Part 12

E cotesta nova scuola non fu soltanto di forme estrinseche: il rinnovamento non fu di puro stile: non si trattò meramente d’introdurre una dottrina di esso e una norma nobile nella lingua, come apparrebbe dai luoghi indietro citati della Vita Nuova e della Vulgare Eloquenza, e piú da questo ove Dante loda se stesso e Cino dell’avere il volgar nostro «di tanti rozzi vocaboli italiani, di tante perplesse costruzioni, di tante difettive pronunzie, di tanti contadineschi accenti, cosí egregio, cosí districato, cosí perfetto e cosí civile ridotto[14]». Quella purificazione e segregazione nello strato superiore della poesia avvenne nel bel tempo giovenile della lirica di Dante quasi di per sé, come se sotto il dolce tepore che _amor spirava_ dall’alto si sciogliesse la crosta del fango e del gelo, plebea e scolastica, dell’invernal medio evo, e i fiori della primavera italica liberassero il capo nell’aria.

Nella risposta a Bonagiunta finalmente il poeta, che altrove, quando accenna al sistema poetico suo e de’ coetanei o degli antecessori, è soltanto grammatico e retore, si sente e riconosce e confessa poeta: anzi tutto è amore che _spira_, e le penne de’ nuovi poeti vanno sotto il gran dettatore strette e ratte. Il che vuol dire che Dante apprese la formola intellettiva dell’amore cavalleresco con la passione d’un’anima profondamente tenera, con l’entusiasmo d’una gioventú eroica che crede a quel che pensa e dice, con la passione d’un ingegno originale e armonico che aborrendo dalle consuetudini e dai consuetudinari, dalle consorterie e dai consorti di stile e d’accademia, prosegue la tradizione e l’ideale con libera e intelligente adorazione. Cosí d’una poesia convenzionale, che non aveva d’ideale se non le formole, egli fece una poesia stupendamente imaginosa e patetica e profonda e solenne, sostituendo al sentimento cavalleresco il sentimento mistico, alla gaia scienza la dottrina scolastica. Da prima il sentimento, la dottrina prevalse di poi; ma il motivo e il movimento è uno. Nella Vita Nuova alla gran canzone del rinnovamento, della visione e trepidazion religiosa, séguita subito un sonetto[15] che tratta della essenza di amore in potenza e in atto; il misticismo si accoppia già alla scolastica: è utile notar ciò fin da principio.

LA LIRICA DI DANTE

[Dallo studio _Delle Rime di Dante — Opere_, VIII, 119-125].

Abbiam veduto come i deviamenti amorosi dell’Allighieri e la nobilitazione di essi in un concetto simbolico son da riporre entro il periodo episodico della Vita Nuova ch’è ripieno dall’apparizione della donna gentile. Il qual periodo è in effetto di piú lunga durata che non sembrasse per avventura ad alcuni illustratori delle rime e della vita di Dante, da poi che la narrazione delle tribolazioni cagionate dal contrasto della fedeltà alla morta donna e dell’amore alla viva termina appunto col paragrafo che precede il sonetto a’ pellegrini. E il sonetto fu composto _in quel tempo che_ MOLTA GENTE _andava per vedere quell’immagine benedetta la quale Gesú Cristo lasciò a noi per esempio della sua bellissima figura_[16]: ciò vuol dire, com’altri ben dimostrò[17], nel tempo del giubileo pubblicato da Bonifazio ottavo il natale del 1299: con che la fine della Vita Nuova viene a toccare il 1300 e a confrontarsi colla visione della Commedia. A quel tempo Dante già proceduto negli studii filosofici avea per avventura cominciato d’attendere alla teologia, nella quale l’animo e l’ingegno di lui, quello, che aveva a rimproverarsi alcun poco di mondanità, questo, mistico naturalmente non che religioso, trovavano appagamento se non riposo e vedevano un nuovo fine da aggiungere. E tale indirizzo della mente di Dante dové esser raffermato dal fervore devoto che in lui come in tutti i credenti del medio evo suscitava o risuscitava piú ardente il gran giubileo cristiano. Allora con la contrizione de’ traviamenti sensuali risorse in lui grave e pietosa la memoria della sua cara defunta. Egli era circa i trentacinque anni, l’età solenne che le memorie della prima gioventú si riaffacciano all’anima affollate e insistenti, ma come velate nella luce malinconica del tramonto, l’età che il reflesso della vita scórsa illumina la soglia dell’avvenire, e l’uomo la valica, triste veramente, ma pur guardando diritto verso l’ultimo orizzonte del suo viaggio. Che oppressione di disinganni pe’ deboli! quanta ne’ forti securtà di propositi nuovi! A quel modo che la imagine della donna gentile sí fieramente desiderata avea potuto dinanzi al pensiero di Dante trasformarsi nel simbolo della filosofia, cosí la persona di quella _madonna Beatrice da lui amata con pura benevolenza_[18] e che vivente trasvolava già con passo d’angelo nelle visioni del poeta, levandosi ora dalla quiete del marmoreo sepolcro nella brumale trasparenza dell’ombra si confuse nella sua fantasia con le astrazioni contemplative della scienza sacra: riapparve all’uomo la visione del paradiso, che una volta si era dischiuso al giovane innamorato: madonna che già era invocata lassú ora vi riceve onore: e súbito dopo il sonetto a’ peregrini, il primo, da quello dell’annuale[19] in poi, nel quale sola e pura ne si ripresenti la imagine di Beatrice, dopo quel sonetto, dico, l’Allighieri canta:

Oltre la spera che piú larga gira Passa il sospiro ch’esce dal mio cuore: Intelligenza nova, che l’amore Piangendo mette in lui, pur su lo tira.

Quand’egli è giunto là dov’el desira, Vede una donna che riceve onore E luce sí che per lo suo splendore Lo peregrino spirito la mira[20]. Notate: quel che passa le sfere è il sospiro del desiderio, a cui danno intelligenza l’amore e il dolore, cioè le due potenze della grande e vera poesia.

Ma il poeta séguita a narrare: «Appresso a questo sonetto apparve a me una mirabile visione, nella quale vidi cose che mi fecero proporre di non dir piú di questa benedetta in fino a tanto che io non potessi piú degnamente trattare di lei. E di venire a ciò io studio quanto posso, sí com’ella sa veracemente. Sicché, se piacere sarà di colui per cui tutte le cose vivono, che la mia vita per alquanti anni perseveri, spero di dire di lei quello che mai non fu detto d’alcuna»[21]. Ora quest’ultima e arcana visione è da cercare nel trentesimo del Purgatorio, nella gloriosa discesa di Beatrice tra i fiori gittati dagli angeli, tra le acclamazioni de’ beati, su ’l carro allegorico intorniato dagli splendori del vecchio e del nuovo testamento e dalla danza delle virtú e tratto dal santo grifone; di Beatrice la quale rimprovera l’infedele oblio al poeta, che ella ha fatto campare dalla selva e dalle fiere sommovendo Virgilio (la ragione o la scienza umana) al suo soccorso, e che ella stessa divenuta omai _lume tra ’l vero e l’intelletto_ scorgerà purgato di sfera in sfera fino all’estatico assorbimento in Dio. E Beatrice nel trentesimo e trentesimoprimo del Purgatorio serba tuttavia di quella umanità effettiva che poi nel Paradiso dileguasi per intiero. Ecco dunque che il trionfo di Beatrice è l’idea che regge e informa il poema; ed è a un tempo l’apoteosi della donna, la cui bellezza già riguardata nella sua parvenza terrena come argomento di salute e di fede, degnata poi a rappresentare il simbolo della filosofia, ora vien levata all’ultimo onore di ministra della pietà divina e della riparazione, di mito della scienza sacra e della rivelazione. Ecco come la Divina Commedia altro non sia nel suo germe che l’ultimo portato della poesia d’amore del medio evo; ed ecco perchè ella è necessariamente collegata alle Rime e alla Vita Nuova.

Dante adunque incominciò come tutti i rimatori dell’età sua prendendo l’ispirazione e il motivo dalla poesia d’amore cavalleresca. Se non che e la tempra dell’animo e le condizioni degli affetti suoi e le circostanze dei tempi diedero alla sua lirica qualche cosa d’estatico e di solenne, un afflato mistico in somma; sotto il quale la materia prima di quella poesia, che era la trattazione cavalleresca dell’amore, venne del tutto rimutata e assunse nuova forma. Ma dopo la morte di Beatrice l’ardore dei sentimenti giovanili fino allor contenuto divampò in fiamma: e la poesia ne divenne reale espressione di passion naturale. Di che con il procedere degli anni e degli studi pentitosi e come vergognando, il poeta trasmutò quell’ultima sua poesia a rappresentazione simbolica dell’amor della scienza, e quindi passando al dottrinale puro e alla lirica propriamente gnomica divenne il cantore della rettitudine; sin che dalla filosofia procedé alla teologia, e dalla _donna gentile_ ritornò a Beatrice. E in tutti questi passaggi, in questi periodi, che non sono invenzione postuma della mia povera critica ma corrispondono alle tre parti per le quali la Vita Nuova è essenzialmente distribuita, il poeta avea già compreso e conciliato i tre principii, i quali separati informavano allora la letteratura non pur d’Italia ma di tutta la cristianità a tre diverse rappresentazioni. Imperocché dal principio cavalleresco, che ispirò le rime della prima parte della Vita Nuova, trascese al principio mistico e religioso, che informa le _nuove rime_ della seconda parte; e dal principio religioso traendo fuora l’elemento dottrinale che quello aveasi assorbito osò recarlo nel volgare e ricongiungerlo alle tradizioni antiche nel Convivio, che è come un episodio della Vita Nuova; con che fu primo a dare un’insigne rappresentazione letteraria nel nuovo volgare del popolo italiano al principio classico e nazionale. E non pure i principii, ma accolse nelle rime le varie forme letterarie del medio evo, la cavalleresca e la sensuale, la mistica e l’allegorica, la dottrinale e la classica, che poi mediante l’opera assimilatrice dell’ingegno italiano dovevano armonicamente accordarsi nel poema. Come vedete, il poeta universale della Commedia aveva fatto le sue prime armi. Al 1300 gli svariati elementi del medio evo eran già fusi nella mente dell’Allighieri come metalli in fornace; la figura e la forma erano già in pronto: non mancava se non chi percotesse la spina della fornace, come direbbe Benvenuto, perché il metallo prorompesse rovente all’opera del getto. Chi percoterà dunque la spina? Non dubitate: ecco qua messer Corso Donati e il nobile e potente cavaliere Cante de’ Gabrielli, onorevole potestà di Firenze, con la sua condanna per baratterie, guadagni illeciti, inique estorsioni in moneta e in roba. Quando mai ad assommare un’anima grande e una grande opera mancarono elle la cattività degli uomini e la sventura?

L’OPERA DEL PETRARCA

[È il discorso _Presso la tomba di Francesco Petrarca_, tenuto in Arquà il 18 luglio 1874 — _Opere_, I, 239-263].

I.

Nel 1353 Francesco Petrarca, fuggendo l’ultima volta Avignone e la corte romana senza pur visitare il pontefice Innocenzo sesto che lo sospettava mago, rivide al fine dall’alto del Monginevra, tutta verdeggiante nel lusso della primavera, rigata de’ suoi fiumi superbi, gremita di città e di ville, la gran distesa del piano lombardo, rivide su le città romane, su le medievali castella, su le campagne sorridere carezzevole il sole di maggio. Il poeta aprí le braccia verso la patria con queste parole che io ripeto da un suo carme latino: — Ti saluto, terra cara a Dio: santissima terra, ti saluto. O piú nobile, o piú fertile, o piú bella di tutte le regioni, cinta di due mari e altera di monti famosi, onoranda a un tempo in leggi ed in armi, stanza delle Muse, ricca d’uomini e d’oro: al tuo favore s’inchinarono insieme arte e natura, per farti, o Italia, maestra al mondo.... Tu darai un quieto rifugio alla stanca mia vita: tu mi darai tanto di terra che basti, morto, a coprirmi. Come lieto, o Italia, ti riveggo da questa vetta del frondoso Gebenna! Restano a tergo le nubi, mi batte in viso un’aura serena: l’aere tuo assorgendo con soavi movimenti mi accoglie. Riconosco la patria, e la saluto contento: salve, o bellissima madre: salve, o gloria del mondo. —

Tale al poeta, che ne’ suoi romani disdegni l’avea pure sgridata vecchia oziosa e lenta, tale nell’amore apparía questa Italia, fresca e rigogliosa del suo ancor germogliale rinascimento; di quel rinascimento, pe ’l quale allora, come il poeta cantava, arte e natura la diedero veramente maestra al mondo. E di quella arte fu egli il Petrarca rinnovatore e cultore; e, quale ei ci si mostrò su ’l Gebenna, tale lo vediamo ancora con gli occhi della mente, nobile e affettuosa figura, nella storia cosí della patria come della coltura e della poesia. Egli esce dalle torbide e fredde nubi del medio evo: tra raggiante e pensoso contempla su la collina frondosa di quel che i suoi poeti provenzali chiamavano la stagione del rinnovellamento: l’aura de’ nuovi tempi gli batte nel viso lacrimoso d’amore e di entusiasmo per la patria, per le arti ritrovate, per le glorie dell’antichità ch’ei vede propagarsi nell’avvenire: la sua dolce, la sua gloriosa, la sua santa Italia gli si distende magnifica intorno:

te laetus ab alto Italiam video frondentis colle Gebennae. Nubila post tergum remanent: ferit ora serenus Spiritus, et blandis assurgens motibus aër Excipit. Agnosco patriam gaudensque saluto: Salve, pulchra parens: terrarum gloria, salve!

Ond’è che cinquecento anni dopo la morte di lui noi italiani ci raccogliamo intorno al suo sepolcro per commemorare grati e reverenti uno dei patriarchi della nazione; e le cólte genti d’Europa convengono e consentono a onorare il padre del Rinascimento e il poeta.

II.

Il Petrarca, come poeta italiano, se allontanasi dall’antichità ch’ei proseguí in tutte le altre opere sue, non allontanasi meno dal medio evo. Co’ suoi predecessori lirici di Provenza e d’Italia ha comuni sol l’argomento l’occasione e alcuni abiti esterni: del resto, la sua poesia non è la canzone di consuetudine cavalleresca di Borneil e del Daniello, non è la canzone scolastica o la ballata popolare del Cavalcanti, non è la nuova canzone mistica o allegorica dell’Allighieri. Questo giovine, che erra solo e pensoso pe’ i campi, evitando le vestigia degli uomini e, come l’omerico Bellerofonte, divorandosi il cuore, non ha che fare nelle sale feudali e co’ sollazzi dei trovatori; anzi assomiglia già un poco al Werther. È uscito per tempo dalle logge eleganti e severe, ma troppo rinserrate, della scuola di Bologna e di Firenze, e par che mostri un principio delle irrequietudini di Aroldo, quest’uomo, il quale si aggira per la Francia, per il Belgio, per la Germania, su l’oceano britannico, su le coste di Spagna, per tutte le città d’Italia, comincia una canzone in un castello della campagna romana e la finisce forse su le rocce d’Irlanda, prende a scrivere un poema latino in Valchiusa e lo riprende in Selvapiana, coglie, come fiori silvestri, sonetti a’ pié dei faggi delle Ardenne, e ama spargerli come foglie di rose su le navigate correnti del Reno, del Po, del Rodano, della Durenza. Questo poeta che, nel fiore della gioventú, tra le lusinghe della fama e dell’amore, lascia un bel giorno lo strepito d’Avignone per l’aspra solitudine di Valchiusa, si fa romito per piú securamente scrutare tutti i seni del suo cuore ammalato, per inseguire a suo bell’agio con triste voluttà nello specchio della natura eternamente vario i fantasmi dell’amor suo e delle sue malinconie; questo poeta, dico, non è un eremita della Chiesa, e ha qualche lontana somiglianza con Oberman e con Renato. Certo che non bisogna spingere troppo oltre tali paragoni, i quali non ho posti io: vogliam dire soltanto, che il Petrarca fu primo a sentire e a fare quel che i poeti antichi non fecero, quel che il cristianesimo non permetteva se non a fine d’ascetica mortificazione, a sentire cioè che ogni anima d’individuo può avere una storia come la società umana, che in ogni ora della vita può svolgersi un poema, che un piccolo e intimo avvenimento, se ha lunga eco in un cuore umano, può averla nella lirica: vogliam dire che il Petrarca fu primo a denudare esteticamente la sua coscienza, a interrogarla, ad analizzarla; e ciò facendo avvertí, quel che è il significato vero e profondo della sua elegia, il dissidio tra l’uomo finito e le sue aspirazioni infinite, tra il sensibile e l’ideale, tra l’umano e il divino, tra il pagano e il cristiano.

Ma il Petrarca non si sgomentò, e cominciò a svolgere gentilmente l’umano dalle fasce teologiche nelle quali lo aveva stretto il medio evo, lo sollevò e ricreò da quelli annegamenti del divino a cui la mistica lo abbandonava. Prima di lui, all’infuori dell’epopea, nazionale di natura sua e sociale, l’arte era tra due termini o, meglio, tra due precipizi, la santità e il peccato, lo sfinimento ascetico e la materialità grossolana: in mezzo, brutto e pericoloso ponte, la convenzione o cavalleresca o scolastica. Il Petrarca sentí che la natura non è condannata, che non è abominazione quello che umanamente si agita in un petto d’uomo, che il bello è bene, che la vita ha il suo ideale, che l’anima si nobilita da sé idealizzando se stessa; e fuor delle convenzioni e dei compromessi, levò, come il sacerdote l’ostia, il suo cuore al dio dei cristiani, cantando: Benedici.

Il tremore religioso e il dissidio rimangono pur sempre in quella poesia, aggiungendole una grazia una tristezza una verità tutta sua; ma in somma l’essenza del canzoniere è questa: il poeta, da una parte, nobilitando a mano a mano la sua passione, idealizza il sensibile, indía l’umano; dall’altra, non dico che abbassi, ma accosta a noi il divino, lo mette a parte dei nostri sentimenti, lo umanizza. Cotesto, incominciato dal Petrarca, fu il processo estetico del Rinascimento, interrotto il quale dalla Riforma, il dissidio ricominciò piú stridente e disperato: quindi il Werther e il Renato, quindi la poesia del Byron e quella del Leopardi. Il Petrarca, tutto italiano d’ingegno e di anima, sta in mezzo tra Virgilio e Raffaello.

Né Raffaello avrebbe dipinto la trasfigurazione ideale dell’umano meglio di quello facesse il Petrarca nel personaggio di Laura. Dopo le donne dei trovatori che han molto colore e non un’aria di viso, dopo la teologale Beatrice che non ha né colore né viso, Laura risplende e movesi nel canzoniere piú assai che niuna madonna nelle tavole di Giotto. Le sue chiome bionde ondeggiano veramente ai venti d’aprile sotto gli alberi in fiore: voi le vedete, e sentite fremerne il piacere nella musica ondulata dei sonetti. Quando ella volge li occhi, nelle strofe, che svolgendosi soavemente in un lento andar di vocali accompagna e delinea il movimento, par che arda ancora il languido incendio destato da quegli occhi innocenti. Ella siede alla nera ombra delle querce, e l’aere intorno si accende di vaghe faville, e i fiori si drizzano cercando le orme del bel piede e le forme leggiadre: siede in riva al fiume nativo, e una pioggia di fiori neviga dagli alberi, e fiori l’avvolgono tutta, ed errando per l’aere proclamano il regno d’amore. E queste descrizioni, anche dopo le tante copie, son sempre nuove, han l’alito fresco e odoroso della primavera, rendono l’impressione stessa della natura, dopo tante maledizioni ascetiche, dopo tanto mucido tanfo di chiostri monastici e di torrazzi feudali, allegra d’essere riconsecrata nel sentimento della vita.

Ribenedetta cosí la natura, il poeta le disgombrò d’intorno quei terrori che fecero infelice e goffo l’evo mezzano. Egli nomina a pena e per circonlocuzione il demonio: direste che ignorasse l’inferno. La morte, che empie della sua torpida ombra come di atmosfera propria quella triste età; scheletro danzante, mostro rincagnato e sarcastico, cadavere putrido e verminoso, negli affreschi, nei bassorilievi, nelle leggende nei canti ecclesiastici e popolari; la morte nelle rime del Petrarca torna ad essere la greca Eutanasía che scioglie, ristora, addormenta: non ha piú simboli triviali né atti paurosi:

Allor di quella bionda testa svelse Morte con la sua mano un aureo crine.

Il trànsito di Laura avviene in serena mestizia, senza querimonie e disperazioni difformi, senza sbigottimenti. Cosí pensava la morte Platone, cosí l’avrebbe cantata Sofocle sotto gli oliveti di Colono o in riva all’Ilisso. Imagini di bellezza sono raccolte intorno alla morente, imagini di splendore guizzano nei funebri versi: i piú dolci e molli suoni della lingua italiana si temperano in una armonia ineffabile che annunzia la quiete: la fiera terzina divien tenera e cedevole come giacinto e asfodelo, per farsi letto alla dea del canzoniere che muore:

Morte bella parea nel suo bel viso.

Intanto il paradiso dei domi bizantini, tutto pieno della grande e rigida imagine dell’eterno padre, si apre alla dea del canzoniere; e quella imagine enorme, non si sa come, scompare: il paradiso della Divina Commedia, vasto deserto di luce teologica, ove i singoli spiriti sono assòrti e perduti nelle mistiche configurazioni di ruote, di aquile, di croci, di rose, tutto d’un tratto si ristringe, si limita, si riempie di visioni leggiadre che rispecchian la terra. Gli angeli si fanno intorno alla nuova venuta, non osannando, ma «pieni di meraviglia e di pietate»; ed ella resta donna e

Si paragona pur coi piú perfetti;

non ha fretta di sprofondarsi nella visione beatifica e

ad or ad or si volge a tergo Mirando s’io la seguo e par che aspetti.

E anche quando nei sogni ella rivela la sua beatitudine al poeta, quanto non ha d’umano anzi di femminile cotesta beatitudine!

I’ son colei che ti dié tanta guerra,

è un vanto:

E compie’ mia giornata innanzi sera,

è un rammarico.

Te solo aspetto, e, quel che tanto amasti E là giuso è rimaso, il mio bel velo:

a questo punto, fin nell’iperbato e nella cesura del verso scoppia la concessione e la confessione dell’umano: Laura inchina con un tal suo riso pudico la bionda testa verso questo pianeta ove donnescamente fu bella e piacque, e il roseo e piccolo dito di lei steso tra il paradiso e la terra, mentre segna il punto d’unione tra il naturalismo e la idealità del poeta e l’unità d’azione delle due parti del canzoniere, di quanto oh di quanto riaccosta a questo mondo il terzo cielo dell’apostolo Paolo! Dinanzi a tale inaudita trasformazione del paradiso dei Santi Padri intendiamo ciò che fu chiamato il tradimento innocente fatto dal Petrarca al medio evo.

Se non che il poeta a quando a quando accorgevasi del tradimento; e allora il dissidio tra l’uomo della grazia e l’uomo del mondo, tra il cristiano ed il pagano, tra il medio evo e il rinascimento, ricominciava. Né mai ebbe espressione piú viva di quello che nell’ultima canzone, la piú bella poesia che mai sorgesse di cuore cattolico alla Vergine. Qui il dissidio si accusa anche nella duplicità della forma; ne’ due toni che si distinguono, nelle due correnti che senza mescolarsi riempiono la canzone. È inno ed elegia: e nell’inno tutto che la teologia disputò su la Vergine, tutto che i padri da Agostino a Bernardo imaginarono a gloria di lei, tutti i titoli onde la chiesa dei fedeli la invoca, sono resi in versi alti, solenni, gentili, classicamente perfetti: nell’elegia un’onda di pianto trascorre davanti a quel tempio cosí elegantemente inalzato, e travolge a piè della Vergine tutto ciò che l’artefice ha amato e desiderato e patito, tutto ciò che egli ricorda e téme. Inginocchiato nella sua cameretta d’Arquà dinanzi alla madonna di Giotto, che poi lasciò magnifico e amichevol dono al signore di Padova, ei rimembrava i bei giorni della gioventú, dell’amore e della gloria, e sentendoli irrevocabilmente passati, gli accusava di vanità e di peccato, tendendo la traccia al suo ultimo rifugio, alla «Vergine dolce e pia». Ma a poco a poco nella santa imagine vedea rifiorire e risplendere e confondersi i lineamenti di sua madre Eletta e di Laura; e prorompeva,

Tre dolci e cari nomi hai ’n te raccolti Madre, figliuola e sposa;

e avvertiva la madre di Dio,

Che se poca mortal terra caduca Amar con sí mirabil fede soglio, Che dovrò far di te cosa gentile?