Part 43

F. D. Guerrazzi è l’ultimo superstite degli illustri toscani, che nella metà prima di questo secolo resero onore e diedero impronta propria e rilevatissima alla letteratura che oso ancora chiamare toscana, della quale ognun sa quanto bassa fosse caduta nel secolo scorso. E ognun sa come dal 1815 in poi prevalesse in Italia la scuola in prima solamente lombarda, poi anche piemontese; la quale era messa in atto da quel comune impulso, che respinse le nazioni d’Europa dalla imitazione francese del secolo decim’ottavo alle loro origini, alle antichità loro storiche e letterarie, ma che pur ritenne qualche cosa del carattere rivestito in Germania, nella Germania della Santa Alleanza, onde mosse da prima, e ove fu per qualche tempo riazione non solo contro la conquista francese ma contro la rivoluzione incarnata nella repubblica e nell’impero invadenti. Anche nella Francia avemmo a udire il Lamartine e l’Hugo, trasportati da quel movimento un po’ cieco e furioso, declamare nei loro principii contro la rivoluzione e l’ottantanove. Non furono sí ciechi i nostri, lombardi e piemontesi: ma pur si ristrinsero in un cristianesimo un po’ troppo stazionario, piú «disposto», per dirla con Dante, «a patire» che a «fare»; vagheggiarono di soverchio il medio evo cosí per la rappresentazione artistica come nell’essenza storica: onde il «neoguelfismo» che fu un male: onde la confederazione italiana co ’l papa a capo, che altri seppe accortamente pescare nelle loro idee e nei loro dettati. Che se alcuni potenti d’ingegno e di volontà giunsero a liberarsi dalle conseguenze ultime di certe premesse, abbiamo tuttavia recente l’esempio d’uno scrittore di quella scuola, che ha mostrato apertamente non poter menarci buona l’unità; la quale oramai è pur condizione necessaria ed unica del nostro esser civile. Allora fu bello veder la Toscana levarsi d’un tratto a contrastare non di lingua né di forma, ma di pensieri e di massime; levarsi a difendere la vecchia tradizione del suo Dante, del suo Machiavelli, del quasi suo Alfieri. Nell’alta Italia tutto informava, con forza vera e nuova tra noi, la personalità di Alessandro Manzoni: egli la fonte da cui scaturivano la politica e la storia, la filosofia, la poesia, il romanzo. Se non che egli, con quel senso squisito di convenienza che è primo carattere, anzi, direi, grandissima parte del suo ingegno, non avea forse mai trasmodato: si trasmodarono gl’imitatori e seguaci. E allora l’autore del Nabucco insorse alla sua volta co ’l Procida e con l’Arnaldo: allora contro gl’innaioli e gli scrittori di ballate, contro i menestrelli e trovatori in caricatura, contro i «genii incompresi» e non comprendenti, contro gli arcadi nuovi, insorse la lirica satira del Giusti: allora contro i romanzi moltiplicati sino al fastidio da ispirazioni e reminiscenze feudali o di sagrestia insorse F. D. Guerrazzi co ’l maggior suo romanzo, ove protagonista è il popolo, catastrofe la caduta della libertà e dell’Italia. E a questi tre scrittori massimamente si ha obbligo, se la Toscana, non ostante la sua gloriosa autonomia, non ostante le tradizioni di democrazia recenti e vive nel suo popolo, gridò prima l’unità, trascinò seco nel concetto dell’unità tutta Italia. Questa giustizia dovevasi alla scuola letteraria toscana e all’ultimo superstite rappresentante di lei.

Parlare in genere dei difetti d’arte che son nei romanzi dell’illustre scrittore sarebbe inutile, quanto discorrere i pregi di quello del Manzoni. Chi non sa che quei difetti gli ha confessati in certi luoghi l’autore stesso? Chi non sa che quel suo ingegno altero, solitario, chiuso in sé, che trae la ispirazione piú dall’uno che dal molteplice, piú da dentro sé che da fuori, non gli permette di variare atteggiamenti e colori, meglio condensa il suo raggio affocato sopra certe figure e scene fantastiche di quello che non si allarghi chiaro e sereno nella vita esterna reale? Chi non sa che, a guisa del poema di Giorgio Byron, il romanzo del Guerrazzi precipita, come torrente, di cascata in cascata, e cerca rupi e scogli contro i quali infrangersi spumeggiando; piuttosto che non si devolva pieno ed eguale nell’analisi graduata dello Scott, come fiume in lati e declivi meandri? Ma e chi può negare la potente originalità dello scrittore livornese? Mi si permetta, poichè non mi soccorre un termine di raffronto dalla storia letteraria nostra, di ricorrere a quella delle arti. Il Guerrazzi tra i romanzieri del tempo mi pare quel che Pietro di Cosimo tra i pittori dei primi anni del secolo decimosesto. Non mi si faccia per questo l’ingiuria d’intendere che io voglia agguagliare tutti gli altri nostri romanzieri alla bella scuola pittorica del Perugino e del Ghirlandaio. Figuravano quelli bellezze ineffabili di vergini e sante: Piero, mostri stupendamente orribili. Studiavansi quelli di delibare dalle parvenze divine della natura il fiore ideale, e aggraziarla: Piero si piaceva di veder selvatico ogni cosa, e voleva che gli alberi e le viti dell’orto suo cacciassero e stendessero a loro talento intatti dal pennato e dal ronchio i rami ed i tralci, allegando che le cose della natura bisogna lasciarle custodire a lei senza farci altro. Proponevansi gli altri i modelli che quella età porgesse migliori: egli guardava a lungo le nuvole, e ne cavava di strane battaglie equestri e le piú fantastiche città e paesi che si vedessero mai; anche amava i diluvi grandi delle acque che si rovesciassero dai tetti stritolandosi per terra. Gli altri rallegravano l’Atene italiana del cinquecento con le piú liete e vaghe mascherate del mondo: egli spaventava i fiorentini, troppo tosto dimentichi del Savonarola e troppo improvvidi della servitú sorveniente, co ’l Carro della Morte. Altro tipo somigliante al Guerrazzi scrittore l’abbiamo in Michelangelo da Caravaggio. Sórto egli pittore senza maestro, tra il fiorire de’ Caracci, per dispetto degli arbitrii accademici e delle leggi convenzionali si gittò sotto i piedi ogni regola, ogni legge, e l’antichità e il disegno: per odio ai coloritori del tempo, ei dipingeva in uno studio tutto tinto a nero, ove la luce pioveva scarsa da un solo e alto spiraglio: onde ne’ suoi dipinti le ombre vigorose e taglienti, rilevati i contrasti del chiaroscuro, il tòcco vigoroso; ma e scorrezioni e durezze inevitabili. Aggiungi che il Caravaggio presceglieva, a dipingere, assassinii e avventure paurose, ruine e cadaveri, e che nei quadri per le chiese sgomentava e disgustava i divoti con la cruda verità. Ma tutto questo, odo dirmi, è egli bene? Tutto tutto, non credo. Per altro ai tempi in cui il convenzionale predomina o in cui, a malgrado delle pretensioni e presunzioni superbe, tutto è appianato e livellato a un esempio né alto né bello, tutto è intonacato e scialbato come le facciate delle chiese de’ gesuiti, questi contrasti acri, avventati, è bene che ci sieno.

LE BALLATE DI GIOVANNI PRATI

[_Opere_, III, 403-411].

Tra l’epico e il drammatico, con intonazione e spirito lirico, aleggiano le ballate: prediletto genere al Prati, il quale dai Canti per il popolo, che i piú son ballate, per tutte le sue raccolte di versi, fino all’ultima, Iside, ne disseminò una settantina, quante niun poeta contemporaneo fece.

Il Camerini, critico veramente dotto anche di letterature straniere, ma non sempre esatto nelle caratteristiche e men nei raffronti, scrisse

Le ballate del Prati sembrano batter le ali sui monti che partono l’Allemagna dall’Italia; tanto sentono de’ due cieli: tanto è dall’un lato la potenza fantastica, e dall’altro l’euritmia dello stile;

e ancora,

Egli sale dal canto del popolo al poema dell’umanità. Quel canto, dopo alcun sonetto di Dante, è il solo che ricordi il _lied_ tedesco.

Mi sovviene per altro che il buon Camerini, il quale aveva pur tenuto solo il campo contro tutti i critici del Prati, altrove, com’egli era ombroso nervoso e mobile da quanto una donna, qualificò il poeta trentino

un _canoro elefante_ che aveva portato una nuova lirica da’ suoi monti, donde non solevano venire che gli orsi: e non era mai piú ridicolo che quando si piccava d’esser piacevole.

Questo ultimo, detto amaramente, è vero: l’altro non parmi.

Nel Prati nulla di tedesco, non ostante le native alpi limitrofe e certe fantasie grottescamente paurose e qualche indeterminatezza di pensieri non che di espressione. Nelle ballate egli deriva da Vittore Hugo, e piú immediatamente dal Carrer; del quale, con altro spirito e genio, ripigliò colori movenze e metri. Certo che conobbe il Bürger, e lo imitò; ma quel che significasse e valesse la ballata nell’opera de’ due o tre grandi poeti tedeschi che meglio la trattarono, egli, non dirò non capì, ma non curò di conoscere, fidato e baldanzoso nella facilità e felicità sua.

La ballata fu una rivelazione che da’ saggi di poesie popolari raccolti nelle insigni opere di Percy e di Herder balenò, prima un po’ incondita ed arruffata, al Bürger, solenne poi ed elegante di plasticità e di movimento, al Goethe e allo Schiller. V’ha piú forme, o anime, di ballate. La piú antica e piú nobile, di profonda comprensione e di efficace impressione, è quella che attinge piú puro piú nativo piú immediato il senso degli spiriti della natura viventi alle fantasie primitive dei popoli nei monti nelle grotte nelle acque negli alberi, è quella che riproduce con passionata consapevolezza le concezioni o le visioni che alla sensibilità dei popoli concede di sé l’infinito e il soprannaturale, o, meglio, il naturale trasformantesi alla percossa ammirazione dei popoli in soprannaturale e infinito; ciò in somma che oggi è mito e superstizione, eredità cioè poetica e morale di quel primo senso d’amore e di terrore onde i nostri padri antichissimi appresero e percepirono la natura. Mirabili in questo genere, per la chiarezza in che sono fissati gli oggetti, per l’agilità del maneggio metrico, per la trasparenza dell’elocuzione il _Pescatore_, il _Re degli ontani_, la _Danza dei morti_ del Goethe, e la _Loreley_ di Heine. Senza la potente attrazione della misteriosità naturalistica, ma piú accessibili all’ammirazione civile, seguono le ballate che cantano tradizioni epiche o tipi mitici di tempi oscuri, o leggende d’amore, di sventura, di vendette, ingrandite a proporzioni eroiche, a grado a grado che s’allontanavano dalla memoria delle nazioni contemplanti: tali il _Re di Tule_ e il _Cantore_ del Goethe, la _Maledizione del cantore_, di Uhland. Vengono ultime le ballate che cantano fatti e uomini, memorie e costumi di tempi storici, ma quali si trasformarono passando nella tradizione e nella leggenda o dinanzi la fantasia dell’artista che li riguardò e sentí con la disposizione e l’attitudine della leggenda. Le ballate di questa forma, ultime nell’ordine ideale, lasciano piú facoltà al lavoro individuale, pur che non soggettivo, dell’artista. Tutti ricordano le bellissime d’argomento medievale di Schiller, le cavalleresche di Uhland, le spagnole e moresche di Heine. Che anzi con tale forma Goethe e Schiller osarono attingere i miti e le tradizioni dell’antichità greca e indiana; e la _Sposa di Corinto_ e il _Dio e la Bajadera_ del primo, e l’_Anello di Policrate_ e le _Gru d’Ibico_ del secondo, sono meraviglie di poesia e di stile. Stanno di per sé le storie umili d’amore di tutti i giorni, perchè l’amore è di per sé un mondo la cui storia moderna è antica di centomila anni e l’antica è moderna dell’oggi; le storie d’amore che divengono leggende súbito che avvengono; ma a pochissimi avviene di farne ballate come fece Uhland nella _Figliuola dell’oste_ e Heine nella _Processione di Kewlaar_: i piú ne fanno romanze. Ma, o nell’ampiezza dello svolgimento artistico, o nel raccoglimento pensoso leggendario, o nella concitazione trovadorica, o nella attraente profondità del sentimento panteistico primitivo, la ballata ha da ricordare, o almeno ricorda nella poesia tedesca, le origini e le eredità sue: è dal popolo, e fu cantata ballando. Dev’essere una e semplice nella concezione, monotona nell’esecuzione; e nel cadente ritorno delle strofe eguali dee sentirsi ancora come passare sognando l’infantile anima del popolo.

Quella euritmia, che il Camerini in opposizione all’arte tedesca, la cui imagine ai critici nostri anche migliori si presenta quasi sempre scarmigliata e saltante (non nego che piú volte non sia), quella euritmia dunque che il Camerini trova nelle ballate del Prati, quella euritmia, dico, le ballate del Prati, a farla a posta, non l’hanno punto.

Della ballata il Prati usò quasi mezzo a scapriccirsi d’ogni fantasia, la trattò come un instrumento da mostrare l’abilità sua di gran virtuoso della rima italiana, quando non gli serví da amminicolo per «moralizzare», cosí dicevano, «il popolo». Provarsi a cavare di testa ai contadini le superstizioni, può anche essere opera civile: ma far la caricatura del meraviglioso _Re degli ontani_ in un _Viaggio notturno_ che principia e finisce

Padre, sti calli son foschi e torti

e finisce

Ridete, o popolani, alla mia storia.

con la onesta coda d’una moralità in dodici sí fatti versi, merita la medaglia al valor civile, per tre ragioni, che sono le tre virtú teologali: fede, che il poeta dovè nutrire profonda, di essere ascoltato e letto dai popolani: speranza, che il poeta dovè sentire robusta, di essere, scrivendo cosí, gustato dai popolani: carità, che certo il poeta ebbe accesa, mettendosi al caso di far ridere tutti altri che i popolani.

Ahimé, di buone intenzioni non è lastricata soltanto la via dell’inferno, sí anche la cattiva poesia, o la poesia falsa, o la poesia pedagogica o utilitaria o socialistica d’oggi, o la poesia romantica a velleità popolaresche di venti o trent’anni fa, che son tutt’uno. Il popolo (intendo quello della campagna a cui specialmente pare intendesse il Prati co’ suoi Canti per il popolo), legge e canta ciò che vuole, per esempio il Guerrin Meschino ed il Tasso, certo con piú genio che non le rime farmaceutiche delle scuole serali; e a sentir la prèdica va, o andava, dal curato. Una volta cantava rispetti alla distesa, e inventava anch’egli sue storie; e di quelle canzoni e invenzioni furono primi anche in Italia i letterati della scuola romantica a far raccolte; ma sbagliarono a dar quelle raccolte per tanti evangeli di estetica e di morale, a esercitare della poesia popolare una propaganda, come delle bibbie gl’inglesi. Un poeta artista scrive per nessuno come per tutti. Mettersi in testa di poter noi fare o rifare, imbusecchiati di filantropia e impomatandoci d’idiotismo, la poesia del popolo all’oggetto di educare il popolo, è una fissazione d’atavismo: cosí i nostri avi, preti, avvocati e matematici, crederono di rifar l’Arcadia per adular principi e cardinali, mettendosi i nomi di Alfesibeo Cario, di Tirsi Leucasio, di Aci Delpusiano.

* * *

Passiamo alla _virtuosità_.

Il Prati, dato a se stesso che la ballata fosse come una bandita pe’ suoi capricci, vi mise dentro di tutto: medio evo, Spagna, Oriente: cavalieri, turchi, zingari, masnadieri: amanti a cavallo, spettri a cavallo ed a piedi: ammazzamenti con aggravante di parricidio, e incesti: fulmini, precipizi e il diavolo che ci porti: la metamorfosi, da un idillio di Labindo, di due pastorelli in fuochi fatui, presso la novella, contata da una strega, d’un padre che contamina le figliuole: i consigli d’un padre alla figlia che va sposa, dal Niccolò de’ Lapi di Massimo d’Azeglio, per propedeutica allo spettro della ragazza morta d’amore che balza in groppa al cavallo del sir di Rosate. E che nomi! Gladmingo, Usca, Misco, Colvello, Rilla, Talestro, Oramida, Aramede. Tutto ciò tra bengala e fanfare di tutt’i suoni e di tutt’i colori.

Però che, dietro l’esempio del Carrer il quale in parecchie ballate mutò metro secondo mutavano le situazioni e gli affetti, il Prati in tutte le sue percorse tutta la tastiera dei metri, dai quinari ai decasillabi, dai senari a’ dodecasillabi, dai settenari agli esametri: sí, anche gli esametri. Degli endecasillabi non se ne discorre: egli in mezzo a una ballata gittava un centinaio di versi sciolti a dialogo, con quel lucido da scarpe che era la tinta drammatica dei romantici italiani dalla seconda alla terza generazione e di poi. Oh Goethe! oh Heine! Le ballate, dunque, del Prati sono una specie di cantate fantastiche o di poemetti melodrammatici.

Con tutto ciò e per tutto ciò furono anche delle poesie di lui quelle che meglio piacquero, e súbito, ai lettori, quelle a cui le memorie dei lettori si serbarono piú fedeli. E s’intende. Egli con esse diè al pubblico italiano ciò che questi richiede comunemente alla poesia, la colorita sensualità musicale. E da vero per quelle ballate corre un’onda verdiana, alla quale bisogna lasciarsi portar via pur ritrosi; a costo di ballare una polka innanzi alla pira materna. Quasi tutte hanno trovate e movenze bellissime, strofe per esecuzione tecnica perfette, che prese cosí di per sé raro o non mai la melica italiana ne vanta di piú belle o di cosí belle. Ma sono bellezze pur troppo sporadiche: manca l’anima concettuale, il fantasma primordiale; manca quella severa unità d’impressione che è, per esempio, nella _Sposa dell’Adriatico_ e nel _Cavallo di Estremadura_ di Luigi Carrer. Una ballata egualmente bella da capo a fondo l’ha egli il Prati? Non so. Nella _Cena d’Alboino_ è troppo in urto il contenuto drammatico con la forma lirica dell’ode labindiana. Il _Conte Rosso_ ha languori descrittivi nel mezzo, e forse che la disposizione dei tre abbattimenti, in strofe del resto squisitissime, ha troppo mostra d’abilità coreografica. Migliore per avventura il _Galoppo notturno_ imaginato sur un quadro dell’Esposizione di Torino nel 1843.

Ahimé, quaranta e piú anni sono passati; ed oggi ben altra mostra dà alla nazione e all’Europa Torino. Ma cotesta poesia d’or son quarant’anni mi risorge a un tratto dinanzi, in atto quasi di dolce rimprovero, nelle meste forme della fanciulla invano fidanzata:

E frattanto sulle pallide Scarne guance alla morente, Che susurra un dolce nome, L’agil tinta ricompar;

E levata in sulla coltrice La persona amabilmente, Le bellissime sue chiome Ricomincia a inanellar.

Rintreccia, rintreccia, o bella, le chiome: tu non hai a temere della morte.

GIACOMO ZANELLA

[Dal Saggio «Dieci anni a dietro» — _Opere_, III, 272-274].

I moderati veri, che in fine hanno da essere conservatori se qualche cosa vogliono moderare, trovarono il loro poeta in Giacomo Zanella. Per quelli che invocavano e aspettano l’accordo della libertà con la fede, del progresso co ’l dogma, dell’Italia con la Chiesa, Giacomo Zanella era l’uomo. Ai superstiti dell’antica Italia, agli eredi delle antiche idee, ai riformisti, ai neoguelfi, egli prete ricordava e rinnovava i bei tempi nei quali il prete fu parte integrante della società italiana. L’abate italiano, riformista e mezzo-giacobino co ’l Parini, soprannuotato co ’l Cesarotti e co ’l Barbieri alla rivoluzione, che s’era fatto co ’l Di Breme banditore di romanticismo e soffiatore nel carbonarismo del ’21, che aveva intinto co ’l Gioberti nelle cospirazioni e bandito il Primato d’Italia e il Rinnovamento, che aveva co ’l Rosmini additato le piaghe della Chiesa, che aveva con l’Andreoli e co ’l Tazzoli salito il patibolo per il santo peccato del patriottismo; l’abate italiano viveva, e vive ancora a lungo e onorato, in Giacomo Zanella, ridotto in certe proporzioni, migliorato in altre parti. La poesia dell’abate Zanella usciva dai seminari; ma da quei seminari veneti «alquanto mondanetti» illustrati dalla filologia del Forcellini, dall’estetica del Cesarotti, dalle grazie, un po’ adipose, a dir vero, del Barbieri. L’abate Zanella aveva cominciato esercitandosi con gli altri chierici in gare di traduzioni da Ovidio e da Orazio; ma poi aveva tradotto anche dello Shelley, e mostra di saperlo apprezzare con larghezza e forza di giudizio, tutt’altro che da seminario. Rifiorivano ne’ suoi versi le belle tradizioni della scuola classica: il Mascheroni, didascalico, vi s’era fatto lirico: il Parini lirico vi appariva ammorbidito e piú ortodosso: l’elegiaco e moralista Pindemonte, smessa la cipria con la quale era solito ballare in gara al celebre Picche, pareva aver curato con un trattamento scientifico certa debolezza di nervi presa nell’ambiente poetico inglese del regno di Giorgio III, e s’era un po’ riscaldato e imbrunito alla primavera del 1848. Oltre di ciò, nelle poesie dell’abate Zanella gli accordi e le conciliazioni tra la ricerca scientifica e la autorità del dogma, tra il pensiero moderno e l’eternità della fede, tra il sentimento nuovo e irrequieto e le regole dell’arte tradizionale, erano ingenuamente, sinceramente, candidamente, proseguite, volute, credute raggiungere. E a volte la trepidazione dell’uomo sottomesso, che pure ha scòrti i misteri dell’essere veniva resa, con umiltà di affanno, in armonie non dal profondo strazianti ma di gemente tranquillità, dal poeta che rialzava gli occhi al cielo. E la gioia della pace ritrovata in cotesto alzare degli occhi sonava amabilmente modesta, quasi accorata. Tale contenuto poetico fu il calmante aspettato e richiesto, e fu annunziato a grandi voci da molta gente a modo, massime in Toscana e nella Venezia. Del resto, quando mai la poesia odierna aveva trovato un’ornamentazione di gusto cosí corretto per le feste di famiglia, per le parate dell’industria e per i trionfi del tecnicismo? Quando mai da molti anni la breve snella arguta strofe classica era stata carezzata e liberata al volo con tanta abilità, facilità e grazia? Dei detrattori dell’abate Zanella chi ha o chi troverà altrove nelle rime d’oggi lo spirito lirico, che ondeggia circonvolgendosi con un mite rumore di marina lontana nelle volute meravigliosamente delineate marcate e colorite della _Conchiglia fossile_?

ENRICO PANZACCHI

[A proposito del _Piccolo Romanziere_, Milano, Ricordi, 1872 — _Opere_, VI, 380-383].

Su ’l giudizio che sian per dare di questo libretto i letterati di professione c’è da temere possano influire men benignamente due cose: l’essere esso qualificato nel frontespizio «Raccolta di poesie liriche per musica da camera», e l’essere poi queste poesie tutte, come avrebbe detto Dante, _materiate d’amore_. Veramente finora i cappuccini della letteratura civile non hanno imitato gli eroici espedienti, a cui ricorsero i primi cristiani contro le liriche di Saffo e d’Alceo; ma il quaresimale che e’ tonano da tanti anni su i pulpiti della critica italiana, se non ha tolto di mezzo il fatto che tra i canti del Parini, dell’Alfieri, del Foscolo e del Leopardi quelli d’argomento amoroso sieno tutt’altro che i men belli ed originali, questo ha prodotto: che l’Italia odierna non ha quel che tutte le altre nazioni hanno, quel che aveva pur ella nel passato secolo, poesia melica buona e musicabile. La contenenza di certe canzonette del Metastasio, del Rolli, del Vittorelli, non fa piú per noi: ma dopo le due inimitabili e inimitate del Monti, _Fin che l’età ne invita_ e _Viola pallidetta_, chi ha fatto altro e chi ha fatto meglio? Il Carrer scrisse di belle cose, e artisticamente finite; ma i musicisti, credo, non vi han badato, forse perché lunghe le piú e troppo nel fare dell’elegia. Abbiamo alcune canzonette piemontesi del Brofferio e altre veneziane del Dall’Ongaro, rimasti, dal piú al meno, nell’intonazione del secolo passato: del resto, null’altro, salvo qualche rifrittura arcadica in istile _Rispetto popolare_:

Io t’amerò fin che l’erba fiorita Lusingherà il desio del mite agnel....