Part 5

Racine főkövetelménye a koncentráció. Neki nem a rendkívüli nagy complex mű létrehozása volt a célja, hanem a kifogástalan műé; az ő felfogása szerint a dráma valami hirtelen, egyszerü, kikerülhetetlen; egy cselekvény a krízis pontján megragadva, minden kitérés nélkül, bármennyire érdekesnek kinálkozik is az, minden komplikáció nélkül, bármi szuggesztiv volna is, minden fölösleges nélkül, bármi szép volna is, egyszerű, erős feszültségű, erőteljes és ragyogó csakis saját magában rejlő erejénél fogva. Abban sem lehet kétség, hogy Racine felfogását a drámáról igazolta a szinpad további fejlődése. Ma a krizis-dráma, amilyennek Racine képzelte, uralkodik a szinpadon. S ebben a kapcsolatban említjük fel a régi vitát, amely néha még most is föltámad a kritikában: a hármas egység kérdését. Ebben a vitában mindkét fél olyan argumentumokat ismétel, amelyek valójában irrelevánsak és felületesek. Egészen irreleváns dolog, hogy a hármas egységet előírja-e Aristoteles vagy nem és felületes dolog azt kutatni, hogy a valószínüség sérelmet szenved-e vagy nem azáltal, hogy harminchat óra alatt folyik-e le valamely cselekvény vagy huszonnégy óra alatt. A hármas egység értéke nem függ sem a tradicionális tekintélytől, sem a valószinüségtől. Igazi fontossága abban áll, hogy hatalmas eszköze a koncentrációnak. Így nézve nyílvánvaló, hogy abszolút értelemben véve a hármas egység se nem jó, se nem rossz; jósága vagy rosszasága attól függ, hogy minémü eredményt tüzött ki céljául a drámaíró. Ha mozgalmas cselekvényü, sokágú drámát akar, olyat, amilyet az Erzsébet-kori angol irodalom művelt, amely lehetőleg sokat öleljen fel az emberi élet változatos jelenségeiből, akkor a hármas egység megtartása nyilvánvalólag korlátozó és megszorító hatással volna s így nem volna helyén való. Másfelől a krizis-drámánál a hármas egység nemcsak hasznos, hanem csaknem elkerülhetetlen. Ha a krizis igazi krizis, akkor nem szabad a végtelenig elnyúlnia, nem szabad néhány óránál, vagy hogy szoros korlátot vonjunk, egy napnál tovább tartania, tehát az idő egységét meg kell tartani. Továbbá, ha a cselekvénynek sebesen kell lefolyni, akkor egy helyen is kell lefolyni, mert nincsen arra idő, hogy a szereplők ide-oda járjanak, így tehát a hely egysége szükségszerűleg következik az idő egységéből. Végül, ha szellemünket az író teljesen egy bizonyos krizisre akarja koncentrálni, akkor nem szabad mellékcselekményekkel elterelni a figyelmet; az eseményt kell ábrázolni és semmi mást; más szavakkal a drámaíró csak akkor éri el célját, ha ragaszkodik a cselekvény egységéhez.

Hogy megláthassuk, mikép alkalmazza Racine ezeket az elveket, hasonlítsuk össze legjellemzőbb darabjainak egyikét, a _Bérénice_-t Shakespearenak egy hasonlóan jellemző művével, pl. az _Antonius és Cleopatrá_-val. Ez az összehasonlítás különösen érdekes, mert a két dráma bár homlokegyenest ellenkezik a kezelés módjában, mégis bizonyos érdekes parallelákat nyújt a tárgyak dolgában, amelyekkel foglalkoznak. Mind a kettő egy szerelmes párról szól, mely a fény és hatalom tetőpontján áll, mind a kettőben a tragédia a szerelem és a világ követelményeinek a végzetes ellentmondásából alakul ki; mindkettőnek cselekvénye Róma nagyságának korában játszik és nagyhatalmi célok szövődnek össze az egyéni sorsokkal. Shakespeare drámájáról alig kell szólnunk. Ez az univerzális géniusz talán seholsem fejezte ki tökéletesebben szellemének rendkívüli termékenységét. A darab tele van zsúfolva szinte a túláradásig az emberi lét sokszinü aktivitásával. Ezt roppant változatosságával érte el, mindenféle rangú és foglalkozású személyek, vezérek és cselédasszonyok, hercegnők és kalózok, diplomaták és parasztok, eunuchok és császárok szerepelnek a darabban egy sereg mással együtt és mindennek betetőzésül ott van Cleopatra megdöbbentően complex volta. Az alakoknak ezt a tömegét azonban sohasem állíthatta volna elénk a költő a mesének megfelelő változatossága nélkül s valóban, a tragédia tele van az események végtelen egymásra torlódásával, csatákkal, intrikákkal, házasságokkal, elválásokkal, árulással, kibéküléssel, halállal. A komplikált cselekvény hosszú időre terjed ki és roppant területre.

A _Bérénice_-ben érdekes ellentétet találunk. Az egész tragédia egy kis előszobában folyik le, a cselekvény alig tart tovább, mint az előadása, körülbelül két és fél óra alatt bonyolódik le, a személyek száma összesen három. Maga a cselekmény benne van Suetoniusnak ebben a hat szavában: «Titus reginam Berenicem dimissit invitus invitam.» Meglepőnek látszik, hogy Racine ennyi anyaggal beérte egy tragédia írásához és még meglepőbb, hogy vállalkozása sikerült is. A darab érdekessége nem lankad egy pillanatra sem; az egyszerű cselekvény a művészet minden raffináltságával van exponálva, kifejlesztve és befejezve, semmi sincs mellőzve, ami lényeges, semmi sincs belevonva, ami lényegtelen. Racine tudatosan kikerült mindent, ami hasonlít a heves cselekvéshez, a kontraszthoz vagy a bonyodalmassághoz, a hatás teljesen néhány egymásra ható benső emberi érzésre van alapítva. A külvilág feszültsége és nyomása, azé a külvilágé, amely Shakespeare remekművében oly nagy szerepet játszik, csaknem teljesen száműzve van a drámából, csaknem teljesen, de mégse teljesen. Csodálatraméltó művészettel tudja Racine éreztetni, hogy a félreeső kicsiny előszobában lefolyó csöndes személyi válság mögött ott van a külső világ hatása is. Mert ez az az erő, mely a szerelmeseket elkülöníti, a kormányzat és az állam kegyetlen követelményei. Mikor a kritikus pillanatban Titus végre kénytelen a végzetes választásra, habozása közben egy szó uralkodik lelkén és meggyőzi: Róma.

Képtelen dolog volna természetesen Racine tragédiájának oly magas polcot követelni, mint Shakespeareének. Rendkívüli erényeivel szemben azonban nem szabad vakoknak lennünk. Egy tekintetben még azt is lehet vitatni, hogy a francia szindarab fölötte áll az angolnak, ha t. i. mint szinművet nézzük. _Bérénice_-t bármikor sikerrel lehet játszani, úgy a hogy van, ma is, az _Antonius és Cleopatrá_-t ellenben meg kell csonkítani, átdolgozni, a jelenetek sorrendjét felforgatni.

A francia klasszikus drámának az egységesség az uralkodó jellemvonása. Racine drámáját ez különösképen jellemzi s ez az egységesség nemcsak a cselekvényben nyilvánul, hanem a darab egész tónusában is. A tónus egysége valóban fontosabb eleme egy szindarabnak, mint a hármas egység bármelyike. Racine és iskolája ennek érdekében elkerüli mind a nagyon heves kontrasztokat, mind a heves fizikai akciót. A komédia és tragédia keverékétől Racine visszariadt volna, nem mintha ez magában véve rossz volna, hanem mivel veszélyeztetné a tónus egységét s ugyanennél az oknál fogva Racine jobb szerette nem vinni a közönség elé bonyodalmainak legizgalmasabb helyzeteit, ezeket inkább közvetve, leírás útján ábrázolta. Már most nyilvánvaló, micsoda veszedelemben forog a drámaíró, aki ezzel a módszerrel dolgozik: az unalmasság veszedelmében. A tónus egységessége kitünő dolog, de ha ez a tónus unalmas, akkor jobb lemondani róla. A baj az, hogy Racine utódai a klasszikai tragédiában nem alkalmazkodtak ehhez az igazsághoz. Nem értették azt a nehéz mesterséget, hogy ébren tudják tartani az érdeklődést a hangulat változatossága nélkül, következőleg műveik ma már csaknem olvashatatlanok. Félrevezette őket az a látszólagos könnyűség, amellyel Racine ezt a nehéz feladatot megoldotta. A modorát örökölték s ezzel be is érték s nem vette észre, hogy más valamit is kellett volna örökölniök: a géniuszát.

Szoros kapcsolatban áll ezzel még egy másik nehézség is, melyet Racine ép oly tökéletesen győzött le s amely hasonlóan végzetesnek bizonyúlt utódaira nézve. Eddigelé merőben drámai szempontból szóltunk a klasszikus tragédiáról, de nem szabad elfelejteni, hogy ez a dráma irodalmi is volt. A problémát, melyet Racinenek meg kellett oldani, még komplikálta az, hogy nemcsak korlátok közé szorított drámai rendszerrel dolgozott, hanem korlátok közé szorított nyelvvel is. Szótára hihetetlenül kicsiny, aligha dolgozott költő ilyen kis szókészlettel. Ezenfelül versét ezerféle tradicionális megszorítás nyügözte; mindenféle mesterséges szabályok kerítették körül inspirációját. Békóba verten kellett repülnie. Racine azonban ebben is győzött. Az ő verse látszatra nagyon egyszerű, csaknem mindennapi, de ha felszíne alá tekintünk, mélységet és rendkívüli erőt találunk benne. Racine példátlan erejű író. A legmindennapibb szavakat használja és olyan frázisokat, melyek csaknem a közönséges beszélgetésből valók, de minden szava, minden frázisa egyenesen célba talál és a hatás, melyet kelt, kitörölhetetlen.

Racine rendkívüli írói tehetsége még nyilvánvalóbbá válik, ha megállapítjuk, hogy nemcsak nagy költő, hanem nagy pszichológus is. E két tulajdonság kombinációja rendkívül ritka az irodalomban s Racinenál annál figyelemreméltóbb, mennél kisebbek nyelvi eszközei és mennél merevebbek a konvenciók, melyekkel dolgozott. Hogy szűkös köznapi szótárával s a legszigorúbb mesterkélt verstani szabályok szemmeltartásával nemcsak az igazi költészet szépségét tudta árasztani, hanem ki tudta fejezni a jellem és szenvedély változatos finomságait, ez a művészet csodáinak sorába tartozik. Alexandrinusainak hullámzó szabályosságán át személyei megfoghatóan és világosan állnak előttünk, az élet minden erejében. Nem mutatja be őket részletezve, a jellemek esetleges vonásait nem mutatja be, csak a lényegeseket; az emberi szellem az ő ábrázolásában meztelenül és intenziven áll elénk. S Racine nem az intellektuális jellemek ábrázolásával tűnik ki különösen, mint a hogy gondolnók, hanem a szenvedélyes jellemekében. Föltétlen mestere az emberi szívnek, a szerelem szubtilitásainak, mélységeinek, kínjainak, diadalainak. Szerelmesei hosszú galériában vonúlnak el előttünk és a legnagyobbszabású arcképek ebben a galériában nőket ábrázolnak. A féltékeny, félelmetes Hermione, a gyöngéd, melancholikus Junie, a nemes, előkelő és igéző Bérénice, a kéjsóvár és kegyetlen Roxane, a tiszta és bátor Monime és a sötét, hasonlíthatatlan ragyogású Phédra…

Talán az _Andromaque_ az a darab, amelyben legmegragadóbb világításban áll Racine csodálatraméltó jellemrajzoló képessége. Négy alak van benne, két férfi és két nő, valamennyi erős érzés hatása alatt áll és valamennyi pontosan kidomborodik. Andromaque, Hector fiatal özvegye, csak két dologgal törődik szenvedélyes odadással: fiával, Astyanaxszal és férje emlékével. Mindketten foglyai Pyrrhusnak, Trója meghódítójának, egy egyeneslelkű, lovagias, de kissé barbár fejedelemnek, aki Hermione jegyese ugyan, mégis kétségbeesetten szereti Andromaquet. Hermione egy ragyogó nőstény-tigris, akit Pyrrhus utáni vágya emészt; Oreste melancholikus, csaknem beteges lelkü férfi, kinek szenvedélye Hermione iránt életének uralkodó érzése. Ezek a tragédia elemei, melyek készek a felrobbanásra, amint szikra éri őket. S ez a szikra kigyullad, amint Pyrrhus kijelenti Andromaquenak, hogy ha nem megy hozzá nőül, megöleti a fiát. Andromaque erre beleegyezik, de titokban eltökéli, hogy azonnal a házasság után megöli magát s azzal egyszerre megőrzi Astyanax életét és Hector nejének becsületét. Hermione féltékeny dühében kijelenti, hogy hajlandó elszökni Orestessel, de csak azzal a föltétel alatt, ha ez megöli Pyrrhust. Oreste félrehárítja a becsület és barátság minden megfontolását és beleegyezik; megöli Pyrrhust s azután visszatér hölgyéhez a jutalomért. Erre a legnagyobb lendületü jelenetek egyike következik, melyeket Racine valaha írt: Hermione a megbánás és rémület agóniájában boldogtalan imádója ellen fordul és följelenti ennek bűnét. Megfeledkezve arról, hogy ő biztatta fel, azt kérdezi, ki vette rá a borzalmas tettre: «_Qui te l’a dit_» – kiáltja: egyike ez azoknak a megdöbbentő frázisoknak, melyeket ha egyszer hallott az ember, nem felejti el soha. Kiszalad, hogy öngyilkosságot kövessen el és a darab végén Oreste őrülten marad a szinpadon.

Ennek az izgató és életteljes drámának a megjelenése, Racine tizennyolc éves korában, azonnal megszerezte a költőnek a hirnevet. A következő tíz év alatt (1667–77) a remekművek egész sorozatát alkotta, amelyek közül a legérdekesebbek: _Britannicus_, melyben a bűnbe elmerülő fiatal Nero van fenséges művészettel rajzolva; _Bajazet_, melynek tárgya a konstantinápolyi serail egy egykorú tragédiája, és egy Aristophanestől kiinduló elmés komédia: _Les Plaideurs_. Racine komplex jellem; egyszerre ragyogó nagyvilági ember, mélyelméjű tudós és érzékeny lelkü költő. Rendkívül harcias szellem volt, egyformán harcolt a veterán Corneillevel és azzal a barátjával, aki először segitette sikerre, Molièrrel s ellenszenveinek néhány nagyon erőteljes és metsző prózai előszavában adott kifejezést, nemkülönben néhány verses epigrammájában, melyek a legepésebb francia epigrammák közé tartoznak. Emellett buzgó udvari ember volt s időt talált arra is, hogy legalább két szenvedélyes szerelmi ügybe bonyolódjék. Harmincnyolcéves korában két évi munka után befejezte azt a művét, amelyben géniusza tetőpontját éri: a _Phèdre_ nagy tragédiáját. Ez a darab a legbefejezettebb és legszebb s egyuttal a legmeggyőzőbb szenvedélyrajzok egyike a világ irodalmában. Phèdre hatalmas szerepe uralkodik a darabon, egyre fokozódva intenzitásban, jelenetről jelenetre. Racine itt öntötte ki költői tehetsége minden erejét. Elérte a legcsodálatosabbat: az alexandrinus szabályos könnyedségébe bele tudta szőni a töprengő misztériumnak, a meghatározhatatlan rémületnek és a borzalmas végzetnek az érzését. A vers ragyogó szépsége a negyedik fejezetben ér el tetőpontjára, mikor a királyné szenvedélye teljességében, lelkifurdalásai és kétségbeesése tetőpontján egy vizióban látja a poklot, amint megnyílik számára és apjának, Minosnak rettentő árnya kimondja felette változhatatlan itéletét. Ennek a nagyszerű részletnek az irója, melyben a legfenségesebb költészet imaginativ nagysága és a drámai emóció legfelsőbb ereje egyesül tökéletes egésszé, fel van jogosítva, hogy Sophokles oldalán járjon a halhatatlanság mezőin.

Egy akkoriban nagyon befolyásos hölgy intrikái következtében a _Phèdre_, mikor először megjelent, tökéletesen megbukott. Racine lelkében akkor rendkívüli átalakulás ment végbe. Érzelmeinek átalakulása, melyet ma sem tudunk még pontosan megmagyarázni, hirtelen arra vitte, hogy lemondjon a világról, visszavonuljon a vallási elmélkedés magányába és lemondjon a művészetről, melyben annyi sikere volt. Még nem volt negyven éves, géniusza nyilvánvalóan még mindig fejlődésben volt, de nagy karrierjének vége volt. Élete vége felé még két drámát alkotott, az _Esther_-t, egy rendkívül szép, rövid, idillikus darabot és _Athalie_-t, egy tragédiát, mely arról tanuskodik, hogy a hosszas visszavonultságban tehetsége nem csüggedt le s melyet némely kritikusok legszebb művének mondanak. Többet nem írt a szinpad számára s nyolc évvel ezután, hatvanéves korában meghalt. Alig lehet elképzelni, mennyit veszített az irodalom Racine húsz esztendei hallgatásával. Rejtelmes visszavonulásában mintha a kiábrándulásnak az a sötét hangulata nyilvánulna, amely a _grand_ _siècle_ fénye mögött sötétlik. Racine a fenekéig ismerte a világot s laposnak, korhadtnak és hiábavalónak találta s elfordult tőle, fájdalmas lemondással, hogy a szentek szemlélésében találjon enyhülést.

Ennek a nevezetes kornak a hatása és jelleme seholsem nyilvánul világosabban, mint másik nagy költőjénél, _La Fontaine_-nél. A középkorban La Fontaine kolduló barát lett volna vagy szent remete vagy szerzetes, aki kéziratainak margóját lopva feldíszíti madarak és állatok képeivel. XIV. Lajos kora ennek az álmodozónak, ennek a semmittevőnek, ennek a gyámoltalan, bujkáló, spirituális teremtésnek pártját fogta nagyvilági pátronusok által és nemcsak költőt csinált belőle, mert hiszen költő volt természeténél fogva, hanem a legszubtilisebb, leggondosabb és legválasztékosabb mesterek egyikét, akik csak valaha versben írtak. A processzus hosszú volt; La Fontaine már benne volt ötvenes éveiben, mikor meséi nagyobb részét írta, melyekben géniusza először találta meg igazi kifejeződését. De egyúttal teljes sikerü is volt a processzus: a francia költészet mesterei formaművészetének annyi csodálatraméltó és pompás példája között La Fontaine meséi úgy állanak, mint annak a mintái, hogy milyennek kell lenni a tökéletes művészetnek.

A mesék kompoziciója két eszme kombinációján alapszik: Ezópus merev, száraz, morális állatmeséinek és a novellának a kombinációján. A sokkal fontosabbik e két elem közül az utóbbi. A régi állatmesék íróinál a morál exkuzálta a mesét, La Fontainenél ellenkezőleg áll a dolog. Nála a morál csak konvencionális függelék, sőt néha el is marad s nem való másra, mint hogy kiinduló pontja legyen egy bájos kis mesének. Ezenkívül az állatoknak mesék személyeiül való tradicionális felhasználása La Fontaine céljainak szolgált más tekintetben is. Alkalmat adott neki, hogy új és pompás atmoszférát teremtsen, amelyben elméssége, képzelete, humora és megfigyelése szabadon játszhatik. Állatai nem reális állatok, a mesékből nem tanulunk meg semmit a macska és egér, a róka és oroszlán igazi természetéről. De nem is merő álarcai emberi tulajdonságoknak, mint Ezópus állatai. La Fontaine teremtményeiben összeszövődik az állatok és az emberi lények természete s épen ebben a kettős természetükben van varázsuk java része. Külső megjelenésükben elragadóan élethűek; La Fontaine néhány hirtelen vonással teljesen szemléltető képét tudja megadni minden állatnak. Meséi tele vannak ilyen élethű kis vignettákkal. De amint beljebb megyünk a külső felületnél, megtaláljuk az emberi nem gyöngeségeit, bohóságait, erényeit és bűneit. De még ez nem minden. La Fontaine fantáziájának teremtményei nem csupán emberi lélekkel felruházott állat-alakok; valami komplikáltabb és érdekesebb dolgok: állatok, olyan szellemmel, amilyennel az emberek bizonyára birnának, ha elképzelnők, hogy állatokká alakulnak át.

A váltakozó megvilágításoknak, a furcsa, játékos, bájos képtelenségeknek a világa ez, melyet La Fontaine legtöbb meséjének szinhelyévé lett. A történetek maguk nagyobbára rendkívül egyszerűek, a halhatatlanságot az a mód adja meg nekik, ahogy el vannak beszélve. Egy eredeti, ódivatú modor leple alatt La Fontaine rengeteg technikai készséget használ fel. Föltétlen mestere a metrumnak, ritmusai sokkal szabadabbak és változatosabbak, mint legtöbb kortársáéi, csodálatosan kifejezők s emellett sohasem távolodnak el egy titkos és ellenőrző formaérzéktől. Szótára nagyon gazdag, csak úgy duzzad az ódivatú, gyökeres, közmondásszerű, földízű szavaktól s a köznép könnyed elliptikus mondatszerkezeteibe van összerakva. A gúnyneveket különösen szereti. A bájos meséket mintha valami öreg falusi cimbora mesélné a tűz mellett, mialatt a szél sipol a kürtőben és leszáll a téli éjszaka. A mosoly, a gesztus, a sajátságos naivitás, – az ember mintha szemével látná. De csak egy pillanatra. Gyermekes dolog volna ugyanis azt hinni (s különös irónia, hogy ez a pompásan szofisztikus író legtöbb olvasójának gyermekkorában esik a kezébe), hogy a mesék önkénytelensége nem tettetett. Elvesztenők a valódi ízüket, ha ezt hinnők. Mindenki tudja, van olyan faja a művészetnek, amely elrejtőzik és van másik – s ezt kevésbbé gyakran ismerik fel – amely kitárja magát, amely, csak azért is megmutatja, bájosan, de félreérthetetlenül, mily szépen van kimesterkedve. La Fontaine művészete az utóbbi fajtából való. Olyan ő, mint a tökéletes szakácsok, kiknek főztjében, bár készítésük módja titok, kiérezzük az alkatrészeket, melyekből a jóízű egész lett.

Az apró vonások végtelen sokaságával éri el La Fontaine a hatásait. S a hatásai nagyon változatosak. Látszólag egyforma könnyedséggel tud játszi, gyengéd, komoly, ékesszóló, elgondolkodó és paradox lenni. Hatsoros anekdotáiban ép úgy, mint legaprólékosabban kidolgozott darabjaiban, melyekben részlet következik részletre és bonyodalmas jelenetek vannak kifejtve, nyoma sincs semmi fölöslegesnek, minden szónak megvan a maga célja az egészben. Ez a tulajdonsága legvilágosabban tünik fel kifejléseinek ügyes gyorsaságában. Ha egyszer meg van vetve a mesének gondos előzetes alapja, akkor a kifejlés gyorsan és élezetten jön, gyakran egyetlen sorban.

La Fontaine modern bámulói megpróbáltak valami érzelmes fátyolt vetni alakjára s úgy rajzolják őt, mint a természet vigasztaló gyermekét, akit egy rokonérzés nélküli kor kényszerített, hogy az állatok néma társaságába meneküljön. Semmi sincs azonban távolabb az igazságtól, mint ez a felfogás. La Fontaine oly kevéssé volt szentimentális, mint akár maga Molière. Ez nem azt jelenti, hogy érzéktelen volt; voltak finom és remegő érzései, de ezek sohasem uralkodtak el rajta annyira, hogy elfojtották volna józanságát. Filozófiája – ha ugyan alkalmazni lehet a filozófia sulyos szavát ilyen légies dologra – Epikurus egy szelid, szeszélyes követőjének filozófiája. Szerette a természetet, de nem romantikus módon, mint a hogy egy pohár bort vagy egy horatiusi ódát szeretett s szeretett minden más jó dolgot az életben. A rossz dolgok, hát azok megvannak; ő látta őket, látta a farkas kegyetlenségét, az oroszlán zsarnokságát, az ember kapzsiságát, de tudott rajtuk mosolyogni. Jobb mosolyogni, mégha keserűen is, mindenek felett pedig jobb könnyedén, simán, vidáman elsiklani a lét mélységei és felületei fölött egyaránt, mert az élet rövid, akár egy Lafontaine-mese…

A prózában ép oly nagy volt ez a kor, mint a versben. _Bossuet_ rendezett, világos, szózatos körmondatai ép oly nyilvánvalóan tükrözik irodalmi ideáljait, mint Racine versei. Sajnos azonban, Bossuetnél jóformán csak a forma ragyogó tökéletessége az, amit a modern olvasó élvezhet, az anyag legtöbbnyire érdektelen és idejét multa. Az igazság az, hogy Bossuet sokkal inkább a maga korának embere volt, semhogy hasonlóan nagy nyomatékkal tudna szólani az utókor nemzedékeihez is. Dallamos hangja behatol fülünkbe, de nem lelkünkbe. A becsületes, fenkölt szellemű, munkás püspök méltóságával és lelkesedésével, ékesszólásával és világismeretével Lajos udvarának legjobb és legkomolyabb elemeit képviseli számunkra. E napok átlagos derék embere bizonyára úgy gondolkodott a legtöbb dologról, mint Bossuet, ha kevésbbé finoman és intenziven is s Bossuet sohasem mondott szószékéről olyan mondatot, ami fölébe emelkedett volna gyülekezete legköznapibb embere szellemi látókörének. Így nagy intelligenciája dacára a világról való felfogása korlátozott. A dolgok XIV. Lajos korabeli rendje az egyetlen rend, ezenkívül minden zürzavar, eretnekség és a sátán műve. Ha gyakrabban szólt volna az élet nagy változatlan fundamentumairól, több lenne műveiben a megragadó. De ha születése szerint művész volt is, foglalkozása szerint teológus volt s még Bossuet stílusa sem tudja megóvni az elavulástól a kétszáz évvel ezelőtti teológiai kontroverziákat. Ugyanez a fogyatkozás csonkítja meg történeti munkáját is. _Histoire Universelle_-je széles vonalakban van elgondolva és nem egy mélyreható gondolatot tartalmaz, de uralkodó gondolata teológiai: a világ isteni kormányzásának illusztrálása a történelem eseményeivel s azzal, hogy a históriának ez a felfogása teljesen kimúlt, a mű egy szépen írt kuriózummá válik.