Part 38

Et merito, quoniam potui fugisse puellam, Nunc ego desertas adloquor alcyonas.

Ma, co ’l dovuto rispetto al Callimaco umbro, i gabbiani a cui si presenta allocutore fanno, a dir vero, una gran magra figura dinanzi _alle frementi onde che batton l’alpi_.

I piú grandi poeti del rinascimento, e in ciò i moderni neoclassicisti li seguitarono, si recavano a pregio d’ingegno e d’arte derivar nel volgare certe bellezze d’imagini e di figure dagli antichi; prendere poi dagli stranieri reputavano conquista; e togliendo a’ mediocri o a’ minimi qualche diamantuzzo non credevano di rubare ai poveri, ma di renderlo alla grazia delle Muse incastonato in monili d’eterno valore. Gente invidiosa e superba confonde oggi le imitazioni utili e le inevitabili reminescenze co’ plagi, e fruga e accusa plagi per tutto; mentre essa copia e lucida e prende tutto dagli stranieri, fino il modo di pensare e di dire; e alla disperata copia se stessa, cioè quello che di piú brutto, di piú abietto e di piú ebete possa sopportare la terra. Torniamo al Foscolo. Le imitazioni degli elegiaci latini rivelano almeno uno degli studi nel cui strofinamento il levantino giunse a deporre l’antica scorza. E forse che l’eleganza allucignolata del Lamberti, buon traduttore, del resto, dal greco, e che sapea le veneri latine lavare nelle chiare fresche e dolci acque del toscanesimo classico, forse che, dico, la eleganza del Lamberti gli fu guida traverso i cinquecentisti (il Foscolo mostrò tener conto del Tarsia e del Della Casa, quasi autori d’uno stil nuovo) fino al Petrarca.

* * *

Alla seconda serie poetica della gioventú del Foscolo appartiene l’ode _all’amica risanata_ e quattro sonetti. Queste poche liriche, pubblicate la prima volta nelle prime due edizioni milanesi delle _Poesie_ dell’autore che uscirono a poca distanza di mesi nel 1803, sono piú che probabilmente composte tutte nel 1802: il sonetto che incomincia _Un dí s’io non andrò sempre fuggendo_, necessariamente dopo la morte del fratello Giovanni che fu nel dicembre del 1801: quello a Zacinto io lo suppongo scritto dopo l’ode all’amica, la quale è senza dubbio dell’aprile 1802, per questo; che l’ode finisce con quel passionato accenno alle isole ionie, accenno, perché l’economia lirica non voleva di piú; ma quel ricordo non bastava all’animo del poeta, che si sfogò nel sonetto, _Né piú mai rivedrò le sacre sponde_. Per quale o in quale occasione precisamente fossero composti gli altri due, _Forse perché della fatal quïete_ e _Pur tu copia versavi alma di canto_, non si può indovinare: a ogni modo innanzi o ne’ primi del 1803. Di cotesti sonetti, tre — in morte del fratello — a Zacinto — alla sera — sono di certo i piú belli del Foscolo, e, dopo quelli di Dante e del Petrarca e qualcuno forse del Tasso, sono dei piú perfetti della poesia italiana. Se non che dire perfetti non mi pare lode giusta; la perfezione può essere anche fredda; e questi sonetti pur cosí grondanti di lacrime e frementi di disperazione, sono caldi, caldi, caldi della divina passione giovanile: sono, senza piú, una meraviglia. E se qualcuno non lo capisce o non lo vuol capire, non importa proprio nulla. Ciò che il De Sanctis riconobbe nell’ultima terzina del sonetto a Zacinto, il presentimento di Giacomo Leopardi, a me par di trovarlo in tutti tre: ma lascerei da parte il Leopardi, e direi, che, mentre nei primi sonetti si divincolava lo spasimo individuale, in questi sentesi nella sua fatalità quasi serena la doglia mondiale.

Fra essi, come statua greca del quarto periodo dell’arte, sorge l’ode all’amica risanata, una stupenda perfezione marmorea. Di questa ode giudica molto bene il Chiarini — «Le ultime sette strofe sono di una purezza antica, quale fino allora non s’era veduta nella nostra poesia. Chi legga le lettere che il poeta scriveva in quei giorni all’amica e le paragoni con l’ode, non potrà non restare meravigliato del contrasto singolarissimo. In quelle le espressioni di un amore esaltato, in questa neppure un accento di passione. Non si direbbe davvero che questa ode è la poesia di un innamorato. Il Foscolo, che sapeva mettere nella prosa tutta la poesia della passione (le sue lettere d’amore sono delle piú belle che io abbia lette), in questi versi, come nella maggior parte di quelli delle Grazie, coi quali celebra altre donne amate da lui, è d’una freddezza glaciale; è un artista che tutto assorto nella serena contemplazione della bellezza della sua donna si dimentica affatto che cotesta donna è pur quella che gli fa battere il cuore violentemente; si direbbe che, mentre egli la canta, se la vede dinanzi come una Venere, come una delle Grazie, bella e perfetta sí, ma di marmo; anzi piú gelida ancora, poiché il marmo della Venere di Canova lo facea _sospirare, con mille desiderii e con mille rimembranze nell’anima_». Aggiungo, quasi temperamento, un passo del De Sanctis: «A quei sonetti lapidarii, dove la vita è come raccolta e stagnata al di dentro, succede la classica ode ne’ suoi ampi e flessuosi giri, dove l’anima si espande nella varietà della vita. In questo suo classicismo a colori nuovi e vivi senti la freschezza di una vita giovane guarita da quel sentimentalismo snervante, e risorta all’entusiasmo, incalorita dagli occhi negri e dal caro viso e dall’agile corpo e da’ molli contorni della beltà femminile, tra balli e canti e suoni d’arpa. In questo mondo musicale e voluttuoso l’anima si fa liquida, si raddolcisce, e spunta la grazia; le corde eolie si maritano all’itala grave cetra»[222].

Di mio faccio un po’ di commento. Evidente nella prima strofe è a tutti la comparazione omerica e virgiliana, e qua e là qualche rimembranza d’Orazio e d’altri poeti latini. Non so per altro se in quei bei versi della terza

tornano I grandi occhi al sorriso Insidïando, e vegliano Per te in novelli pianti Trepide madri e sospettose amanti,

qualcuno abbia riconosciuto questi d’Orazio

Te suis matres metuunt iuvencis, te senes parci miseraeque nuper virgines nuptae, tua ne retardet aura maritos:

che è realismo nella eleganza efficacissimo; ma, perché divenisse complimento passando da una etaira a una contessa, bisognava rammodernarlo o rammorbidirlo, come il Foscolo seppe. Chi poi non ricorda?

Ebbi in quel mar la culla. Ivi erra, ignudo spirito, Di Faon la fanciulla; E se il notturno zeffiro Blando sui flutti spira, Suonano i liti un lamentar di lira.

E da vero nei canti popolari delle isole ionie

spirat adhuc amor Vivuntque commissi calores Aeoliae fidibus puellae.

Eccone alcuni

Amore, perché mi svegliasti, ché dolce i’ dormivo? E mi mettesti pensieri ch’i’ non nutrivo?

Questo non è affanno ch’i’ ho nel cuore, Ma è amor vero che mangiò le viscere mie.

Come i fiori del mandorlo biancheggia il tuo viso: Chi ti vede vien meno e languisce dinanzi a te.

Ahi come lo soffersi io tanto? Quando ti veggo, tremo, Le mani e i piè e la parola che parlo.

Come tremolano le stelle del cielo infin ch’aggiorni, Trema e a me il cuor mio finché ti rincontri.

Di contro a me venisti e sedesti, come sole, come luna; E succiasti il sangue mio come l’arida spugna.

Di contro, di fronte a me siede la mia desiderata; E freddo freddo sudore corre dal corpo mio.

Quand’odo ’l tuo nome, non so perché, Palpitano le viscere mie, il mio corpo vien meno[223].

Non cito per isfoggio d’erudizione, ma per trasfondere, potendo, nei lettori la persuasione mia, che gli elementi e le forze della rinnovazione fatta dal Foscolo nella lirica italiana provengono in gran parte dal sangue e dal sentimento greco.

Difficile, dopo cotesta ode, far meglio in quel genere. E nei sonetti a _Zacinto_ e _alla sera_ è raggiunta la suprema perfezione nella corrispondenza del motivo al metro e alla forma. Meglio smettere. Cosí pare l’intendesse il Foscolo, forse anche ammonito dalla inferiorità del sonetto finale, _Pur tu copia versavi alma di canto_. Né piú fece sonetti, salvo uno che tentò non felicemente pe ’l ritratto dipintogli dal Fabre nel 1813 e che non pubblicò egli. E si volse agli sciolti.

Quello degli sciolti è il terzo periodo dell’arte foscoliana dove specialmente per le _Grazie_ la industria critica del Chiarini fu piú faticosa ed è piú benemerita. Ne discorreremo altra volta.

IL ROMANTICISMO

[Dallo studio su _Giovanni Prati — Opere_, III. 394-397].

Come romanticismo non sono di per sé la liberazione dalle false dottrine e dalle false teoriche su l’epopea e su ’l dramma, la guerra a ogni convenzionale, la rinunzia a ciò che i nostri padri chiamavano la mitologia e il ritorno a ciò che chiamavano la fede dei padri, la rivendicazione in fine di tutte le tradizioni artistiche popolari e nazionali, però che tali rivendicazioni, tali rinunzie, tali ritorni, tali libertà ci furono d’ogni tempo, e furono, al paro de’ loro contrari, d’ogni popolo a tempi diversi; cosí è anche vero che romanticismo non è soltanto l’idealismo, il sentimentalismo, il nervosismo e il cretinismo clericale, feudale, medioevale, con tutte le sue bambocciate. Ma un po’ di tutto cotesto, e specialmente la corruzione del bene e la fermentazione del male che in quelle idee e in quelle intenzioni era, fu rappresentato dal romanticismo quando signoreggiò da ultimo come scuola. Elementi, intendimenti, momenti, instrumenti diversi d’un lungo lavoro artistico per tutta un’età vennero a esser confusi nella vittoria audace di un gruppo. Ecco un puro catalogo.

1º Sentimentalismo, fantastico o spiritualistico o accademico: Young, Rousseau, Gessner.

2º Rivelazione dell’antichità già mascherata sotto i cenci del convenzionale: rinunzia alla mitologia decoramentale. Il movimento era già cominciato oscuramente in Italia: nell’archeologia estetica fu la gloria di Winckelmann.

3º Insurrezione contro il falso Aristotele foggiato dall’Accademia di Francia, cominciata anche questa in Italia: conseguenza non legittima la tragedia urbana o il dramma lacrimoso di Diderot, 1757: gloria, Lessing, Drammaturgia di Hambourg, 1767.

4º Ritrovamento della poesia tradizionale delle nazioni, della poesia popolare: Percy, Reliquie dell’antica poesia inglese, 1765: il pasticcio ossianico-macphersoniano, 1776: Herder, Voci dei popoli, 1778: conseguenze, non perfettamente artistiche, le ballate del Bürger.

5º Periodo germanico della tempesta, della libertà, del ritorno alla natura: dèi veri, Omero e Shakespeare; falso dio, Ossian; semidio, Rousseau; conseguenze, I Masnadieri, Werther, Goetz di Berlichingen.

6º Quiete e concordia del Goethe e dello Schiller nel lavoro: periodo eroico: rinnovamento del dramma e della epopea: perfezionamento della lirica e della ballata.

7º Romanticismo propriamente detto, tedesco. Cominciò con le lezioni di Augusto Schlegel su l’arte e letteratura drammatica, 1809-1811. Avversando lo Schiller, scostandosi dal Goethe, alternando tra i due poli dello Shakespeare e del Calderon i tuffi un po’ nell’oriente e un po’ nel medio evo, sempre in traccia del fiore azzurro e del chiaro di luna, se arricchí la coltura germanica d’una profusa letteratura massime d’importazione, estenuò gli spiriti respingendoli al medio evo, al misticismo, alla mitologia, sfrenò e sfiancò gl’ingegni proclamando l’autonomia assoluta del fantastico e la incondizionata sottomissione della realità.

8º Romanticismo inglese, con rispecchiamento dell’opera del Goethe e delle dottrine tedesche posteriori: oggettivo e conservatore con lo Scott, soggettivo e rivoluzionario co ’l Byron.

9º Romanticismo italiano del 1818. Non fu in somma che l’ultimo svolgimento della scuola nazionale in un liberalismo qua e là religioso, non certo senza influenze del Goethe e del Byron, della Stäel e del Sismondi. È vero che il Tedaldi Fores ci recò subito le fantasmagorie spettrali e le bambocciate medievali, e il Biava i languori del misticismo e della sentimentalità: ma in generale il romanticismo lombardo, inalzando a idealità il buon senso, proclamando l’estetica della realità e il ritorno al vero decente e all’utile bello, fu tutto l’opposto del romanticismo tedesco propriamente detto, come precedé il romanticismo francese nella infrazione delle false regole e nella liberazione del dramma a idealità storica. Ricordiamo che il Goethe pronunziò il romanticismo essere un genere morboso fuori che nel Manzoni.

10º Romanticismo francese del 1823. Tutti sanno che fosse e che importasse: rinnovamento della lirica, del dramma, del romanzo, e in generale dello stile; e fu bene: esagerazione, colorata con miglior retorica, delle esuberanze e morbosità tedesche e inglesi; e fu male.

GLI INNI SACRI

[_Opere_, X, 167-170].

Fu troppo francamente asserito che gl’Inni sacri passassero, súbito che uscirono, inosservati. Lo _Spettatore_, periodico venuto fuori con la restaurazione e avverso alle cose e alle idee del dominio francese, gli annunziava cosí: «Le Muse italiane negli ultimi lustri a poco altro attesero che a piaggiare le passioni dei partiti alternatamente signoreggianti. Perciò ben pochi dei loro componimenti verranno tramandati alla tarda posterità, ove la verecondia torni un’altra volta in onore. Ma questi inni del signor Manzoni, perenni come le ghirlande d’amaranto onde si fregian le vergini, rimembreranno ai nostri discendenti che la figlia di Sionne non ha cessato mai d’insegnare all’eco degli italici colli il cantico della lode al Creator delle cose. Quattro inni soltanto egli ha pubblicato; ma qual tesoro in essi d’inspirate bellezze! L’inno che ha per argomento la _Risurrezione_, e che qui per intero trascriviamo, pare veramente uscito dalla fantasia de’ profeti»[224].

Se non che piú tardi su la _Risurrezione_ segnatamente si versarono con piú abondanza di cuore i disprezzi della scuola che si dava da sé con tutta semplicità il titolo di classica. All’abbate Giuseppe Salvagnoli-Marchetti, toscano, autore lepidamente modesto di certi _Dubbi intorno gli Inni Sacri di Alessandro Manzoni_[225], bastava trascrivere le due prime strofe per appellarsene con sincerità di stupore e di linguaggio academico all’Italia: «Se questa è poesia, se questo è modo dignitoso, elegante e bello di scrivere, me ’l dicano coloro che ancor tengon viva fra noi la gloria dell’italico Parnaso: me ’l dica lo stesso Niccolini, cui tanta stima e amicizia mi stringe, per quanto qualche giornalista dopo il suo Foscarini abbia voluto ascriverlo nel bel numero _dei divini ingegni romantici_: me ’l dica tutt’uomo che senta un poco a dentro in fatto di poesia italiana». Nel ’57, in piena tiranneria dei Manzoniani vittoriosi, Ferdinando Ranalli, brav’uomo del resto e scrittore tutt’altro che volgare di storie, protestava ancora: «E noi diciamo che, se questi non son versi da cantarsi sul chitarrone, vogliamo esser lapidati»[226]. Per che ragioni poi quei versi apparissero tanto cordialmente spregevoli al lepido abbate e al buon Ranalli, vedremo piú innanzi.

Romantici, intanto, non erano. Cotesta denominazione, messa fuori quattro o cinque anni prima in Germania, dove le trovate di nomi nuovi ed anche mirabolani abondano a ogni occorrenza, per designare una scuola o una maniera di poesia molto ristretta allora anche in Germania e assai diversa d’intendimenti e piú di forma da questa del Manzoni, non aveva ancora passato le Alpi. La imitazione evangelica, o piú largamente biblica, nell’arte italiana è antica da quanto Dante; e negli ultimi tempi il Varano e il Monti erano tornati a trattarla con forza e con fortuna. Se non che que’ due traevano dalla bibbia di gran materia decorativa e macchinosa: il Manzoni invece ne dedusse per un rivo di fede un’onda di sentimento fantastico nuovo.

Della _Risurrezione_ cosí Niccolò Tommaseo: «Io ho sentito persone il cui giudizio m’è rispettabile, stimar questo terzo un degli inni piú deboli del Manzoni, non so se per qualche negligenza di stile: io all’incontro, se dovessi scegliere, non ne troverei uno piú pieno, piú vario, piú ricco di poesia, piú sapientemente ordinato. Dopo sei anni di silenzio, il Manzoni ha con quest’inno aperta la sua nuova via. Senti in esso la matura giovinezza d’un forte intelletto»[227]. Altrove anche afferma, che, quanto a pienezza d’idee, a franchezza, a originalità efficacia e bellezza totale, quest’inno va innanzi agli altri quattro.

Per bellezza totale e pienezza d’idee io darei ancora il vanto alla _Pentecoste_: del resto mi accordo co ’l Tommaseo. E di questo specialmente e del _Nome di Maria_ e della _Pentecoste_ mi par piú vero ciò che il Goethe giudicava in generale di tutti: «Mostrano che un soggetto per quanto spesso trattato, che una lingua, se anche per molti secoli maneggiata, riappariscono sempre freschi e nuovi, súbito che un fresco e giovanile spirito sa afferrarli e servirsene»[228].

IL MANZONI DRAMMATURGO

[Dal Saggio critico «A proposito di alcuni giudizi su A. Manzoni» — _Opere_, III, 188-194].

...... Se nel Carmagnola sfoggiò una erudita e cavalleresca fedeltà al vero storico, ben presto riconobbe giusto quello che il Goethe gli notò circa i danni e gl’impedimenti che dall’imporsi il poeta quella nuova servitú sarebbero, ed erano, provenuti al dramma; e nell’Adelchi tornò alla libertà o all’idealità poetica. Il Manzoni in somma come drammatico si propose certamente e chiaramente tre cose: dimostrare la irragionevolezza delle due unità, come dogma non aristotelico, ma consacrato nel nome di Aristotele dal dispotismo accademico della Francia di Luigi XIV e XV; portare nel dramma un piú largo e tranquillo e storicamente vero svolgimento della favola, senza i contrasti e le tempeste della passione; e conseguentemente rinnovare il dialogo drammatico, snodarlo, variarlo, mescolarlo, renderlo piú famigliare che non fosse nelle tragedie anteriori, senza togliergli le sfumature del colorito poetico. La prima cosa fece come non potevasi meglio, non tanto con l’esempio, quanto con la bellissima lettera al Chauvet «sur l’unité de temps et de lieu dans la tragédie», rivolta piú alla Francia che all’Italia, mirabile di ragionamento e di stile critico. Nelle altre due parti, nello svolgimento della favola e nel dialogo, egli, a parer mio, procede dallo Schiller: come lui, idealizza il dialogo. Il Carmagnola è un Wallenstein in piccolo, senza passioni e senza amori; all’Adelchi non può trovarsi un riscontro particolare tra i drammi del tedesco, ma vi si ritrova, chi ben lo conosca e voglia essere imparziale, lo spirito di lui, il soggettivismo di lui. Il Goethe, circa l’Adelchi, diceva al Cousin: — Il Manzoni se ne sta alla storia ed ai personaggi reali che ella somministra, ma — e sorridea dolcemente (notate quel «ma» e quel sorriso dell’autore del Goetz) — ma gl’innalza fino a noi coi caratteri ch’ei dà loro; ei presta loro i nostri sentimenti umani, ed anche liberali, se volete; ed ha ragione; ché noi non possiamo interessarci se non per coloro che ci somigliano un poco, e non pei lombardi o longobardi o per la corte di Carlomagno, che ci saprebbe forse un po’ troppo di salvatico. — Il Goethe, in fine, che avea trovato troppo storico il Carmagnola, trovava poi troppo idealizzato l’Adelchi. In fatti, Adelchi ed Ermengarda sono il Manzoni stesso nel suo elemento virile e femminile di filosofo e di uomo cristiano, sono due inni sacri personeggiati e messi in azione: ma che importa? sono cosí belli, com’ei gli ha fatti, che noi gli accettiamo di gran cuore. Né pure in Desiderio ritrovasi l’audace re della «horrida langobardorum gens». Il Carlomagno del poeta poi è troppo inferiore alla realità storica: vero è che quando portò la guerra ai longobardi aveva trentadue anni, ma il poeta poteva bene far presentire in lui l’uomo fatale che avrebbe rinnovato l’Europa: anzi il bello sarebbe stato a coglier l’uomo futuro a quell’età, in quell’animo partito ancora tra la voglia volgare di mutar sempre mogli e la grossolana fede nel papa e l’ambizione mescolata d’astuzia e di ferocia. Svarto al fine è un carattere vero: il traditore che, nella ruina pubblica, acconciando a sé ogni cosa, dal nulla riesce ad esser molto, è còlto e reso finissimamente, peccato che non con qualche linea piú profonda o con qualche tratto piú rozzo ed efficace, a uso Michelangelo e Shakespeare.

Ma in tutto ciò nulla v’è che scaturisca dalla filosofia della storia, che il signor Rovani vorrebbe dare come sostanza del dramma manzoniano: tutto, anzi, è inventato e non storico. Le due barbarie, franca e longobarda, a contrasto, e la Chiesa, il romanismo ecclesiastico, che le move e le modifica in senso diverso; la condizione dei latini, del romanismo laico, sotto le due diverse signorie; e il mescolarsi e l’accordarsi, dopo la sconfitta dinastica di Desiderio e di Adelchi, dei due elementi germanici su ’l terreno dei vinti; non son fatti rivivere nel dramma manzoniano, come avrebbero dovuto essere, se la sostanza di esso fosse stata la filosofia della storia: l’ultimo fatto è cantato fuori del dramma, da un coro, che non si sa chi rappresenti, non certo i franchi né i longobardi, e né pure i romani laici ed ecclesiastici; da un coro che è un’appendice, una licenza, nella quale parla il poeta; bellissima, sí, ma appendice e licenza. Quelle cose che sono liricamente cantate o verseggiate dovevano esser messe in azione nel dramma, se il Manzoni avesse voluto fare un dramma intimamente storico, una filosofia della storia in scena. Ma il Manzoni non pensò a cotesto, e fece bene.

Se non che, com’egli ritrasse dallo Schiller anche in questo, che studiò con coscienza di erudito gli argomenti propostisi, cosí dagli studi messi intorno all’Adelchi venne a comporre, inspirato da quel che il Thierry aveva fatto in un simile argomento della storia di Francia, il bel discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia. Ora il signor Rovani scambiò certamente l’appendice e l’illustrazione per l’opera; e venne a proferire quella sentenza. — Ma novità della tragedia di Goethe non era dunque che di forma, mentre invece quella di Manzoni è di sostanza —: sentenza che in arte è un non senso. «La sostanza», la materia, cioè, l’argomento, che in fondo non altro che cotesto è la «sostanza» del signor Rovani, in arte non ha valore per sé, ma l’acquista tutto dal lavoro dell’artista. Mettete in versi o in prosa quante volete novità storiche, filosofiche, estetiche, politiche, sociali; se non sapete disegnarle, rilevarle, atteggiarle in quel punto e in quella mossa che è quella e non altra; se non sapete poi foggiarle, ripulirle, finirle; se delle sentenze e de’ teoremi non levate fantasmi; se della creta non cavate figure; pigliate pure le vostre novità, i vostri teoremi e la vostra creta, e restituitela alla lavorazione dell’insegnamento, della polemica, dell’aratro; ché la sostanza non è né arte né poesia. Questo, s’intende bene, va alle teoriche del signor Rovani e dei critici sostanziali, e non all’opera del Manzoni.