Spitze gewagt oder wie es bereits vor mehr als zwei Jahrtausenden Zeuxis mit seinem Traubenkunststück und Apelles mit dem Streitross Alexanders unternommen hat, das hat ihm wahrlich fern gelegen. Auch dem spätmittelaltrigen Künstler war das Studium der Natur nichts anderes, als ein Mittel zu dem Zwecke, sich klarer und verständlicher als seine stammelnden Vorgänger auszusprechen, und hätte Goethe in dem Zeitalter Meister Wilhelms von Köln gelebt, das bekannte Wort von den beiden Möpsen wäre niemals gefallen.

Die Unzulänglichkeit der Dokumente, das langsame Reifen einer künstlerischen Idee und die Schwierigkeit eines objektiven Wertmessers für vergangene Kunstschöpfungen, das sind die Gründe, aus welchen man sich auch bei der zeitlichen Bestimmung des ~ersten Bildnisses~ mit einem nur annähernden Terminus a quo begnügen muss, und einen noch grösseren Spielraum wird man walten lassen müssen, wenn es sich um das erste Auftreten des ~Bildnisartigen~ handelt. Je nach dem der Einzelne Bildnis und Bildnisartiges scharf oder weniger scharf unterscheidet, werden jene beiden Termini näher oder ferner beieinander stehen. —

Jedes Kunstschaffen beginnt mit Typenbildung. Langsam ringt es sich zum Besonderen hindurch. Die Bildwerke assyrischer, griechischer und etruskischer Kunst, sowie die der sogenannten Naturvölker sprechen für diesen Werdegang. Von der ältesten Kunst allerdings, von der ägyptischen, haben uns die Ausgrabungen bisher noch nichts aus jener Zeit zu Tage gefördert, die man bei anderen Völkern die archaische zu nennen pflegt, denn die ersten plastischen Menschenbildungen, aus dem vierten Jahrtausend, führen uns bereits in den vollendeten Stil hinein? Aber dass der »Dorfschulze« im Museum von Gise und der »Schreiber« im Louvre eine unermessliche Reihe von Vorgängern gehabt haben, an deren Spitze eine typische Figur gestanden hat, das ist nach Analogie des Werdens alles anderen Kunstschaffens mit Sicherheit anzunehmen.

Die Entwickelungsgeschichte der Ahnen, so lehrt uns die biologische Wissenschaft, wiederholt sich in der jedes einzelnen Menschen: auch ihm beginnt die Reihe der Lebendigen mit Typen. Dem Kinde sind die in sein eng begrenztes Gesichtsfeld eintretenden Menschen nichts anderes als allgemeine Grundbilder der Erscheinungen — noch vermag es nicht den Vater von der männlichen Gattung überhaupt zu sondern —, erst mit fortschreitender Entwickelung des Apperceptionsvermögens und mit Häufung der Erfahrungsfälle verdichten und klären sich diese von ihm gewissermassen stilisierten Menschengestalten zu bestimmten Persönlichkeiten.

Der langsame Gang von der primären Handlung des Typisierens zu der des Individualisierens lässt sich auch noch auf höheren Lebensstufen beobachten: wenn fremde und ferne Volksangehörige — Chinesen, Malayen, Südsee-Insulaner oder dergleichen, — zum ersten Male und flüchtig seinem Blicke sich darbieten, macht sich der Mensch in seiner Vorstellung ein Grundbild, d. h. einen Typus, von jenen seinem Auge ungewohnten Erscheinungen, und erst wenn er diese wiederholt und in grösserer Anzahl in seiner Umgebung sieht, wird sein Blick für das Individuelle eines jeden dieser Einzelwesen geschärft, die er schliesslich ebenso gut zu unterscheiden lernt, wie die Angehörigen seiner eigenen Rasse. Nicht anders ergeht es ihm, wenn jene Fremden im Bilde ihm entgegen treten, und es gehört beispielsweise schon ein recht langer Verkehr mit Utámaros entzückenden Japanerinnen dazu, die einzelnen liebenswürdigen Geishas voneinander zu unterscheiden.

Aber die Entwickelung des Menschenbildnisses und die des Menschen zeigt noch eine zweite Uebereinstimmung: ~das Kind, wie es dort in der Wiege sein animalisches Dasein führt, ist selbst ein Typus~. Lang, unendlich lang im Verhältnis zu der Kürze seines Erdenlebens, ist der Weg, den es bis zur physischen Persönlichkeit zurückzulegen hat, bis eine Welt von seelischen Erregungen, bis Lachen und Weinen, Liebe, Eifersucht, Verdacht, Missgunst, Neid, Erstaunen, Erkennen und Nachdenken ihre Spuren dauernd in sein Antlitz eingegraben haben und ihm sein individuelles Gepräge geben.

Wenn die Kunst einmal auf jener Stufe angelangt ist, wo ihr das allgemein Menschliche nicht mehr genügt, so beginnen ihre Differenzierungsversuche bei denjenigen Gliedern oder Teilen der menschlichen Gestalt, welche ihrem noch schwachen technischen Können den geringsten Widerstand entgegensetzen. Der für den besonderen Ausdruck der menschlichen Physiognomie bedeutsamste Teil ist das Auge und seine nächste Umgebung, aber er ist gleichzeitig der am schwierigsten zu bildende. Deshalb hebt nicht bei ihm die individualisierende Arbeit des Künstlers an, sondern bei den für den Gesamteindruck erst in zweiter Linie wichtigen Teilen, bei dem Mund, demnächst bei der Nase und dem Kinn.[2] In dem berühmten Hermenkopf des Perikles, nach einem Original des Kresilas, von dem sich das beste Exemplar in London befindet, mit Unrecht oft als das erste griechische Porträt bezeichnet, ist das Auge noch ganz allgemein behandelt und unterscheidet sich nicht von dem der früheren Götter- und Heldentypen, wohl aber ist die Bildung des Mundes eine ganz individuelle; erst ein Bildnis vom Ende des 5. Jahrhunderts, aus der Zeit und nach der Art des Demetrius von Alopeke, das des Euripides, darf ein Porträt im eigentlichen Sinne genannt werden, weil hier zum ersten Male auch das Auge und der in diesem Organe sich vollziehende Lebensvorgang, das, was wir mit dem Namen Blick bezeichnen, neben einer Fülle von anderen Einzelheiten, eminent persönlich und gleichzeitig auch charakteristisch erscheint.

Denselben Werdegang wie das plastische hat auch das auf die Fläche projizierte, das gemalte Bildnis genommen. Auf die ältesten der uns erhaltenen Denkmale darf hier nicht exemplifiziert werden, nicht auf die gräco-italischen Bildnistafeln und nicht auf die in grosser Anzahl in Pompeji gefundenen Porträts, denn beide Gruppen zeigen nicht das Entstehen, sondern das Ausleben einer bereits hoch entwickelten Kunst. Stellt man sich jedoch eine Bildnisreihe zusammen wie etwa die folgende: die Herrschergestalten in den karolingischen Handschriften, das Bild Richards II. in der Westminsterabtei, Roger van der Weydens angeblichen Karl den Kühnen im Museum zu Brüssel, die frühen Bildnisse Dürers und am Ende desselben Meisters Holzschuher in Berlin, so wird man erkennen, dass in der Malerei die Individualisierung der Gesichtsteile denselben Weg genommen hat, wie in der Plastik.

2. Das Bildnis in der Buchmalerei.

Die Anfänge bildnisartiger Schöpfungen auf dem Gebiete der deutschen Malerei sind in den Handschriften zu finden. Bereits die ältesten der uns bekannten Buchillustrationen enthalten figürliche Darstellungen. Anfangs vereinzelt und in roher und kindlicher Auffassung, später, in seltsamen Verschnörkelungen und Verzopfungen, sind sie nichts anderes als ein häufig wiederkehrendes, rein ornamentales Schema, das Symbol einer menschlichen Gestalt, und selbst da, wo in den besseren Arbeiten aus charakteristischen Attributen oder einem beigeschriebenen Namen ersichtlich ist, dass mit diesem Symbol eine ganz bestimmte Persönlichkeit gemeint ist (Dedikationsbild, Autoren- und Schreiberporträt), kann von einem menschlich-individuellen Zug noch nicht gesprochen werden. So hat sich, um nur eines der zahlreichen Beispiele aus früher Zeit zu nennen, in einer Handschrift des achten Jahrhunderts, (St. Gallen, Stiftsbibl., Hs. 731) der Schreiber derselben, Wandelgarius, abkonterfeit, aber die Linien, welche seine Physiognomie bezeichnen sollen, unterscheiden sich schlechterdings nicht von denen der anderen Köpfe dieser Handschrift.[3]

Einen grossartigen Aufschwung nimmt die Buchmalerei zu Beginn des ~karolingischen Zeitalters~,[4] dem Bildnis allerdings kommt er zunächst noch nicht zu Gute. War auch der runde Römerkopf nach lebendem Muster in ein zartes Oval gewandelt worden, ein Oval, das übrigens seinerseits gar bald zur Manier werden sollte, war auch schon in einigen Aeusserlichkeiten, und zwar nicht nur in der Tracht und den Attributen, sondern auch in der ungefähren Kenntlichmachung des Lebensalters und in Farbe und Schnitt des Bart- und Haupthaares, das Bestreben ersichtlich, die einzelnen Persönlichkeiten voneinander zu unterscheiden, so erscheinen die Dargestellten doch noch immer ohne irgend eine individuelle Bildung in den einzelnen Gesichtsteilen und sind schliesslich doch den Typen der frühchristlichen Kunst noch recht nahe verwandt.