Part 40

Corre una leggenda di avversione mia al Manzoni. Avversario al Manzoni io che prima d’ogni altra poesia seppi a mente il coro del Carmagnola, e ho ancora a mente tutti gli inni sacri e le altre liriche, che a quindici anni avevo letto già, cinque volte, i Promessi Sposi?

Nel triste decennio avanti il sessanta, quando certi _malvagi uccelli_ garrivano con sparnazzamenti delle lor brulle penne sotto il volo dell’aquila lombarda, io ebbi il torto di pigliarmela con l’opera religiosa del Manzoni. Ma ben tosto mi ravvidi, e credei e credo che pur negli inni sacri, cosí schivi della dogmatica e della formalità cattolica, risplendano quasi i principii stessi della rivoluzione, la fraternità anzi tutto e l’egualità umana, e poi anche la libertà intellettuale e civile, altamente sentiti da uno spirito cristiano con la temperanza della filosofia e dell’arte italiana.

E mi dolsi e mi dolgo con rammarico, io che amo sopra tutto la gran poesia in versi, che il Manzoni, giunto alla maggior potenza della sua facoltà poetica con l’Adelchi e con la Pentecoste, quando mostrava piú simpatica caldezza di rappresentazione che non il Goethe, piú armonica saviezza d’invenzione che non l’Hugo, mi dolsi e mi dolgo che ristesse.

Colpa delle condizioni politiche pur troppo. Ma poiché dalla poesia voltosi alla prosa e nella prosa intesa meglio la propria virtú geniale fece del romanzo la gran vendetta su ’l dispotismo straniero e su ’l sacerdozio servile ed ateo, io mi costringo a sentire meno acerbo il rammarico delle grandi opere di poesia ch’egli poteva ancor fare.

Il sacerdozio comprese, e smorzò ben presto l’accensione per gl’inni sacri. Don Abbondio era una comica ammonizione al basso clero, padre Cristoforo e il cardinal Federico erano un tragico rimprovero al clero alto. Certi ammonimenti e certi rimproveri la Curia romana non li vuole; e forzò il cattolicismo a respingere la mano che verso la metà del secolo l’ingegno e la dottrina laica gli porgevano.

La Curia romana respinse l’arte sovrana del Manzoni, l’eloquente dialettica del Gioberti, l’alta filosofia e la virtú incontaminata del Rosmini. Meglio cosí. Io applaudo ad Alessandro Manzoni.

E applaudo a quella grande arte lombarda, che in tre tappe (perdonatemi il barbaro termine) rinnovò la coscienza letteraria e civile di nostra gente: la _moralità_ co ’l Parini, la _realtà_ co ’l Porta, la _verità_ co ’l Manzoni. E come la _verità_ intuita in tutti i suoi aspetti da un grande e sereno intelletto, da un animo alto e puro, diviene per se stessa _idealità_, io applaudo all’interezza dell’arte in Alessandro Manzoni.

Viva l’Italia!

IL LEOPARDI E LA CANZONE

[Dallo studio _Le Tre canzoni patriottiche_ di G. L. — _Opere_, 222-228].

Giacomo Leopardi, già composte queste prime canzoni, scriveva, il 19 febbraio 1819, al Giordani cosí: «Non è meraviglia che l’Italia non abbia lirica, non avendo eloquenza: la quale è necessaria alla lirica a segno che, s’alcuno mi interrogasse qual composizione mi paia la piú eloquente tra le italiane, risponderei senza indugiare: Le sole composizioni liriche italiane che si meritano questo nome, cioè le tre canzoni del Petrarca, _O aspettata in ciel, Spirto gentil, Italia mia_». Con che veniva a determinare il carattere delle tre canzoni politiche del Petrarca e delle altre vere canzoni italiane di argomento civile. La forma delle quali è propriamente la concione, come quelle che venivano indirizzate da un cittadino maggiore per consiglio e dottrina a uno o piú signori o vero a un gruppo di cittadini e al popolo: al qual uopo del movere e persuadere non serviva nei comuni italiani, come in Grecia e in Roma, l’orazione dell’_àgora_ o del _foro_, l’eloquenza tra noi vivendo solo nelle chiese con l’omelia il sermone e la prèdica. Per la Grecia invece quella che celebrava le feste e tradizioni nazionali fu poesia di miti e di epos: canto corale di strofi antistrofi ed epòdi, con giri e sòste della danza, di giovani e fanciulle intorno all’ara del dio o nel vestibolo dell’eroe era la lirica dorica di Pindaro e di Bacchilide, la quale specchiava e rendeva il sentimento del popolo in generale anzi che quello del solo poeta: se non che l’inno e l’epinicio appariano d’origine e d’intenzione aristocratica, e quasi una persona sacerdotale pareva il poeta, maestro insieme e conduttore de’ cori. In paesi per contro maneggiati da governi piú mobili, in tempi di libertà piú agitata, nel cozzo di personalità piú spiccate e recise, venne sú la poesia del singolo cittadino, che commosso intendeva commovere a odio o ad amore, a battaglia o a conciliazione, gli altri cittadini piú rapidamente ed efficacemente che non potesse l’oratore. E questa poesia ebbe la strofe melica, consistente di due o piú versi succedentisi nello stesso metro, a cui seguivano uno o due d’altro: ed era accompagnata, cantando, dal tócco della lira. Tale la lirica eolia, democratica, delle odi alcaiche, saffiche, asclepiadee, che Orazio rinnovò in Roma nel passaggio dalla repubblica all’impero.

Il Leopardi sentí che que’ suoi non eran giorni da rifare la lirica politica delle strofi meliche, le cui parvenze rievocate dai tumidi secentisti e dagli smilzi arcadi non riescirono mai vitali se non animate dal canto; e la poesia nei tempi nostri quando cantata diviene opera musicale e non può restare impressa del soggetto individuale, per quanto commossa ella possa commovere; esempio, il coro del Monti cantato alla Scala il 21 gennaio 1799. Di piú anche, per un’altra parte, presentí bene il Leopardi che allo spirito della sua poesia, di trista meditazione e d’elegia desolata, occorreva non impeto di note che si raggruppassero e concentrassero, ma un increspamento di suoni che si distendessero ondulando e dileguando lontani. E d’altronde l’ode melica neoclassica il Monti il Foscolo il Manzoni, liberandola con animo veramente poetico dal serbatoio degli arcadi, l’avean alzata oramai a tal grado di perfezione, che molto difficile pareva ed era non dico avanzarla in meglio sí mantenerlavi, e facilissimo anzi guastarla esagerando, assottigliando, aggiungendo. Per ciò tutto il Leopardi ritornò o pensò ritornare allo schema petrarchesco, ma con certe condizioni.

E come nell’animazione interna della sua lirica al sentimento petrarchesco e alla tempera del trecento accordava la reminiscenza e la tradizione classica greca e latina (ma specialmente latina) e c’infuse l’impeto originale dell’io suo e moderno, cosí variò certi modi nella stanza già fissata da Dante alla canzone toscana che poi fu detta petrarchesca. La stanza andava divisa in due parti, _fronte_ e _sirima_; e la _fronte_ appariva composta di due _piedi_ rispondentisi nell’abitudine delle rime e nell’_arsi_ del periodo logico e musicale; e la _sirima_ era di piú combinazioni pur rispondentisi nella abitudine delle rime e nella _tesi_ del periodo fino alla _chiusa_; e _fronte_ e _sirima_ erano costrette insieme dalla _chiave_, un verso che riprendeva l’ultima rima della _fronte_ aprendo la serie delle _combinazioni_ alla _sirima_. Impossibile immaginare qui il suon della lira che accompagnava la strofe melica eolia; non egualmente impossibile, con un po’ d’immaginazione, riconoscervi una specie dell’accordo di strofe e antistrofe ed epódo nel ballo corale figurato della lirica dorica; accordo ora coartato nelle anguste proporzioni d’un’armonia medievale, che poteva essere insieme ballata a calen di maggio, lauda in chiesa e sonata orchestrale nella canzone-concione. Tutt’insieme, per la consonanza e conformazione e amplitudine delle stanze, la canzone petrarchesca o del trecento poteva rendere una lontana illusione della piú solenne lirica dorica, mentre accomodavasi certo a’ sonanti periodi d’una _concione_ ritmica. Per tutto questo i poeti del Risorgimento negli argomenti pubblici di libertà e di rivoluzione tornarono allo schema petrarchesco, che dalla rinnovazione in poi dell’arte e del sentimento musicale su la fine del secolo decimosesto era caduto un po’ in disuso: l’Alfieri nelle _Canzoni americane_ [1781-83] e nel _Parigi sbastigliato_ [1789], il Foscolo nel _Bonaparte liberatore_ [1797], il Monti nel _Congresso di Udine_ [1797] e nel _Congresso di Lione_ [1802], Francesco Benedetti nel _Congresso di Vienna_ [1814], il Manzoni nel _Proclama di Rimini_ [1813]. Ma nella correzione ed esattezza della partizione metrica vanno accosto al Petrarca soli il Monti, segnatamente nella canzone del 1797, e il Manzoni; gli altri portarono nella veneranda canzone dal piú al meno un po’ di disordine. Meglio avvisato il Leopardi, guardando molto alle condizioni mutate della, per dir cosí, sintassi musicale nel periodo lirico e cedendo un poco alle esigenze dello spirito moderno suo e altrui, modificò, piú che già non facesse il Chiabrera, la stanza antica, per modo che dalla configurazione esteriore conservata uscí fuori una strofe nuova, leopardiana. Serbò lo stesso numero di versi, endecasillabi e settenari, per ciascuna stanza (salvo in due canzoni: quella per il monumento e quella alla sua donna, dove, accorciando l’ultima, volle simulare il _congedo_ che ebbe giustamente bandito nelle altre); ma il genere dei versi e talvolta l’ordine delle rime mutò alternativamente da stanza a stanza di settenari in endecasillabi e da una in altra rispondenza; anche, scemò il numero delle rime, limitandole ad alcune sedi fisse, fin che le confinò nella chiusa; gittò la _chiave_; rese brusco il passaggio tra le _volte_ e le _combinazioni_ e dalla _fronte_ alla _sirima_, accavallando i versi e saltando per gli emistichii; e con ciò sveltí e rese piú nervoso l’andamento della vecchia canzone che, mutato con la innovata abitudine della musica il senso del movimento poetico, pareva oggimai lento e uniforme. Tale la riforma metrica nella prima maniera del Leopardi[229]. E mal fu detto ch’ei s’attenesse alla cosí detta _selva_ di Alessandro Guidi in questo canto _All’Italia_ e negli altri che seguono. Le poesie storiche e morali, le veramente liriche, non idilliche ed elegiache, e, s’intende, non epiche ed epistolari, il Leopardi le compose in canzoni di stanze regolate: il canto _A Silvia_ del 1828 inizia la seconda riforma metrica nella seconda o terza maniera del poeta. Ma chi parla del Guidi e de’ recitativi del Metastasio mostra essere un orecchiante di arte poetica, assai ignaro della dottrina metrica. Il Leopardi tornò alla verseggiatura dell’_Aminta_ e del _Pastor fido_ puramente ricca, elegantemente libera, variamente discorsiva, che gli si prestò cosí bene alle meraviglie dei secondi idillii e alle meditazioni profonde e terribili del _Pastore errante_, del _Pensiero dominante_, della _Ginestra_: dell’_Aminta_ dico e del _Pastor fido_ che egli ammirava tra i quattro o cinque monumenti principali della poesia nostra, dalla cui stessa verseggiatura eran già derivati idillii ed epistole del Marini e d’altri di quel tempo. Del resto, a parer mio, l’Aleardi fece male a prendere anche lui i metri del _Passero solitario_ e del _Tramonto della luna_ per verseggiare le lotte del Risorgimento.

LA LIRICA DEL LEOPARDI NEI TEMPI SUOI

[Dal Saggio «Degli spiriti e delle forme nella poesia di G. L.» — _Opere_, XVI, 263-268].

A’ 20 marzo del 1820, già da un anno e mezzo autore delle canzoni _All’Italia_ e _Sopra il monumento di Dante_, Giacomo Leopardi scriveva, levata a pena la mano dall’altra canzone _Ad Angelo Mai_, in proposito di suoi disegni letterari, a Pietro Giordani, cosí[230]: «la lirica da creare (e questa presso tutte le nazioni, perché anche i francesi dicono che l’ode è la _sonata_ della letteratura)». _Sonate, que me veux tu?_ scappò detto una volta all’autore della _Pluralità dei mondi_ seccato di certa musica. Il Leopardi seguitava, notando, nel settembre pure del 1820, tra i suoi Pensieri[231]:

La lirica si può chiamare la cima, il colmo, la sommità della poesia, la quale è la sommità del discorso umano.... Il Say nei _Cenni su gli uomini e la società_ [1817] chiama l’ode la sonata della letteratura: è un pazzo se stima che l’ode non possa esser altro, ma ha gran ragione se intende parlare delle odi che esistono; massime delle francesi.

Con quelle parole, che fuor dell’intimità potevano parere un vanto, il Leopardi non faceva che testimoniare un fatto, senza pur saperlo, incominciato a manifestarglisi allora: _la lirica da creare_. Gli anni che corsero dal 1815 al 1850 furono per tutta l’Europa la stagione piú veramente lirica dal medio evo, cioè da Dante e dal Petrarca, in giú. Fu lirica personale, d’armonia spesso discorde e sanguinante piú volte di strazio, ma potente e profonda, di gran cuore e di grand’ala, come quella che veniva sú dopo il verno del 1793 e il tonar dell’impero e la ruina del 1814, nella inquietudine degli spiriti indolenziti di lassezza ma pur aborrenti dal riposo, di contrasto fra la rivoluzione e la riazione, fra la religione e la filosofia, fra l’uomo vecchio ed il nuovo, dal cozzo tra il razionalismo arido del secolo decimottavo trasmutatesi in una specie di morboso individualismo e le memorie del medio evo rievocate in una trasfigurazione di cercata fede, di fantasia voluta, di arte invocata. Non per tanto fu lirica vera, quale non diedero e non potevano dare le età, pur cosí agitate, della Rinascita, della Riforma e delle guerre di religione, perché troppo da un lato legate alla scuola medievale e alla forma classica, e troppo dall’altro affaccendate di propaganda e di fede; né l’età dell’assettamento monarchico, che troppo soffocò nella poesia e nell’eloquenza la personalità, né il sensismo inglese e francese, che troppo era contento di sé. Proveniva, come tutta quasi la nova letteratura, pur con direzioni diverse e per diverse correnti, dal movimento d’opposizione a quel tirannico sensismo, a quel razionalismo leggero, iniziato dalla prosa di Gian Giacomo Rousseau, che trascinò le anime con aspirazioni di libertà e d’umanità e verso la natura poco determinate ed assai confuse, e le eccitò quindi con trafitta di spasimo curioso che a punto da quella indeterminatezza e confusione avevano origine.

Dal 1815 dunque al ’50 l’Europa ebbe la piú larga fioritura lirica che mai; e il maggio fu tra il ’15 proprio e il ’35, a punto la stagione produttiva di Giacomo Leopardi. Venendo ai particolari, la poesia inglese è piú generalmente complessa nei generi, e non sempre distingue tra epopea dramma e lirica: quelli ingegni eccellono egualmente nelle tre forme. Pure a questi anni anche nella poesia inglese spirò piú forte l’accensione lirica: di Giorgio Byron [n. 1788] va tra il ’12 e il ’17 _Il Pellegrinaggio del giovine Aroldo_: di Percy Shelley [n. 1792] è del ’19 l’opera maggiore, dramma e lirica, _Prometeo disciolto_; sono del ’20 le liriche formali, _Epipsychidion, Sensitiva, Nuvola, Ode a Napoli_; del ’21 l’_Adonais_. Lirico in Francia il temperamento e l’ingegno de’ due maggiori poeti: Alfonso Lamartine [n. 1790] componeva nel ’17 e ’18 le prime _Meditazioni_, pubblicava nel ’23 le nuove, nel ’30 le _Armonie_: Vittore Hugo componeva le _Odi_ dal ’18 al ’29, dal ’23 al ’28 le _Ballate_; la prima edizione delle _Orientali_ è del ’25, delle _Foglie d’autunno_ del ’31, dei _Canti del crepuscolo_ del ’35. In Germania lo stesso: dal ’19 al ’21 le _Passioni giovanili_, dal ’22 al ’23 l’_Intermezzo lirico_, dal ’23 al ’24 il _Ritorno_, dal ’25 al ’26 _Il mare del nord_, di Arrigo Heine [n. 1798]: Augusto Platen [n. 1796] cominciò nel ’16 e seguitò fino al ’33 i _Lieder_ e le _Ballate_, diè alla stampa nel ’21 le _Gazele_ e i primi sonetti, dal ’27 al ’31 compose le _Odi_ con gl’inni e gl’idillii. Mi sono forse troppo indugiato in queste cifre di cronologia, per vaghezza di mostrare quale superba e diversa flora circondasse in Europa la produzione del Manzoni e del Leopardi. Byron e Shelley nell’Inghilterra, Lamartine e Hugo in Francia, Heine e Platen in Germania, il Manzoni e il Leopardi tra noi; cinque venti diversi del medesimo spirito, e

movono a diversi porti Per lo gran mar de l’essere e ciascuno Con istinto a _lui_ dato che _lo_ porti.

Il Byron l’egoismo liberale, lo Shelley il socialismo ideale: il Lamartine la meditazione sentimentale mistica, l’Hugo la concitazione rappresentativa storica: il Platen l’espressione classica della sensualità romantica, il Heine la plastica elevazione della imaginosa natività popolare: il Manzoni l’umanazione della divinità cristiana negl’inni, e nei tre cori e nelle due odi l’esaltazione della provvidenza nella storia: il Leopardi l’elegia della sofferenza umana e della doglia mondiale.

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Su questa ch’io dirò la doglia umana e mondiale e che altri può ben chiamare il pessimismo e nullismo della poesia leopardiana, bisogna intendersi. Carlo Leopardi, in un degli ultimi anni del viver suo, diceva a Filippo Mariotti: «Giacomo, malinconico per natura, conobbe súbito la forza della malinconia e dell’ironia e le adoprò scrivendo come sapete»[232]. In queste poche e semplici parole d’un fratello e confidente c’è un barlume per imboccar diritta la via verso le ragioni primordiali della poesia leopardiana. Giacomo fin da’ primi anni e da’ primi versicciuoli, mancandogli intorno l’aria della vita viva, se mi sia permesso il pleonasmo, cioè sana, sanguigna e muscolare, mirò sempre al letterato, cioè a crescere, foggiare, abbigliare in se stesso il letterato futuro, niente vedendosi innanzi nel mondo oltre o sopra la letteratura; e su lo sbocciargli animo e ingegno s’abbattè proprio al momento quando intorno alla letteratura si saldava quella nube di tristezza vaga che i francesi convennero di chiamare _male del secolo_ allora, e non da questo o da quello, ma da tutti insieme e da tutto insieme, prese, dirò dantescamente, il primo sigillo.

IDEE LETTERARIE DI GIACOMO LEOPARDI

[Dal Saggio «Degli spiriti e delle forme della poesia di G. L.» — _Opere_, XVI, 326-330].

La lingua poetica genuina e la tempera nazionale è dunque nel Trecento: Petrarca e Dante. Dopo le derivate infusioni latine dell’Ariosto e del Tasso, la vanità ciarliera de’ poemi romanzeschi nel Cinquecento e la sciapitezza grossa degli epigoni eroici e mitologici nel Seicento indussero e produssero dissoluzione, languore, tumore. Dal gonfio e falso il manierato; dal Marini provenne il Metastasio. Non che il Metastasio, poeta senza paragoni superiore al Marini, non abbia e di stile e di verseggiatura molti pregi; ma è maniera sua propria, di lui drammatico; non si conviene all’altra poesia, e tanto meno si può torcere alla lirica: pure le smaniò dietro il Settecento, svariandola co’ fiori secchi della poesiuccia francese. La poesia del Risorgimento fu riazione latina e trecentistica: Virgilio e Orazio, Dante e Petrarca. Il Leopardi entra anch’egli nella schiera leggiadra: egli sente del Risorgimento come uomo di finissimo gusto; ma, come uomo di pensiero, reputa che, se molto s’era acquistato d’arte, molto anche s’era perduto d’invenzione.

Il Leopardi non fu ammiratore grande dei cosí detti grandi secoli; né si lasciò gravare all’autorità delle scuole, delle accademie, delle regole.

Omero, che scriveva innanzi ad ogni regola, non si sognava certo d’esser gravido delle regole come Giove di Minerva e di Bacco, né che la sua irregolarità sarebbe stata misurata, analizzata, definita e ridotta in capi ordinati per servir di regola agli altri e impedirli di esser liberi, irregolari, grandi e originali come lui. E si può ben dire che l’originalità di un grande scrittore, producendo la sua fama (giacché senza quella sarebbe rimasto oscuro e non avrebbe servito di norma e di modello), impedisce l’originalità de’ successori[233].

Egli per abito di studi e per disposizione di ingegno fu veramente tutto greco e latino: un greco dei grandi giorni di Senofonte e di Sofocle, un latino dell’ultima generazione repubblicana. Del medio evo nulla sentí, o tutto sentí male. Dei popoli moderni, anche rispetto alla fantasia al sentimento all’arte, faceva gran distinzione tra meridionali e settentrionali. Co’ meridionali erano tutte le sue simpatie; e dopo gl’italiani mette gli spagnoli. A male in cuore credo annoverasse tra loro i francesi, e già non lo dice: de’ poeti di Francia non parla, e mostra avere picciol concetto di quella poesia: i prosatori conosceva benissimo, moderni e del gran secolo; ma alla vantata superiorità e prestanza e universalità, alla grazia e all’eleganza di quella prosa e di quella lingua quante eccezioni, e come vere, non che sottili e argute! Dei settentrionali, germani e anglo-sassoni, facea seria stima, ma non già molto grande nell’opera della poesia. Degl’inglesi nomina Shakespeare súbito dopo Dante e Omero, e mostra conoscere Milton; non i famosi piú o meno classici del secolo decimottavo, delizie de’ nostri avi, Thompson, Pope, Gray: Ossian mi pare che prezzasse sopra il merito. Non s’accorse, né lui né gli altri, di Shelley, se bene questi soggiornasse in Pisa rumorosamente poco prima di lui. Di Byron lesse il _Giauro_, il _Corsaro_ e qualche altro poema, tradotti, e a volte mostrò piacersene. «Veramente questi (scriveva, 25 giugno 1826, a Francesco Puccinotti) è uno dei pochi poeti degni del secolo e delle anime sensitive e calde come la tua». Altre volte preferiva a que’ poemi la prosa del _Werther_, e il loro autore gli pareva affettato e faticante a dir con grande stento le cose il piú difficilmente potesse, e compativa «quella studiatissima oscurissima e perenne originalità»[234]. E, da poi che i romantici lo vantavano e si vantavano di aver rimesso nella poesia lo studio delle anime umane, tacciava sopra tutto la sua psicologia[235]: e questi, si dimandava, sono i grandi psicologi? questi i riformatori della psicologia?[236]. Dei tedeschi ho già detto che niente seppe nella filosofia: sospetto che la lingua possedesse poco e tardi, e, se mai, per servirsene a leggere di filologia e di traduzioni classiche. Ripeto che gli piaceva il _Werther_, in francese; e qualche altra opera di Goethe lesse pur tradotta. Scriveva, pur del 5 giugno 1826, al Puccinotti:

Le memorie del Goethe hanno molte cose nuove e proprie, come tutte le opere di quell’autore, e gran parte delle altre scritture tedesche: ma sono scritte con una cosí salvatica oscurità e confusione, e mostrano certi sentimenti e certi principii cosí bizzarri, mistici e da visionario, che, se ho da dirne il mio parere, non mi piacciono veramente molto.

Nominò anch’egli il Klopstok, per modo di dire[237]. Di Schiller non scrisse mai il nome, e suppongo non ne leggesse; non ostante certe simiglianze tra le due liriche _Gli dèi della Grecia_ del tedesco e _Le favole antiche_ del nostro. Per altro riconobbe che ai nostri giorni la facoltà d’inventare facea miglior prova nel settentrione[238]. Se bene del romanticismo, segnatamente quale si volle indurre in Italia su l’orme della Stäel e de’ bironiani da Lodovico di Breme dal Berchet e dagli altri del _Conciliatore_, súbito scorgesse e accusasse tutti i difetti di sistema; ch’ei raccoglieva in tre, eccesso d’analisi psicologica, gravezza di preoccupazione metafisica, sovrabbondanza di particolari e descrizioni al minuto[239].

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