Part 14

A magánbeszéd, melyben Macbeth tőrt lát, éjjel, titokzatos sötétséggel mondódik el, egy pillanatban, amikor tudjuk, hogy Macbeth mit forgat szívében, tudjuk, hogy felesége miért ment be s várjuk tőle a csengetyűjelt a gyilkosságra.

A helyzet borzalmasságát emeli a tomboló vihar, égzengés és villámlás. Csupa izgalmas momentum, mely fogékonnyá teszi a lelket minden különösségre.

Ellenben a másik jelenet egy víg királyi banketten történik. Nagy társaság, fényes kivilágítás, derült arcok, pompa, bor és párolgó ételek. Víg pohárcsengésre, muzsikára, táncra és mulattató közjátékokra is számíthatunk. Csak egy gondolat bántja a királyt: él-e még Banquo? A bérelt gyilkosok jönnek és ebben is megnyugtatják őt. Nem egészen, de mégis. Most már hát ő is mulathat kedvére. Hívják is vendégei, biztatja felesége s ekkor ő odafordul, sajnálja, hogy kedves embere Banquo, nem örülhet velök és…

A vidámság e mozgalmas képében ki gondol oly fordulatra, ki van rá elkészülve, hogy a király üres székébe a most megölt Banquo véres árnya üljön be?

Nincs-e mulhatatlan szüksége az érzékek segítségére a figyelő léleknek, hogy a nagy ugrást sikerrel megtehesse Macbeth-tel együtt?

És még egy nagy különbség.

Láttuk, hogy a lakomát zavart kísértet se mint kísértet, még kevésbé mint Banquo megnevezve nincsen az egész jelenet alatt, úgy, hogy a vendégek nem is sejtik, miért háborog úgy a király. A tőr jelensége egészen másképpen van. Amint Macbeth szólásra nyitja ajkát, ezt mondja rögtön: „Tőr az, amit ott látok?“

Bezzeg nem mondja amott: „Kísértet az, vagy Banquo lelke az, amit ott látok?“ De nem elég, hogy ennyit mond, még le is írja: „Kezem felé fordítva markolatja.“ De az sem elég, hanem folytatja: „Mégis látom… épp úgy, mint ezt, melyet ím kirántok!… Most meg vércseppek vannak rajta…“ stb. Vagyis: minden kitelhető módon eteti képzelőtehetségünket, mikor erre van bízva, hogy elejbénk is a tőrt odarajzolja a levegőbe. Mikor pedig nem tartja elégnek a néző képzeletét, akkor igénybe veszi érzékeit s azoknak adni táplálékot, megjelenteti, amit láttatni akar.

Végre én is tudom, hogy mai napság kísértetek nincsenek s hogy némely tudós azt mondja, hogy a látomány csak Macbeth felgerjedt lelkének a szüleménye. Azonban azt is tudom, hogy boszorkányok már Könyves Kálmánunk idejében sem voltak, mégis a mi jó Dugonicsunknak az édesanyját még a mult évszázadban égették el Szegeden, mint boszorkányt. Sőt mi több, Macbeth előadásán, amelyből a kísértetet kitörülte a felvilágosodás, ugyane felvilágosodás meghagyta a boszorkányokat és a többi fantasztikus látományokat.

Ezen a címen azt hiszem vagy mindent ki kell hagyni, ami a felfogásba ütközik, vagy semmit. Egyet kihagyni, mást megtartani, csak jobban rontja azt, ami megmaradt. Ha hiszünk a boszorkányokban, könnyű hinnünk a kísértetekben is. Ha nem hisszük a kísértetet és kivetjük, csak annál bajosabb hinni a boszorkányt, akit megtartottunk.

Én azonban megtartom a kísértetet is, a boszorkányt is és elvetem a modern felfogást. Nem mintha a magam részéről hinnék a hazajáró lelkekben. Ezen én túl vagyok, de tudom a katekizmusból, hogy Isten teremtette a maga képére az embert. Ellenben tudom a történelemből, hogy az ember a maga képére teremtette az Istent, úgy értve, hogy minden népnek a földkerekén megvan a maga fogalma az Istenről és a természetfölötti lényekről. Isten teremtette a világot és az embert; az ember pedig viszont nem szűnt meg teremteni, hogy a teremtésbeli hézagokat, melyekbe elméje el nem ér, a maga módja szerint benépesítse. Igy teremtette a kísérteteket, boszorkányokat, tündéreket stb.

Hogy ma már igen sokan nem hisznek se tündért, se boszorkányt, se kísértetet: mit tesz az? Hiszen sokan már Istent se hisznek. Ellenben igen sokan még mindig hisznek Istent és igen sokan még egyéb természetfölötti lényeket is. A költő pedig a maga céljaira nemcsak az Isten közvetlen teremtéseit használja, hanem mindazt is, ami közvetlen az emberi elme és képzelet alkotása s csak közvetve Istené.

A kérdés az, miképpen használja? Végre is csak kétféle ember van a világon; olyan, aki hisz a kísértetben és olyan, aki nem hisz a kísértetben ugyan, de tudja, hogy mások hisznek benne. Az elsőfajta hajmeresztő borzalommal nézi Banquo szellemét; a másik fajtára nézve pedig úgy áll a dolog, hogy ő oly ember történetét látja maga előtt, aki hisz a kísértetben, látja őt legválságosabb pillanataiban, a többek közt szemtül-szembe a kísértettel. Senki sem kívánja a hitetlen nézőtől, hogy Banquo lelkét kísértetnek nézze, még kevésbé, hogy egyáltalán higyjen a kísértetekben. Csak elégítse ki kíváncsiságát amaz emberek körül, akik boszorkányokkal és kísértetekkel vesződnek.

És biztos, ha sikerül a színpadon mozgó alakokat nem X és Y színésznek, hanem Macbethnek és Banquónak néznie és érdekeik harcába belesodródnia: akkor borzalom és izgatottság fogja megszállni Banquo kísérteties árnyának megjelenésekor csak úgy, mint Macbethet, akár hisz különben a kísértetekben, akár nem. Ellenben a jelenet érzéki hatása elvész a hitetlenre nézve is, ha e szellem valósággal ott meg nem jelenik s csak a színész borzadálya játsza el konkrét tárgy nélkül a háborgó lelkiismeret játékát.

Shylock Párisban. (1890 január 11.)

A franciáknak tudvalevőleg megvan a maguk nemzeti drámájok, megvan hozzá a stíljök s ami nem ebben a keretben adódik nekik, az iránt művelt közönségük süket és vak. Ezt nem gáncsból mondom, sőt inkább dícséretül és igen nagy adag irígységgel a keblemben. Az a közönség, melynek magának külön ízlése nincsen, az lehet igen művelt, de sohasem nemzeti. Ilyen fájdalom a mienk, kezdve az akadémián, le egészen a hírlapi kritikáig, mert itt mindenben az idegen eredeti formákat, az idegen szellemet s az idegen stílt követelik. Miért? – Mert magyar formájok – leszámítva a népdalt – nincsen. Itt fordítónak, ábrázoló színésznek, felváltva kell magyarnak, németnek, angolnak, franciának, spanyolnak lenni. Shakespeare stilizálta a római hősöket Plutárk felfogása szerint, de Róma utcáit benépesítette a régi London csőcselékeivel.

Ezeket azért modom el, hogy rámondhassam: ilyen értelemben kell venni azt, hogy E. Harancourt úr átdolgozta Shylockot. Ez tudniillik azt jelenti, hogy az angol eredetiből átstilizálta úgy, mintha francia lenne. Mi is kénytelenek volnánk úgy tenni, ha nekünk egy történetileg fejlett drámairodalmunk lenne és ha egy ennek nemzeti ízlésében fejlett közönségünk volna.

Ezzel, ha tudniillik e kettőnk volna, járna egy harmadik is. Járna egy nemzeti ízlés és iskola szerint itélő kritikánk is. És igaz, hogy jelesebb kritikusainkban van még meg legjobban a nemzeti ízlés keresése és az aszerint való ítélés törekvése. De ez félszeg marad a produkáló irodalom szegénysége mellett s nem fejlődik az élettel tovább, hanem marad eredeti példái mellett, melyekhez magát kötötte s nem képes tőlük szabadulni s észrevenni az újabb fejlődéseket, saját önállóságának a hiánya miatt. Ezért az idegen termeléssel szemben is önállóság nélkül van s ítéletében az iskolai tanítás mellett marad. Ott van, ahol volt, amikor iskoláját végezte és önálló kutatással nem járult irodalmunk kritikai anyagának gyarapításához.

Mindez „előszó“ egy francia kritikához Shylockról. Nem kisebb ember, mint Sarcey, a „Temps“ jeles kritikusa és a mostani francia kritikusok közül a legkitünőbb, írt egy tárcát a velencei kalmárról s ezt mondja benne: „Nekem úgy tetszik, a mű eszméje az, hogy a legcsunyább, a megvetésre legméltóbb s a legszégyenletesebb, ami a világon van, az a pénz és a pénz szeretete; és hogy nincs boldogság és méltóság a földön más, mint ha pénzben az, akinek van, osztozik azokkal, akinek nincs; hogy a pénz fujja belénk a gyűlöletet és a gonosz szenvedelmeket; és hogy csak azok érdemesek a szeretetre, akik nem törődnek a pénzzel és hogy a szerelem, minden jók között a legfőbb jó“.

És e bevezetés után foglalkozik Sarcey Shylock gyűlöletével és idéz három kitünő tekintélyt, ki a velencei uzsorás esetével foglalkozik s mind azt tartja, hogy az egy szánandó, tragikus sorsú ember.

A híres Heine éppenséggel azt véli, hogy Porciát kivéve a zsidó az egész darabban a legtisztességesebb ember.

Francia emberünk e fölfogással száll szembe s ezeket mondja:

„Bizonyos az, hogy Shakespeare Shylockját fel lehet ruházni e karakterrel, valamint magának Moliérenek szövegéből indulva ki Arnolfból (Nők iskolája) lehet csinálni egy szánalomra érdemes embert és Alszeszt-ből (Mizantrop) szerelmest, kinek szerencsétlenségén elérzékenyül és megilletődik az ember. Én azonban azt hiszem, hogy Shakespeare a maga uzsorásából egy szertelen figurát (groteszk monstrumot) akart csinálni, kinek orrára csak úgy hull a szörnyű fricskák tömege.“

Azután ezt mondja Sarcey:

„Eszerint e darab, amint ma mondanók: egy – operett vagy ha jobban tetszik: tündéries operett, e fenntartással, hogy a tér, mely a mi operettünkben a zenének van szánva, itt a költészeté, még pedig Shakespeare költészetéé.“

„Kicsoda, micsoda az a Porcia, kibe Basszánió szerelmes s kit szerelmese fölkeresni indul Belmont nevű tartományában? Egy operettkirályné. Atyja mikor meghalt, három dobozt hagyott rá: egy aranyost, egy ezüstöst és egyet ólommal cifrázva. A három közül egyben van a hercegkisasszony arcképe. A kisasszony minden kérőjének választani kell a kis dobozok közül s ha nem találja el az igazit, elesett minden reménytől, sőt le kell mondania egész életére arról, hogy megházasodjék. Mi ez, ha nem az operettek eszköze? Avagy nem látjátok, mint közeledik kíséretével és muzsikaszóval a mór fejedelem s mint teszi kezét az aranyos dobozra, melyben nem talál csak egy verset, mely őt nevetségessé teszi!“

„Csak így jár a többi kérő is; mind csak ürügy a felvonulásokra, muzsikára, színpadi rendezésekre. De végre megjő Basszánió, Basszánió a mi összes tündérmeséink ifjú hercege, aki hála a háromezer aranynak, melyet számára Antonió Shylocktól vett kölcsön, képes volt magát fölszerelni s kiállítani. Szeretni szeretik, mert szép, mert fiatal, mert szerelmes. Persze így nem is csalódik. Kinyitják előtte az ólomládácskát, melyet választott és szerelmi lázát felséges versekben leheli ki. A mi színpadunkon kavatinákban és duókban párolgott volna ég felé!“

„Ne keressetek a darabban, akár operetteinkben se józan észt, se okot. Mese, mese, mess kenyeret az egész. A két szerelmes egymásé lesz, amikor egy eset ismét elválasztja őket, amely megint csak az operettet keríti fölül, mint mindaz, ami még hátra van.“

Basszániót értesíti levélben Antonió, ki jót állt érte Shylocknál, hogy hirtelen tönkrement, hat hajóját vesztvén hajótörés által. Shylock sürgeti követelését: mert ki van kötve, hogy ha a 3000 arany nem fizettetik meg lejáratra, az uzsorásnak joga van egy font húsát venni az adósának. Antonió tehát halál fia, mert az uzsorás a szíve táján fogja fölvágni.“

„Tetszik érteni, nemde? – hogy – éppen mint operettjeinkben mindenki, úgy a színpadon, mint a nézőtéren úgy tesz, mintha komolyan venné a nagy hühót. Pedig mindenki jól tudja, hogy amint a gyermekek mondják – „nem igazán“ van. Ezek afféle szörnyűségek, minőket a képzelet csinál magának, hogy mulasson. Muszáj is lesz ebből kitalálni.“

„És ki is fognak egy oly fogással, melynek egy mértföldnyire érzik az operettszaga! Basszánió, ki a szomorú hírt vette, odahagyta fiatal feleségét lakodalma napján, hogy segítségére siessen jótevőjének és barátjának. S mit csinál Porcia? Fejébe veszi, akár csak Hervé és Offenbach hősnői, hogy férfinak öltözködik, felölti az ügyvédek tógáját és parókáját és elmegy Velencébe a nagytekintetű tanács urak elébe védeni Antóniót a rettenetes zsidó követelése ellen. Nem vagyunk-e nyakig az operettben?“

„Shylock ugyan hiába forgatja bőszen a szemét; hasztalan szórja az adósára dühös fenyegetőzéseit és feni saruja talpához a kést, mellyel mellét fel fogja vágni: senki a teremben, látva az ügyvédek padján a kedves Porcia szőrtelen arcát, egy pillanatnyi nyughatatlanságot nem érezhet. Az embert elringatja ez a mulatságos tündérmese s az ember lesi a fordulatot, mely le fog csapni a kötni való gazra, aki nem tudja, hogy van valami, ami a pénznél sokkal hatalmasabb, sőt hatalmasabb mindennél: a szerelem.“

„Kiki tudja, mily fortéllyal él Porcia. Gyermekes dolog, de mit tesz az! Shylocknak joga van testéből kivágni az őt megillető font húst; de csak oly föltétellel, hogy egy csepp vérét nem onthatja. Mert azt, aki velencei nemes ember vérét ontja, halálos büntetés éri. Ettől Shylock megzavarodik. A csufolódás minden oldalról csak úgy hull egyenesen a görbe orrára s ő megy szégyenkezve, kísérve az ott levők karénekétől.“

„A pénz embere lerakva, megalázva, letorkolva, visszakergettetett egy krajcár nélkül a Ghettójába; a szerelem pedig átadja magát szíve örömének.“

Ennyit vettem ki Sarcey kritikájából, hogy hozzáfűzzem még a következőket: egy előkelő szellem, egy önállón ítélő ízlés, akit nem kötöz meg a hagyomány, az iskola és mások bármily tiszteletre méltó tekintélye: így ítéli meg ezt a zseniális darabot. Avagy oly helytelenül cselekszem-e én, hogy már évek óta biztatom becsvágyó hazai rendezőinket és ambiciózus művészeinket, hogy vessék le Shylock patétikus palástját, nyírják meg tragikus szakállát és adják vissza a gyönyörű alkotást természetes jogainak, melyektől az olcsó hatást vadászó színészet és az olcsó dicsőséget élvező szentimentálizmus megfosztotta, egyszersmind igazi erkölcsösségétől is megfosztván a művet. Mert egy tragikus alakkal úgy bánni, mint ahogy Shylockkal bánnak e darab végén, szégyenletes, erkölcstelen és alávaló dolog. Igy csak egy vígjátéki figurával lehet és szabad bánni.

Aki pedig rossz néven venné a maga pedánsságában a francia kritikustól azt, hogy nem is vígjátéknak, hanem operettnek mondja a híres tragédiát, annak jusson eszébe, hogy a franciáknál, ahol oly zseniális emberek, mint Offenbach, Lecoqu, Planquette stb. álltak az operette szolgálatában s hol akadémikusok írtak operettszövegeket: e műfaj több becsületben áll, mint másutt, ahol elég egy jó régi francia darabot ízléstelenül megcsonkítani, hogy operettszöveg számba menjen.

Coquelin.

A francia nemzeti színház kitünő művésze, az idősb Coquelin, európai körútjában, melynek célja, hogy nemzeti különbség nélkül összeszedje az összeszedhető „frankokat“, eljutott mihozzánk, ahova egyszer mint hajótörött vetődött. A Népszínház volt akkor a deszkaszál, melybe kapaszkodott, hogy tova ússzék. Uszott is mind a kettő: ő is meg a színház is. Most az Operaház pompásabb termében ütött tanyát a hírneves francia ember s bemutatta magát és társaságát a „Párisi“ című vígjátékban.

A páholyokat vegyes társaság töltötte meg, mind valamennyit a zsufolásig. Öt emberen alul alig volt páholy. A földszint székei azonban végzetesen üresek voltak. Külsőleg tehát az intendáns úr vállalata a franciákkal nem nagyon kecsegtető. És az erkölcsi eredményről sem könnyebb beszámolni, mint az anyagiról.

Ez az ötletekkel, szellemmel és epigrammatikus fordulatokkal teli vígjáték ma lepergett, anélkül, hogy tízszernél többször hallotta volna az ember a közönséget mosolyogni. Taps nyilt színen egy se volt, az első és második felvonás után mérsékelt kihívás, a harmadik után semmi. Tévedne azonban, aki azt hinné, hogy ez a novemberi fagy Coquelint és társaságát jellemzi, s nem a közönséget. Én Istenem, e közönség túlnyomó nagy része olyan emberekből állt, akik franciául nem a fülükkel tanultak, hanem a szemökkel (könyvből) vagy a legjobb esetben egy német gouvernante-tól. Hol van ezek halló szerve attól az iskolázottságtól, mely lehetővé tegye, hogy a szédületes francia színpadi társalgást folyékonyan megértse? Én valóban csak feliből-harmadából értettem a vígjáték dialógusait. Pedig a színészek látszólag iparkodtak itt-ott a tempóban, hangerőben és egyes szók ejtésében is a nézőtér sivár térbeli mértékeihez alkalmazkodni. Talán tíz százalék volt olyan a színházban, aki úgy megértette a színészeket, mintha magyarul beszéltek volna. Innen a feltűnő hidegség.

Mert ami Coquelint illeti, – de látom, azt kívánják tőlem, mondjam meg, ki jobb? A hazai művészet-e vagy a párisiak a „Párisi“-ban? Én, bár azt hiszem, hogy egy „Budapesti“ című darabban a mieink épp annyival volnának különbek, mint amennyivel természet szerint különbeknek kell lenniök a párisiaknak a „Párisi“ című darabban, – mégis nem fogom magam egy ízléstelen, céltalan és komoly tárgy nélkül szűkölködő összehasonlításra csábítni engedni. Mondok ennyit: a különbség ezek és azok közt az, ami a magyar nyelv és magyarok, meg a francia nyelv és franciák közt van. S minthogy én a magyarnak minden lélekzetét, köhintését, hangját és hanghordozását értem; a franciának pedig alig felét, rám nézve a mieink sokkalta jobbak. Egyébiránt a mieink játszák a maguk iskoláját, a franciák is a magukét. Ez utóbbi pedig a következő: hogy verses és patétikus darabjaikban egy hagyományos, meglehetősen természetellenes melódián énekelnek, ellenben a prózai darabban oly utánozhatatlan természetességgel és tökéletességgel beszélgetnek, melyet csak kettő tesz lehetővé: föltétlen uralkodásuk beszélő szerveik felett, vagyis a tökéletes beszélni tudás és a föltétlen uralkodás a szerep felett, vagyis a tökéletes szereptudás. Ez a kettő lehetővé teszi azt, hogy oly elfogulatlanul, oly egyszerűséggel, oly változatossággal, oly vonzón beszélgessenek, hogy a nézőnek úgy tetszik, mintha titkon hallgatná ki őket, általuk nem is sejtve. És a jelenet egy csodás valóság benyomását teszi. A beszédnek nemcsak értelem szerinti tagolását és hangsúlyozását kapja az ember, hanem a folyton munkáló, impressziókat nyerő, vibráló, szeszélyes lélek minden hangulata, a legnagyobb és a legkisebb, rezg, zúg, csörög a beszélgetésben. Kimondhatatlan változatossága a beszélgetésnek, melyben hang, kéz, fej, szem, száj, az egész test részt vesz. Amely nem akkor kezd beszélni, amikor megszólal, hanem mindig beszél, folyton, akárki viszi is a szót. Ezt a francia művészetet, hogy miképp kell szólni, figyelni, felelni, beszélni és beszélgetni, miképp kell mindezt mostan érdeklődve, zavarban, figyelve, szórakozottan, célzatosan, haragban, indulatban, kedveskedve stb. – ezt a francia művészetet láttuk ma a francia társaságtól, többé-kevésbé jól minden tagjától, brillánsul, mint egy ideálját a mesterségnek, egy külön művészi individualitás birtokában a mestertől, Coquelintől, aki különben egy alacsony, kissé nagyfejű emberke, tele szellemmel, szeretetreméltósággal és temperamentummal. Kora körülbelül annyi, hogy egy közel harminc éves fia is játszik a társaságban, melynek különben nem legjobb művésze, hanem legvonzóbb jelensége egy C. Raynard nevű hölgy, egy csöpp teremtés, szinte jelentéktelen, kezdetben azt hiszi az ember, hogy csunya és formátlan, de csakhamar belátja, hogy ellenkezőleg: egy bájos, kedves lény, érdekes lágy vonásokkal, mélységes szép kék szemekkel és szelíd bájjal egész lényén.

A hatás, melyet Coquelin előadásai a mi közönségünk ama részére tettek, amely a franciákat látogatta, igen nagy volt. Színészeink még babérkoszorúval is szolgáltak neki ezüstből, mintha kárpótolni akarták volna azért, hogy a nagy közönség nem méltányolta tömeges megjelenésével a nagy franciát. Pedig ez nem is a nagy közönségen mult, hanem inkább a nagy árakon.

Erkölcsi hatásával Coquelin meg lehetett elégedve. Az talán nagyon is nagy volt. Én legalább mindig megijedek egy kicsit, amikor azt látom, hogy egy idegen nemzetbeli művészet föltétlen elismerésre talál, sőt föltétlen élvezet tárgya minálunk. Mert ezt lehetne ugyan nagy műveltségünknek is tulajdonítani, de attól tartok, nem annyira nagy műveltségünk előnye, mint inkább a nemzeti műveltség, a nemzeti egyéniség, az eredeti ízlés teljes vagy nagymérvű hiánya ez bennünk művészeti dolgokban. Attól tartok, hogy műveltségünk, már ami van, éppenséggel nemzetközi és teljességgel nem magyar. Innen van, hogy az egekig ragad bennünket Rossi és olasz társasága, ma; holnap a meiningeniek vagy egy-egy hírneves német művész az idevaló német színészek keretében, holnapután pedig a franciák játéka és így tovább.

Milyen másképpen volna ez, ha például Budapest olyan magyar város volna, amelyben egy sereg magyar színtársulat szolgálná a magyar művészetet s minden bennszülött fülében a magyar nyelv melódiája megfészkelné magát, mielőtt idegennel megbarátkozhatnék halló érzékünk. Igy, ahogy szerencsétlen állapotunkban vagyunk, már gyermekente megrontják fülünket idegen idiomák, franciául, németül tanulunk, mielőtt magyarul tudnánk, mint a füttyös madár, amely fiatalon más füttyösök társaságába kerül és saját melódiája iránt közömbös lesz és keverékzenét énekel. És serdülő korunkban korcsmában, kávéházban, csarnokokban, színházban német, francia és más előadásokból minden fajta idegen nyelv hangtani törvényei honosulnak meg fülünkben, hol a magyaréinak kellene uralkodóknak lenniök. S míg az igazi műveltség abból áll, hogy egy adja teljes élvezetünket, a többit meg méltányolni tudjuk, addig mi úgy állunk, hogy valamennyit élvezzük, de az egyet se, a honit se tudjuk méltányolni.

Boldog franciák, nekik kiterjedt önálló színészetök, színészetöknek hagyománya, nagy történeti fejlődése, irodalma és iskolája van. Nem is képes a francia mást élvezni: se színészt, se színművet, se modort, se művészetet, csak franciát. Még Shakespearet is, ha odaviszik, lefordítják nemcsak francia nyelvre, hanem francia formákban francia szellemre is. A mi művészetünk története nem magyar: német darabokat, német modorban játsztak színészeink, kik közül a legnagyobbak még ötven évvel ezelőtt is a német pátosz bilincseiben voltak. Csak lassan kezdett a magyar színművészet saját súlypontjára áthelyezkedni s egyensúlya még ma is csak labilis.

A színművészet súlypontja pedig a nyelv. A csira, amelyből kinő: a nyelv. Fejlődésének regulátora a nyelv. Iskoláját, amellyé lesz, a nyelv hozza létre. A nyelvnek alkotó elemei: a hangzók és mássalhangzók természete: súlya és időbeli értéke; a szók és mondatok hangsúly szerinti törvénye. Ezekhez símul, ezek szerint alakul a beszéd, a deklamáció. Ahol nem ezekhez alkalmazkodik, ott természetellenes. Mint mikor a negyvenes évek egy kedvelt színésznője a bécsi császári színházba menvén iskolába, hazajött, elkezdett magyar nyelven németül játszani és rögtön vége volt. S mint mikor a hatvanas években egy nagy tehetségű magyar színész huzamosan tartózkodott Párisban s elvakítva a francia iskola fényességei által, hazajött és franciául játszott magyarul: onnan kezdődött meg a hanyatlása.

Coquelin előadásaiban a francia iskola mesterségét és művészetét egyaránt lehetett látni. Coquelin maga külön egyéni nagy talentumával kapcsolatosan produkálta a francia iskola tökéletességét. Társaiban váltakozva jöttek napfényre ez iskola tökéletességei és hátrányai. Hátrányai persze ránk, nem-franciákra nézve. Mert a franciákra nézve azok is előnyök. Igy lett, hogy egyik nap egyik-egyik társát Coquelinnek jeles színésznek tartottuk, másnap kontárnak néztük. A francia iskola két végletben ágazik el: egy tökéletes természetességben, egyfelül ott, ahol a társalgás, beszélgetés, feleselés stb. hangulatainak fokán marad; ha ellenben fölebb melegszik az indulatok, nagyobb érzelmek fokára, egy különös éneklő modor, a patétikus verses darabokban egy valóságos, a hagyomány által szigorúan őrzött melódia.

Már most a francia színésziskolában a növendékek kettőt megtanulnak: a tökéletes beszélgetést és a hagyományos éneklést együtt az egész klasszikus játékrenddel. A kettő körülbelül úgy viszonylik egymáshoz, mint a próza és a költészet.