Part 15

A mondottakat megvilágítja egy futó tekintet Odysseus alakjára az antik époszban és drámában. Jellemének alapvonását, a furfangot, kijelölte a monda. De mily máskép használta fel e vonást az epikus meg a drámaíró! Homér hőse kipróbált és érett ember, határozott és kitartó, ki czélját sohasem téveszti szem elől. Bátor szivóssága helyt áll a legnehezebb megpróbáltatások között is. Most vitézségével győz, majd meg leleményességével, mely mindig megtalálja eszközeit s nem épen válogatós bennök. Ez alapvonások azonban még épen nem teszik ki az egész homéri Odysseust. A különböző sajátságoknak, tulajdonoknak, módoknak rendkívüli gazdagsága alkotja teljességét és különösségét, melyet minden oldaláról a viszonyoknak gazdag változatossága mutat be. Ezek között nemcsak bátornak és leleményesnek látjuk őt, ki tanácsban ép oly sűrűn és hatásosan ontja a szót, mint harczban a csapásokat. Feltárúl előttünk kedélyvilága is. Nem csupán erejében és okosságában szemlélhetjük, hanem érzéseiben, emlékeiben, gyöngeségeiben, vágyaiban és reményeiben is. Midőn Alkinoos király udvarában, Demidokos lantján megelevenűl a trójai harcz, minden gyászával és dicsőségével, elérzékenyedik és könnyekben tör ki. Gyöngéd kiméletét, nemes meghatottságát a szűzi bájjal szemben, találkozása tünteti fel Nausikaával, a tengerparton mosó s vőlegényét váró királyleánynyal. Lényének érzéki fele is kifejezésre jut, midőn Ogygiában és Eéában, Kalipso s Circe rózsaláncai közt gyönyörteljes tétlenségbe merűlve találjuk. De semmi sem irthatja ki belőle végkép haza sovárgását, Ithaka képét. Mennyi kötelék kapcsolja oda lelkét: az uralkodó, a férj, az apa kötelessége, vágya, reményei; s mily jellemzők alakjára nézve mind e viszonyok. A várva várt jó király áll előttünk Eumaeosnak, a hű disznópásztornak kunyhajában; majd a gondos, otthonát szerető házi gazda, kire régi kutyája, Argos, annyi esztendő után is ráismer s ki megindúltan, könnybe borúlt szemekkel tekint a hű állatra. Már látja Penelopét, életének szeretett, vágyott társát, bár még nem fedezheti fel magát előtte. Egész lelkében elérzékenyűlve, meghatottságból elfogódva hallgatja feleségének csodaszép imádságát. Végül a bújdosó, a csúfolt koldus egyszerre hőssé magasodik s önerejével vívja vissza boldogságát. A mit senki sem birt el, fölkapja Eurytos nyilát s véres bosszút áll a kérőkön. Látni való, hogy még így is, csak nagyjában vázolva, inkább rámutatva mint elemezve: mily változatosnak, sokoldalúnak és teljesnek mutatkozik a homéri, az epikus Odysseus jelleme. Az ithakai királynak azonban jelentékeny szerepe jutott a hellen mondának nemcsak epikai, hanem drámai feldolgozásaiban is. Megjelenik Sophokles _Philoktetes_ében, az ifjú Neoptolemosszal együtt, Lemnos szigetének kopár partjain, hogy az ott sínlő Philoktetestől elcsalja vagy bármely úton hatalmába kerítse Herakles nyilait, melyeknek birtokához kötötte egy jóslat Trója elfoglalását. Odysseusban, kinek csalárd kiméletlensége taszította egykor e rémes magányba a nyomorékká lett hőst, újra csak a czélnak mindent feláldozó cselszövőt látjuk, ki egész lelkével feladata betöltésén igyekszik. E törekvése nem engedi kifejezésre jutni a szerencsétlen, elhagyatott és beteg áldozattal szemközt sem szánalmát, sem megbánását, sem emlékezését, kedélyéletének semmiféle mozzanatát. Ezt az ifjú Neoptolemos képviseli, a fiatal szív elnyomhatatlan nemességét és hősies egyenességét, mely méltatlannak tartja magához a csalárdságot s irtózik a tehetetleneken való erőszakoskodástól. Vele ellentétesen, mestere és társa csak hideg, durva cselszövő. Ilyen Euripidesnél is, a hányszor csak föllépteti drámáiban. Ilyen, midőn a boldogtalan Hekabétól elragadja leányát, Polyxénát, hogy sírmenyasszonyúl áldozza Achilles haragvó árnyékának; vagy a _Cyklops_ban, mikor a borra szomjas Silént rászedi s az egyszemű Polyphemet furfangjával megnyomorítja. _Rhésos_ban is, melynek szerzőjéről sokat vitatkoznak a filologusok, egész hasonlóan lép elénk, midőn Diomedessel szövetkezve, éjtszakának idején, álarcz alatt csalfán behatol a trójai táborba s álmában üti agyon a thrák bajnokot, hogy pompás lovait kezére keríthesse. Czélja érdekében semmitől sem riad vissza, eszközöket mindig talál s minden eszköz jó neki. A csel és erőszakosság képviselője mindenütt; e tulajdonság oly uralkodó vonásává lett jellemének, hogy mellette a többi mind eltűnik. A gazdagon árnyékolt s a legkülönneműbb fényhatások alatt bemutatott Odysseusból a drámában csak a cselszövő maradt meg. Nevének állandó homéri jelzője, a polümétisz, a fortélyos, lett egész alakká. Bár itt is, ott is ez a fő tulajdonsága, Sophokles és Euripides Odysseusában alig fedezné fel első tekintetre régi ismerősét az, a ki vele csak a csábító nimfa karjai között, a feákok szigetén vagy a szegény pásztor kunyhajában találkozott.

Íme egy új és nevezetes különbség az epikai és drámai jellem között. E különbséget azonban a keresztyén művészet nem érezteti olyan élesnek, olyan mereven elkülönzöttnek, mint az antik, mely drámájában a jellemet mindig egyetlen eszmének teszi kizáró s némileg általánosított képviselőjévé. E kérdést behatóan és terjedelmesen vizsgálta Henszlmann Imre egy régibb munkájában, mely a hellen tragédiáról szól, tekintettel a keresztyén drámára. E tanulmány a mily gazdag fínom megfigyelésekben, eredeti nézetekben, tágkörű fejtegetésekben, és tanulságos adatokban: felfogására nézve ép oly egyoldalú. Egy, Boehmtől eredő művészettörténeti tételből indúl ki; abból ugyanis, hogy a görögök egészen Nagy Sándor koráig nem alkottak arczképet. Élő minták után is csak Lysistratos dolgozott elsőben. Viscontival szemben tagadja Henszlmann a régi föliratos képszobrok hitelességét; a mithikus és történeti nevek szerinte csak rájok vannak fogva a képzelődésből, nehány följegyzett adat figyelembevételével, készített képekre. A győztes athléták eikónjai is csak oly szobrok voltak, melyek, méretek segítségével, némi közeledést mutathattak az eredetiekhez. A minek megalkotására a hellen művészek törekedtek, az inkább bizonyos állandó szabályokhoz kötött tipus volt, mint a valóságnak hű és művészi felfogásán alapúló eszmény. E fejtegetésekből von aztán következtetést a drámára. A rajzoló művészetek, melyekben az egyéni idomok, vonások, formák és módok természet szerint leginkább szembeötlők, kifejezi az egész műszellem felfogását s a műeljárás irányát. Már Winckelmann hangoztatta, hogy semmi sem magyarázza oly jól a hellen költőket, mint a hellen plasztikának ránk maradt művei. A magyar eszthetikus következtetése, hogy a görög költészet is épen úgy fogta fel a jellemet, mint a művészet: az egyéniség alkotásába, kidomborításába nem bocsátkozott, s az embereket csak általánosságban mintegy fogalmakká képezte. Fő dologgá a tulajdonság fogalma vált, mely a mondai és történeti nevekhez kötve volt; nem pedig a mód, melylyel ez a tulajdonság a személyiségben módosúlva megjelenik. Mig a keresztyén művészet kezdettől fogva a dolgoknak egyediségébe bocsátkozik, drámában úgy mint a képzelet alkotásainak egyéb formáiban: addig a görög szellem egészen ellenkezőleg jár el. Azokat a különbségeket, melyeket nem, kor, faj, származás, foglalkozások idéznek elő az emberben, nem igen fejezi ki, valamint a szelídebb érzéseket sem. Maga Aristoteles is az éthoszszal csak homályosan jelzi azt, a mit mi a scholaszták későbbi görög szavával kharakternek, vésetnek, nevezünk. Egyéb kifejezései még határozatlanabbak. Inkább csak az erkölcsökre s a gondolkodásmódra fekteti a súlyt, mint a teljes jellemre; bölcseleti felfogást, általánosítást, simítgatást s abszolut következetességet ajánl. Ily példákkal, erősségekkel, magyarázatokkal támogatja Henszlmann dramaturgiai tételét.

A mi Aristotelest illeti, a mai eszthetikai és filologiai magyarázat általában eltérő álláspontot foglal el a Henszlmannétól. Nemcsak Hunfalvynál, hanem Ueberwegnél, Zimmermannnál, Schaslernél is, a _Poetika_ hatodik fejezetében, az éthoszt kharakterrel találjuk fordítva; mindegyikök a jellem mai fogalmának csiráját keresi benne. Csak magának a stagiritának útmutatását követik, ki éthoszát a cselekvő ilyen vagy amolyan megalkotásának, meghatároztatásának mondja. Az éthoszban és dianoiában csak a jellem és gondolkodás összehatását kereshetjük, melyből a cselekvés születik. A simítás ajánlása csak az eszményítés szükségére, a bölcseleti felfogás pedig a belső igazság következetes fejlődésére utal, szemben a külsőnek esetlegességeivel. De helyreigazítást igényel Henszlmannnak magára a görög költészetre, ennek a jellemzésben való tökéletlenségére vonatkozó felfogása is. A rajzoló művészetekről vonván következtetést az előadókra, e következtetés természetesen csak az által lesz igazolt, ha a képfaragásban általán a hellen műszellemet fogja föl, melynek alkotásai a szobrok ép úgy mint a drámák, kifejezője, Phidias mint Sophokles. De alkotásai aztán az époszok szintúgy mint a tragédiák. Ha igaz az az állítása, hogy a hellen szobrász nem vésett arczképet, mert a görögségnek az egyéni visszaadására nem volt sem hajlama, sem képessége: úgy hiába keresnénk igazi jellemrajzot Homérnál, az époszban is. A dráma Odysseusa nem lehetne sokban különböző az époszétól. Henszlmann igyekezett e tekintetben is következetesnek maradni tételéhez; de ép e következetesség az, a mi gondolkodóba ejthet állítása iránt. Mindössze annyit enged meg, hogy Homér epikus létére szerette személyeit több oldalról kitüntetni és jellemezni, mint a későbbi tragikusok; így Odysseusnak, ravaszságán kívül, még bátorságot és vitézséget is tulajdonított. De hát a ravaszsággal és bátorsággal kimerítette-e azt a gazdag és teljes jellemrajzot, melyet az _Odysseia_ nyújt hőséről? Achilles képén, melyet Hegel oly fínoman elemez, aztán az Agamemnonén s kívülök annyi másén, nem ragad-e el bennünket egyenlő mértékben a szinezés ereje, mélysége és változatossága? Festett-e valaha költő gyöngédebb érzelmeket, mint a milyenek Andromache búcsújában, vagy Nausikaa epizódjában nyilatkoznak? Ime Henszlmann tételének ingatagsága, mihelyt egyetemes érvényűnek próbáljuk tekinteni, a minőnek tekintenünk kell. Tévedés nyilatkozik benne, mely az epikai és drámai jellemzés természetszerű eltérését nem veszi kellő figyelembe. Nem a görög drámai előadás külső föltételeit sem, a színpad és színi ábrázolás sajátszerű viszonyait, melyek a költőt és szinészt a jellemeknek minél általánosabb felfogására és kifejezésére vezették. A szinházak óriási nagysága nemcsak az alak mesterséges megnagyobbítását tette szükségessé, hanem már Thespis korában az álarcz végzetes reformját is, mely a tekintetnek csak egyetlen mozzanatát állandósította, a jellemet egyetlen általános kifejezésben adhatta vissza. A kép csak a lelkesedésnek és gyűlöletnek, az elszántságnak és félelemnek merev külső formájával állt a néző előtt; a költőnek és szinésznek jórészt le kellett mondania a részletezés fínomságáról, a fejlesztés változatosságáról, az árnyéklás módosulásairól, mert mindez bántó s majdnem nevetséges öszhangtalanságba kerűlt volna a merev és egyszínű külsővel. Másfelől pedig a hangcső a jellem különböző oldalai hangbeli kifejezésének, színezésének, árnyéklásának állott útjában. Ím mennyi ok magyarázza az általánosítást. De magyarázza a mondán nyugvó cselekvény egyszerűbb volta is, mely rendesen a katasztrófába szorúlt s a jellemet csak páthoszának magaslatán mutathatta, mikor az már a szenvedély logikája szerint is általánosúlt, az egyes tulajdonságoknak, sajátságoknak, mellékesebb jellemvonásoknak elnyomásával. A keresztyén tragédia köre, menete, szerkezete egészen más: nemcsak magát a katasztrófát, a végkifejlést, hanem az egész fejlődés folyamát érzékíti meg. A tragikai tárgyak újabbkori feldolgozásai közt nem is drámákban, hanem csak némely balladában találjuk meg azt, a katasztrófába szorított görögös kompozicziót, mint a _Szondi két apródjá_ban s különösen a _Tetemre hívás_ban. Ez az Immermann által (_Ajas_ról) analitikusnak nevezett forma.

A hellen tragédia hősein a páthosz oly kizárósággal, oly határozottan uralkodik, hogy maga látszik betölteni az egész lelket, más érzelmek befolyásának nem enged, általok módosulást nem ismer s így kétségtelenül bizonyos általánosságban mutatkozik. De azért épen nem nélkülözi a határozottságot, nem mosódik élettelen abstrakczióvá. Hegel a szobrászat alkotásainak plasztikai zártságához hasonlítja a sophoklesi alakokat. «Mert a képfaragás is ki tudja fejezni a jellem sokoldalúságát, mondja. Bár nyugalmában és némaságában, ellentétesen a kitörő szenvedélylyel, mely minden erejét egy pontra veti, az erőteljes neutralitást állítja elénk, mely összes tehetősségét nyugodtan zárja magába: azonban ez a zavartalan egység még sem marad meg az elvont határozottságnál, hanem szépségében mintegy mindennek szülőhelyét sejteti, a közvetetlen lehetőséget, hogy a legkülönneműbb viszonyok közé lépjen át. A szobrászat igazi alkotásaiban valamely nyugodt mélységet látunk, melyben megvan a képesség, hogy minden hatalmat kifejtsen magából.» Igy Hegel. Azonban a plasztika remekművei, még az ő magyarázata szerint is, csak rejtik magukban a sokoldalúságot, a belső hatalmak egyetemességét; nyilatkozásának csak lehetőségét éreztetik, nem magát. A művészet természeténél, feladatánál és eszközeinél fogva, melynek körébe tartoznak, mindig valamely általános eszmét érzékítenek meg s fejeznek ki zavartalan tisztasággal: az istenek a biztosságot és bölcseséget, az istennők a jóságot és szépséget, az athléták a hősi erőt. Ennyiben rokonabbak a hellen drámai költészet alakjaival, mint rejlő tulajdonságaikra nézve. Annyit minden esetre mondhatunk, hogy a jellem teljessége, gazdagsága, sokoldalúsága sokkal jobban ki van fejlődve a keresztyén, mint az antik drámában. E tekintetben a hellen tragikai hősök elmaradnak az újabbak mögött, a mint meg általában a drámaiak nem mutatkozhatnak a jellem minden irányú kifejlesztésének oly részletező változatosságában és kiszínezett teljességében, mint az epikaiak. Vessük össze Orestest Hamlettel, Klytæmnestrát Lady Macbethtel, Ajast Brutusszal, Prometheust Fausttal, s érezni fogjuk a különbséget. A shaksperei alakok egytül egyig mily kevéssé lennének azok, a mik, ha egyetlen vonással képesek lennénk bemutatni őket! Hányféle hős, hányféle zsarnok, hányféle cselszövő, hányféle szerelmes jelenik itt meg előttünk; a közös tulajdonságok mellett mennyi eltérés s azoknak maguknak mily különböző felfogása! A tipikus és individuális, fajképi és egyéni jellemzés részletesebb fejtegetése a dramaturgia körébe tartozik. Miben áll voltaképen egy szenvedélynek egyéni feltüntetése, kifejezése? Nem egyéb ez, mint számos más, kevésbbé fontos, kevésbbé uralkodó jellemvonás közé helyezése, velök összeszövése s általok való áthatottságában, módosulásában bemutatása. A teljesség és határozottság más szóval: az egyéni. Ennek a görögöknél nem kiképződését, csak csiráját találjuk, melyet Vischer nem szinezésnek, csak szinhangulatnak nevez. «Ámde azért ez alakok, mondja, épen nem élettelenek, sőt sokkal elevenebbek, mint egy újabbkori rokon stilnek általánosságban tartott jellemei, mert amazok oly kornak, oly népnek nézetéből fakadtak, melynek körében ez az objektiv egyszerűség igazság volt, kinyomata egy nevezetes, nagy páthosznak s egyszersmind az élet melegének».

A jellemnek e teljességét rendesen megtaláljuk a keresztyén tragédia remekműveiben, kivéve azokat, melyekre Vischer czéloz: a melyek egyenesen antik minták után másoltattak. Megtaláljuk, a mint hőseiket hosszabb fejlődésen, átalakulásokon, küzdelmeken vezetik keresztül előttünk. Úgy azonban, hogy a jellem minden oldalán mindig uralkodik a páthosz, a fő szenvedély. Áthatja a hős lelkének valamennyi nyilatkozatát, kihangzik szavaiból, kifejezésre jut tetteiben. Ez a minden más felett uralkodó, minden másnak alapját megvető, magával együtt minden mást czélja felé ragadó tényező. A jellemnek így értelmezett teljességét két szempont is mintegy a tragikai hatás föltételeül mutatja. Hatalmas segítőjévé, tényezőjévé lesz a megrendülésnek, mikor a végzetes belső fejlődést érezteti velünk. Az egyetemes ellen vívott küzdelem folyamán, a fő szenvedély mind jobban és jobban előtérbe nyomúl, mind inkább és inkább kizárólagossá lesz a lélekben. A jellem egyéb alkatrészei, melyekkel megismerkedtünk, a katasztrófa felé már csak a fő páthoszba olvadásukban, általa elnyomatásukban, pusztulásukban mutatkoznak. A több helyen kigyúlt épület képe, melynek lángjai midőn egyesűlnek, csak beleolvadni látszanak abba, a mely közülök legmagasabbra csap. Teleki Petron Maximjának kitámadása szerelméből és becsületérzéséből ered; fölébredt boszúvágya aztán még e két szülő-érzését is teljesen magába olvasztja, midőn Juliát, s benne szerelmét és becsületét, feláldozza Valentiniánnak, hogy boszúját annál bizonyosabban kitölthesse rajta. Számítása, hogy lelkének megrontott öszhangja még helyreállhat, már lélektanilag hamis s fő gyöngéje a _Kegyencz_nek. De a jellem teljessége nemcsak a tragikai megrendűlésnek, hanem a szánalomnak is eszköze. A hős, ki a mi mindennapi életünk színvonalán kiválósága által fölülemelkedik, mintegy hozzánk tartozását s velünk való rokonságát érezteti lelkének egyéb indulatai által s közelebb férkezik szívünkhöz. Coriolánban csodáljuk a hőst, szánjuk a fiút; Macbethben féljük a vérszomjas zsarnokot s részvéttel vagyunk a balsejtelmeitől gyötrött ember iránt; Rikhárd fenséges gonoszsága fellázít, de megdobbantja sajnálatunkat, midőn oly vágyakról halljuk szólani, melyek betelését nekünk, mindennapi embereknek, megadta, s tőle, a nagytól, megtagadta a sors. Hogy Brutust annyira szeretjük, abban nem Portia férjének s Cassius barátjának van-e fő része?

Íme a jellem teljessége nélkül teljesnek mondhatnók-e a tragikai hatást, midőn úgy a félelemnek mint a szánalomnak benne ismertük föl egyik leghatásosabb eszközét.

XXI. A tragikai vétség.

A tragikai jellemnek tehát mindig fő és legjelentősebb tartalma a páthosz, mely valamennyi tehetségét uralma alatt tartja, törekvését meghatározza, czélját kitűzi. Ez kiválósága és gyarlósága, nagysága és végzete. Elhatalmasodván egész valója fölött, lelki életének egyensúlyát megzavarja s tagadólag állítja őt szembe azzal az egyetemes öszhanggal, melyből az egyén vétlen nem szakíthatja ki magát. Egyelőre még nem nyomúl rombolva az általános ellen; csak nem gondol vele. Nem sérti meg egy vagy más ponton; de már nem érzi vele egynek magát. Fegyvere nyugszik; de a sejtelem izgatja, hogy ki kell vonnia, ha czélt akar érni. Már nem akar és érez mást mint magát; az összeütközés azzal, a mi magán kívül esik, csak idő kérdése. A megdagadt folyam vészes zajgással rohan a sziklák között; még mitsem pusztított, de már fölzúdúlt és túlcsapott medrén; áradata mihamarabb utol fogja érni a menekvőket, kiket eltemet, s rátalál a házra, melyet romba dönt.

A lélek e ponton, megelőzőleg a tragikai kitörést, kétféleképen mutatkozhatik. Lehet öszhangban magával, sőt egyenest abban a hiszemben, hogy az általánossal is öszhangban van. Törekvése igazi irányának s az egyetemessel szemben álló természetének világos tudata csak utóbb ébred fel benne, arra az ellenállásra, melylyel találkozik. Későn, hogy a kihítt végzet halálos csapását elhárítsa; s csak arra jókor, hogy a szenvedésnek új forrását nyissa meg. Így Learnél, Brutusnál, II. Józsefnél s az önzetlen akarat legtöbb képviselőjénél. Ez az egyik eset. A másik, mikor a hős elejétől fogva látja, kikerűlhetetlennek tudja az egyetemessel való összeütközést, s a megkezdődő külső harczot egy belső küzdelem előzi meg lelkében. Gondolat és érzés, kötelesség és szenvedély, vágy és meggyőződés tusára kelnek benne; a gondolatok szakadatlanul űzik, vádolják és mentik egymást. Így látjuk Antigonét tiszta tudatában helyzete kínjának, mely bármelyik elhatározását sérelmesnek mutatja előtte valamely általános eszme irányában. Határozata szilárd, egy pillanatig sem habozik választandó útja iránt; de a megsértett eszme időről időre mint sivár, vészjósló szélzúgás járja át lelkét. Így hányja Macbethet, a nyugton pihenő Duncan király gazdáját, a nagyravágyás csábja s a bűn réme; amaz sarkantyúzza, ez visszarettenti. Ily módon küzdenek Rodrigo és Chimene keblében a családi becsület és a szerelem. Így vergődik Kemény _Gyulai Pál_ja a hála és igazságosság követelése közt, melyeket egymástól kibékíthetetlenül elszakadtaknak érez. A franczia klassziczizmus tragikus költői, Corneille és Racine, erre a belső küzdelemre fektették a fő súlyt, ebben keresték a kiválóan tragikai hatást. Szinte anatomiai hűséggel és pontossággal festették egyes tényezőit, ezeknek egymásra támadását, a harcz különböző mozzanatait s egész váltakozó folyását. Ebből következik már deklamácziójuk pompája s különösen ebből, a gondolatok vitatkozásának kifejezésére, előadásuknak szónokias színe. Mindig a kötelesség és szenvedély csatáznak nálok. Racine, tragikusabb felfogással, rendesen a szenvedélyt teszi urrá s annak győzelme által vezeti örvénybe hőseit; Corneille ellenben a kötelesség oldalára hajló, hősi lelkek költője, ki mindig inkább csodálatunkat mint szánalmunkat és megindulásunkat gerjeszti föl. A tragikum a vészes szenvedélyek fejlődése végkövetkezésökig: ezért tragikaibb Racine, mint, minden hősies fensége daczára is, Corneille. De a hánykódó lélek harczának mindaketten kiváló mesterei. Mindegyikök fő ereje a belső küzdelem rajzában, a kibékíthetetlen ellentétek között folyó lelki harcz festésében áll: a lélekrajzolás művészei.

Akár e lelki harcz következése gyanánt, akár a csalóka öszhang hirtelen felbomlásaként, a felindúlt, szenvedélye által ragadott lélek szükségkép kitör. Ellenállhatatlanul érvényesíteni törekszik magát a külső élet viszonyai közt. Tettet követ el, melyben megnyilatkozik. Határozó lépése a belső küzdelmet külsővé teszi s lemondást, visszalépést, jóvátételt nem enged többé. Bebizonyítja vele, hogy ura sorsának; de érezteti egyszersmind azt is, hogy áldozata. Végez s végzésével menthetetlenül kiszolgáltatja magát végzetének. Antigone eltemeti bátyját, Orestes boszút áll atyjáért, Macbeth megöli a királyt, Lear elkergeti leányát, Bánk kardot húz a királyné ellen, Iréne feleségévé lesz hona leigázójának. Ez a tett, mely által a tragikai törekvés kifejezésre jut, mely által a hős határozott és visszavonhatatlan sértést követ el az egyetemes ellen: a tragikai vétség. Különböző eszthetikusok különböző nevekre keresztelték. Legtöbben _bűn_nek szokták nevezni. Így Szász Károly, akadémiai értekezésében a tragikai felfogásról, következetesen bűnt említ; Vörösmarty is a _bűntét_ kifejezést használja leggyakrabban és legszivesebben; Zilahy Károly szerint a dráma czélja a büntetés levén, ez mindig bűnt föltételez. Gyulai és Szigligeti vegyest emlegetnek _bűn_t, _tévedés_t, _hibá_t. Greguss a _hibá_ban nyugszik meg s védelmezi is röviden a bűn kifejezés ellen. A hiba azonban nagyon kevésnek látszik arra a fogalomra, melyet jelentenie kell; midőn a bűnt majdnem kizárja, igenis enyhe és szűkkörű. A hibás Prometheus s a hibás Rikhárd: alig utalnak Aeschylos és Shakspere hőseire. A bűn meg a gonosz cselekvését jelenti; a legtöbb esetben nagyon is soknak látszik s oly kiválóan erkölcsi fogalom jelzőjének, mely, általánosságban használva, tévedésekre vezet. Ha Antigonét, Ajast, Cordeliát, Juliát, Schiller Izabelláját bűnösöknek mondjuk, felfogásunk kegyetlensége mintegy igazolja végzetök kegyetlenségét s ezzel némileg hamis színben mutatja a tragikai hatást. Míg a lélekben a romlásnak azt az állandó elemét, mely az egyetemessel való összeütközésre hajtja, gyarlóságnak neveztük, a tragikai tett általános jelölésére a _vétség_ szónál maradhatunk. E kifejezés tágabb a fentebbieknél s mint ilyen megfelelőbb is, a mennyiben sem a hiba, sem a tévedés, sem a bűn fogalmaival nem helyezkedik oly érezhető ellentétbe, mint ezek egymás között. Ott is, a hol szorosabb értelemben bűnről nem szólhatunk, a tettben mindig kifejezésre jut a helyes útnak és czélnak el_vét_ése. Midőn a fogalomnak ezt a jegyét emeli ki, a vétség szó nem utal oly élesen a gonosz cselekvésre, az erkölcsi tévedésre, mint a bűn.