Part 24

Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli itse varma silta, että hänen vaikutuksensa oli mitä siunauksellisin. Vuonna 1903 hän laati Ida Aalbergin taiteesta kirjoituksen saksalaista »Die Woche» lehteä varten kirjoituksen, joka kai olisi ollut jo aivan liian pitkäkin voidakseen tulla julkaistuksi. Siinä hän erottaa Aalbergin taiteessa kaksi suurta, määräävää ominaisuutta, joista toinen on eräänlainen _sisäisyys_, tunneilmausten välittömyys, mutta toinen ja hänen mielestään paljon tärkeämpi, se johdonmukaisuus, _konsekvenssi_, jolla Ida Aalberg muka on tunkeutunut runoilijan ajatusten perimmäisiinkin sopukoihin ja sulattanut kaiken eläväksi ja yhdenmukaiseksi ja todelliseksi taideteokseksi.

Jotkut niistä, jotka ovat tunteneet Ida Aalbergin taiteen jo 1880-luvulla, m.m. Bertha Forsman ovat väittäneet, että nuori Ida Aalberg antoi taiteilijana paljon enemmän kuin vapaaherratar Ida Aalberg-Uexküll-Gyllenband. Huomattava on kuitenkin, että Bertha Forsman syytti Ida Aalbergia liiasta hillinnästä jo 1891.

Sanomalehdissä ja aikakausjulkaisuissa esiintyvät kritiikit tietävät kertoa sangen vähän Ida Aalbergin taiteen älyllisestä puolesta. Tietysti siitä sanotaan silloin tällöin jokin ylimalkainen fraasi, mutta kun hänen myöhempääkin taidettaan kiitetään todellisella innostuksella, soivat sanat temperamentin, tunnevoiman, intoutumisen ylistystä eivätkä suinkaan loogillisten avujen.

Epäilemättä Ida Aalberg kuitenkin alusta alkaen sai jotakin hyötyä näistä suurella ilolla ja hartaudella annetuista neuvoista, joskaan hyöty kaiken todennäköisyyden mukaan ei muodostunut niin ratkaisevaksi kuin antaja toivoi ja uskoi. Vielä enemmän hän varmaan hyötyi vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjauksesta, kun tämä kehittyi ja alkoi saada todellista ammattimiehen silmää. Vuosien kuluessa vapaaherra vapautui yhä enemmän filosofeeraamisesta ja kirjallisesta saivartelemisesta, ja hänen ohjauskirjansa alkoivat muistuttaa muiden ohjaajien kirjoja: merkinnät alkoivat yhä enemmän koskea lausuntaa, mielentiloja, asemia, ilmeitä, liikkeitä ja saada yhä käytännöllisemmän sävyn. Niissä ei ainakaan tapaa niin paljoa kuin varhaisempien vuosien ohjeissa perinpohjaisia selityksiä siitä, mikä on itsestään selvää tai mitä ei ainakaan tarvitsisi monisanaisesti todistaa. Ne paksut paperipinkat, joihin hänen muistiinpanonsa on tehty, eivät todista ainoastaan hänen innostustaan ja tarmoaan ja älyllisen erittelynsä terävyyttä, vaan niistä voi löytää myöskin paljon sellaista, joka osoittaa hänellä olleen taiteilijan mielikuvituksen ja herkän havaintokyvyn.

Eläessään yhdessä vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin kanssa Ida Aalberg luki paljon ja luki varmaan järjestelmällisemmin kuin milloinkaan ennen. Mutta vaikka hän näin viljeli omaa henkeään, kadotti hän itsenäisen ajattelemisen lahjan suorastaan hämmästyttävässä määrässä. Vuoden 1904:n jälkeen hän puhui usein ja paljon teatterista ja taiteesta, kirjoitti niistä myöskin monesti, mutta melkein poikkeuksetta on kaikki se, mitä hän on puhunut tai kirjoittanut, ollut vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin todistettavasti hänelle dikteeraamaa.

Vaikkakin Ida Aalbergin voi sanoa elämänsä loppupuolella toimineen ehkä liian voimakkaan henkisen painostuksen alaisena, tiedetään hänen harvoin sitä valittaneen. Vuosien kuluessa hän oppi entistä enemmän luottamaan mieheensä, hän alistui, hän tyytyi henkisen itsenäisyyden menetykseen, ja silloin oli kaikki hyvin, hyvin ainakin heidän kahden kesken.

XVII.

UUDEN KOULUN VAIKUTUKSESTA IDA AALBERGIN TAITEESEEN.

Kevätkaudella 1897 Suomalaiseen teatteriin tekemänsä vierailun jälkeen Ida Aalberg pysyi poissa näyttämöltä lähes kolme vuotta. Näihin aikoihin hän oli epätoivoissaan terveytensä tilasta, saman vuoden syksyllä hän sai Helsingissä kestää leikkauksen ja myöhemmin hän koki etsiä parannusta useista ulkomaisista kylpy- ja terveydenhoitolaitoksista. Kirjeenvaihdosta näkee, että hän oleskeli milloin Lausannessa, milloin Dresdenissä, milloin missäkin. Menetettyä terveyttään hän ei koskaan saanut täysin takaisin, ja myöhemminkin tarkoittivat lakkaamatta toistuvat matkat etelään pikemmin ruumiinhoitoa kuin henkistä virkistymistä tai huvittelua.

On täysi syy uskoa, että vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla oli varsin vähäinen osuus siihen taiteeseen, jota Ida Aalberg pitkällisen sairausaikansa jälkeen esitti vierailunäytännöissään Suomalaisessa teatterissa. Vapaaherran tutkimukset koskivat melkein yksinomaan Ibseniä, hänen papereissaan on ainakin tältä ajalta verraten vähän yrityksiä etsiä johdonmukaisuutta ja syvyyttä toisten runoilijain teoksista. Suomalaisessa teatterissa Ida Aalberg esiintyi eräissä entisissä loisto-osissaan; uusia tehtäviä hänellä oli vain kahdessa Sardoun kappaleessa,»Fedorassa» ja »Theodorassa», joissa kumpaisessakin hän häikäisi helsinkiläisiä arvostelijoita ja yleisöä teknillisellä taituruudellaan. »Fedoran» johdosta Jalmari Hahl sai aiheen »Valvojassa» verrata Ida Aalbergin tekniikkaa Sarah Bernhardiin tekniikkaan ja todeta, että kumpainenkin on yhtä kehittynyttä, mutta että Sarah'n näyttelemisessä on enemmän maneeria ja asentojen liiallista vaativaisuutta. Samaa ylivoimaisen tekniikan ylistystä sisältää esim. Bertel Gripenbergin »Euterpeen» »Teodorasta» kirjoittama kritiikki.

Nämä vierailunäytännöt Suomessa olivat luonteeltaan verraten tilapäisiä ja ikäänkuin puolella sydämellä tehtyjä. Ida Aalbergin mielessä kangasteli edelleenkin suurempi päämaali, eurooppalaisen maineen voittaminen, ja vapaaherra Uexküll-Gyllenband tuki kaikin voimin hänen pyrkimyksiään tässä suhteessa. Parannusmatkoilla ollessaan Ida Aalberg vielä kerran koetti perehtyä saksankielen ääntämiseen ja Pietarissa hän sai opetusta eräältä lausujalta, rouva Marie Strauch-Spettiniltä.

Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli siis muodostanut oman teoriansa siitä, miten Ibseniä ja draamaa yleensäkin oli näyttämöltä esitettävä. Tämän teorian ydin oli siinä, että näyttämöltä oli esitettävä runoilijaa eikä näyttelijää. Näyttämöesityksen tuli pohjautua perusteelliseen tutkimukseen ja erittelyyn runoluomasta, runoilijan tarkoituksista ja ajatuksista, joita hän oli kätkenyt teokseensa. Se hylkäsi kaiken ulkonaisen efektintavoittelun.

Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin teoria ei sinänsä ole mitään uutta eikä vallankumouksellista oppia. Se on vain sangen yleisen vaatimuksen tehostamista. Kukapa näyttelijä tai ohjaaja väittäisi ilman muuta olevansa välinpitämätön runoilijan tarkoituksista tai myöntäisi vain pintapuolisesti tutustuvansa niihin tehtäviin, joiden tulkkina hän tahtoo olla. Mutta tämän teorian käytännöllisessä toteuttamisessa oli aihe ristiriitaisuuksiin. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband saattoi, ja tuskin ilman syytä, moittia aikansa teattereita ja näyttämötaiteen edustajia siitä, että nämä kuittasivat runoteokseen kätkettyjen arvojen tutkimisen liian vähällä. Itse hän tunsi menettelevänsä niin perinpohjaisesti tässä työssä, että uskoi aloittavansa aivan uuden suunnan näyttämötaiteessa. Koska hän hautoi Ibsenin draamojen salaisuuksia vuosikausia ja käytti joutoaikaansa tutkimuksiin siitä, millä tavoin draamojen vuorosanat muodostuivat kokonaisiksi henkilökuviksi, joilla oli ne ja ne ominaisuudet, hän luuli pääsevänsä niin varmoihin tuloksiin, että merkitsi oman kantansa _totuudeksi_. Loppuun asti pysyi hänen mieluisana väitteenään, kun hän tuomitsi vierasta näyttämötaidetta: se ei ole totta, se on valheellista taidetta. Hän jaksoi tuskin koskaan täydellisesti selvittää itselleen, että perinpohjaisinkin analyysi antaa vain _subjektiivisen_ totuuden, sillä muuten hän tuskin olisi ollut niin ankara arvosteluissaan. Jos vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin tavallisiin teatterinohjaajiin kohdistama pintapuolisuutta koskeva syytös perustui vakaumukseen, niinkuin se epäilemättä hänen puoleltaan perustui, oli hänen omalla työtavallaan puolia, joita voitiin pitää heikkouksina: hänen analyysinsa oli niin perinpohjaista, että se olisi voitu merkitä pedanttisuudeksi, joka vie elämän ja veren näyttämötulkinnalta.

Elämänsä lopulla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla lienee ollut se käsitys, että Ida Aalberg oli täysin toteuttanut hänen aatteensa ja pyrkimyksensä ja esittänyt sitä suurta ja syvää ja todellista taidetta, joka hänen mielessään kangasteli. Ennenkuin hän kuitenkaan pääsi tähän käsitykseen, täytyi hänen tuomita aikakautensa taidekritiikki, sillä siltä jäi melkein kokonaan huomaamatta, että Ida Aalberg edusti jotakin uutta suuntaa.

On mahdollista, ettei Ida Aalberg ollut paras mahdollinen tulkki vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin aatteelle. Missään tapauksessa hänen ei voi katsoa tuota aatetta ulkonaisesti erinomaisen menestyksellisesti toteuttaneen. Ida Aalbergin näyttelemisessä jäi älyllinen aines, jonka piti olla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin osuus, taka-alalle, ja vieras kieli, jolla hän aluksi koetti toteuttaa miehensä katsantokantaa, muodostui kaikista valmisteluista huolimatta esteeksi vaikeuttaen voittoon pääsemistä.

»Hedda Gabler» oli ollut vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin hartaitten tutkimusten esineenä pitkän aikaa. Kun Ida Aalberg 1901 Pietarissa esiintyi Heddana, hän näytteli saksankielisessä amatööriseurueessa, jonka nimenä oli »Draamallisen kirjallisuuden harrastajat». »St. Petersburger Herold» kirjoitti tuon esityksen johdosta, mainittuaan ensin, että Ibsenin kappale oli esityksessä huolella harjoitettu ja tutkittu:

— »Ja niin alamme puhua rouva Aalbergista itsestään.

Hänessä on jotakin vierasta, kun hän seisoo siellä yksinäisessä korkeudessaan, ja tuo vierauden vaikutelma yhäkin lisääntyy, kun kuulemme hänen ääntävän saksaa. Omilta saksalaisen näyttämön suuruuksiltamme olemme kuulleet toisenlaista kieltä, mutta koska hän on ulkomaalainen, ei ole syytä olla ankara. Eikä oikeastaan voi sanoa, että rouva Aalbergin kieli olisi mitenkään vaikuttanut häiritsevältä; se päinvastoin eräissä kohtauksissa yhäkin tehosti, että entinen Hedda Gabler kuului toiseen maailmaan kuin hänen ympäristönsä.

Rouva Aalberg epäilemättä on sangen huomattava näyttelijätär. On varmaan suuri nautinto saada kuulla hänen puhuvan äidinkieltään. Silloin hänen suunsa varmaan puhuu kiihkeissä kohtauksissa vieläkin intohimoisemmin ja silloin hänen sanansa varmaan soivat vieläkin suloisemmin hänen kiehtoessaan sieluja ja ottaessaan kuulijan valtoihinsa.» ‒ ‒ ‒

Omituista on, että Pietarin saksalaisten lehtien kritiikit ovat itse tulkintaan nähden perin erimieliset. »Herold» kiittää häntä erinomaiseksi keskustelunäyttelijäksi, mutta arvelee häneltä puuttuvan syvää traagillista intohimoa. Jos tämä arvostelu olisi oikea ja pystyisi kuvaamaan Ida Aalbergin näyttelemistä, osoittautuisi uusi koulu sangen voimakkaaksi. Mutta »St. Petersburger Zeitung» puhuu samasta tilaisuudesta aivan vastakkaista kieltä. Sen kritiikki on erinomaisen myötämielinen, mutta kaiken kiitoksen ohella lehden arvostelija väittää Ida Aalbergin tulleen liiaksi esille kokonaisuuden kustannuksella ja kertoo hänen näytelleen osan liian korkeaan traagilliseen tyyliin.

1903 Ida Aalberg esiintyi Berlinissä. Hän tulkitsi Heddaa »Hedda Gablerissa» ja Rebekka Westiä »Rosmersholmissa». Näytännöt annettiin hyväntekeväisyysnäytäntöinä musiikkikorkeakoulun salissa. Hänen vastanäyttelijöikseen näihin »Ibsen-hyväntekeväisyysnäytäntöihin» oli palkattu eräitä Berlinin kuninkaallisen ja Deutsches Theaterin jäseniä. Yleisöä näissä tilaisuuksissa kävi hyvin runsaasti — suureksi osaksi salin täyttivät kuitenkin ei-saksalaiset katsojat —, mutta saamistaan erinäisistä kiitoslauseista huolimatta Ida Aalbergin taide ei herättänyt suurtakaan huomiota. Eräistä berliniläisen kritiikin karkeuksista ja ilkeyksistä lienee johtunut, että luovuttiin kaikista lisäsuunnitelmista Saksaan nähden ja käännyttiin Itävallan puoleen. Wienistä palkattiin näyttelijät vuosien 1904—1905 suurta kiertuetta varten, jonka tehtävänä piti olla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin uuden taiteen julistaminen.

Ida Aalbergin kirjeistä näkyy, että vuosien 1904—1905 saksankielinen kiertue oli tarkoitettu lähinnä julistamaan vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin taiteellista ohjelmaa. Ida Aalberg tosin puhuu näissä kirjeissään omissa nimissään ja esittää uuden suunnan ilman muuta omanaan, mutta varsin ilmeistä on, että hänen sanojensa takana on vapaaherra Uexküll-Gyllenband.

Ennen tämän kiertueen alkamista Ida Aalberg kirjoitti Bergbomeille Franzensbadista:

»Rakas Täti Emilie Bergbom!

Minun täytyy teille, Tädille ja Tohtorille, tehdä ilmoitus eräästä uutisesta, joka ehkä tulee teitä kummastuttamaan, — mutta kun ajattelen, millä uskollisella sympatialla te aina olette minun tähänastista kehitystäni seuranneet, niin luulen uskaltavan! toivoa, että te molemmat minut nytkin ymmärrätte.

Minä olen nim. päättänyt tänä syksynä tehdä suuremman tourneen saksankielellä, sillä se tulee, paitsi Skandinaviaa, koskettelemaan useampia maita.

Se on perustettu osaksi uusille ja joka tapauksessa puhtaasti taiteellisille principeille, jotka nyttemmin ovat tulleet minulle välttämättömiksi voidakseni saada esille sen sisällön, jonka näen taiteellisena maalinani ja jonka kerran tahtoisin saavuttaa. Monenlaiset kokemukset viime vuosien aikana ovat kehittäneet minussa sen vakuutuksen, että nykyinen näyttelytapa on mitä suurimmassa määrässä — _brutali_ ja epätosi.

Te Tohtori äärettömän hienolla taiteilia-sielullanne tiedätte mitä minä tarkoitan, ja — mitä minä etsin. Te joka minua aina tiedolla ja taiteella mitä hellimmällä kädellä johditte ja herätitte minussa aavistuksen taiteen huimaavasta korkeudesta. Te jonka kanssa yhteistyö aina tuli niin harmonilliseksi ja innostuksesta lentäväksi, — minä niin sydämestäni pyytäisin että Te nytkin sympatialla seuraisitte tätä minun pyrkimystäni kohden taiteen maalia.

Minä en voinut Huhtikuussa Tädille ja Tohtorille tästä mitään ilmoittaa, sillä asia ei silloin vielä ollut selvillä.» ‒ ‒ ‒

Tämä Bergbomeille osoitettu kirje sisältää uuden ohjelman julistuksen sangen yksinkertaisessa ja varovaisessa muodossa. Kaarlo Bergbom tunsi Ida Aalbergin siksi hyvin, että olisi havainnut tarkemmin teorian esittämisen opituksi läksyksi. Vieraammille henkilöille Ida Aalberg uskalsi esittää uutta oppia paljoa suuremmalla rohkeudella, mutta silloin ei aina käynyt hyvin. Kun Albert Edelfelt oli saanut valmiiksi näyttelijättärestä maalaamansa komean muotokuvan, pidettiin hänen kunniakseen juhla, jossa Ida Aalberg nousi puhumaan ja selitti, kuinka taiteen alalla piti tapahtua suuri muutos. Edelfelt teki kuitenkin tästä puheesta niin sydämetöntä pilkkaa, että Ida Aalbergilla oli täysi työ yrittäessään salata kyyneleitä, jotka kohosivat hänen silmiinsä ja joita hän pyyhiskeli pois kädessään olevalla ruusulla. Ja varmaa on, että kyyneleet hänen silmissään olivat aidompia kuin se filosofia, joka vähäistä aikaisemmin oli virrannut hänen huuliltaan.

Eino Leino toimi tähän aikaan näyttämötaiteen arvostelijana, ja hänelle Ida Aalberg koetti antaa tarkempaa kuvaa siitä, mitä uusi ohjelma sisälsi. Eivät vain tuossa selityksessä vilisevät saksalaiset sanat — »die dramatische Gegenwärtigkeit, »die dramatische Aktualitet», »die dramatische _Wahrheit»_ (joilla Ida Aalberg suvaitsi kuvata oikean näyttämötaiteen tehtävää ja luonnetta) ja »Vergröberung» (jolla hän merkitsi huonon näyttämötaiteen käyttämää tekniikkaa), »esteettinen jenseits» ja »todellinen diesseits», vaan kaikki muukin, minkä Leino saamastaan kirjeestä julkaisi, on niin opittua läksyä kuin mikään voi olla. Ja niin suuresti kuin Eino Leino olikin osoittanut ihailevansa Ida Aalbergia taiteilijana, tuommoinen teoretisoiminen ei näy tehneen häneen vakuuttavaa vaikutusta. Vain se seikka, että noiden sanojen takana on pohjoismaiden suurin näyttelijätär, estää suhtautumasta teoriaan epäillen, semmoinen oli loppusumma Eino Leinon yleisöä varten kirjoittamasta kuvauksesta.

Eino Leino muuten lienee sanonut painavimman sanan, mitä vuosien 1904—1905 kiertueesta Suomessa julkisuudessa sanottiin. Hän teki sen »Valvojassa». On syytä lainata tuosta Leinon juhlakirjoituksesta — Ida Aalberg oli joulukuussa 1904 ollut 30 vuotta näyttämön palveluksessa, ja »Valvoja» ilmestyi jonkinlaisena Ida Aalberg-numerona — muutamia kohtia:

»Sanottakoon hänen saksankielisestä tunteestaan mitä tahansa, — se etu siitä ainakin on ollut, että se on asettanut tarpeellisen välimatkan päähän nekin katsojat, joille se ennen on ollut vaikeata. Vieras kieli on sen tehnyt. Me olemme olleet tilaisuudessa näkemään hänet ikäänkuin lintuperspektiivissä, ilman sitä kansallista sateenkaarta ja samoin vailla sitä hurmaavaa värivivahdusten auerta, joka hänen äidinkieltä puhuessaan aina on silmiämme hivellyt ja — sumentanut. Selvemmin kuin koskaan ennen on allekirjoittaneelle esiintynyt, kuinka suuri taiteilija Ida Aalberg on, mutta samalla myöskin, mikä hänen oikea suuruutensa on.

Edellinen kysymys lienee jo aikaisemmin tullut, voimien mukaan, kyllin selkeästi valaistuksi. Kaikki näyttämötaiteemme arvostelijat ylimalkaan ovat, muusta monikarvaisuudestaan huolimatta, olleet siinä yksimielisiä, että paitsi sitä, ettei hänellä korkean traagillisuuden papittarena ole meillä vertaistaan, hän samalla on koko aikakautensa kaikkein suurimpia näyttämöllä liikkuvia henkiä. Tässä yksimielisyydessä on tosin usein ylimalkainen ihailu saanut korvata ymmärtämisen, suuret sanat asiallisen määrittelemisen. Mutta tämä harvinainen ylistysten kuoro kantaa kaikissa tapauksissa todistusta siitä, minkä valtavan vaikutuksen Ida Aalbergin taide on tämän polven sydämeen piirtänyt.

— — — Jos on totta, että kukin taiteilija on arvosteltava ainoastaan sen parhaan mukaan, mitä hän on tehnyt, niin täytyypä sanoa, että ainakin Ida Aalbergin suhteen on ollut tuiki vaikea tuota mittapuuta keksiä. On tuntunut nimittäin kauan kuin olisi kaikki ollut yhtä hyvää, mitä hän on tehnyt. Olkoon hän esiintynyt Kleopatrana taikka Gretcheninä, Magdana taikka lady Macbethina, Camillena taikka Hedda Gablerina, Theodorana taikka Kirsti Fleminginä, — kaikissa on meille säkenöinyt sama syntyperäinen nero, sama taiteellinen äly ja sama syvä ihmisyys. Hyviä ovat ne olleet taideluomina kaikki, mutta siitä ei sittenkään johdu, että ne kaikki olisivat olleet yhtä hyviä. Niidenkin joukossa on toisia, jotka ovat Ida Aalbergin parhaita, ja näissä parhaimmissa taas osia, jotka edustavat hänen parastaan, s.o. hänen syvintään, hänen alkuperäisintään, sanalla sanoen hänen keskeisintä persoonallisuuttaan.

— — — Palataksemme Ida Aalbergiin — on meidän siis koetettava etsiä hänen tulkitsemiensa taideilmiöiden myllertävästä paljoudesta ne, jotka ovat olleet hänen punaisinta sydänvertaan ja joissa hänen persoonallisuutensa on puhtaimpana esiintynyt. Tätä varten ei suinkaan ole halveksuttava vanhaa, koetettua kriitillistä mittapuuta: »mikä jää mieleen». Siinä suhteessa asettaisin taas ensi sijalle kaikista niistä taideluomista, joita hän viimeisen kymmenen vuodenaikana on pääkaupungissamme esittänyt: Kleopatran, lady Macbethin, Kirsti Flemingin, Hedda Gablerin. Mikä on näiden luonteiden yhteinen ominaisuus? — Intohimo.

Kolmen edellisen suhteen on lukija sen varmaankin helposti myöntävä. Mutta Hedda Gabler? Onko intohimo tämänkin tyynen, viileän, itseään täydellisesti hallitsevan naisen perusominaisuus? Epäilemättä. Sillä eroituksella vain, että se, mikä edellisissä koskena kuohuu, virtana vilisee, on tässä jääksi jähmettynyt. Muuten emme mielestäni mitenkään voi hänen tekojaan selittää, — esim. Lövborgin käsikirjoituksen hävittämistä, — emmepä edes hänen aikaisempaa tunne-elämäänsä, — esim. että hän on vihannut jo koulutyttönä ollessaan kilpailijattarensa kauniin punaista tukkaa. Ellemme otaksu intohimoa siksi voimaksi, joka tuon jäisen pinnan alla väkevänä hyrskyy, jää kenraali Gablerin tytär meille todellakin arvoitukseksi, kuten se niin monelle on jäänyt. Hedda Gabler on Ibsenin Kleopatra, tunturien lady Macbeth, nykyaikaisen yhteiskunnan luoman jään ja lumen Kirsti Fleming.

Intohimo eri muodeissaan on mielestäni Ida Aalbergin tuhatsärmäisen taiteilijaluonteen perusominaisuus.

Käydessämme taas tarkastamaan, mitkä kohdat yllämainituista taideluomista esiintyvät muita merkitsevämpinä, on silloin esim. Kleopatrassa muistettava tuo suurenmoinen kohtaus lähettilään kanssa, jota villimpää, silmittömämpää ja väkevämpää emme Ida Aalbergin koko ohjelmistossa tapaa. Samoin lady Macbethissa murha- ja pitokohtaus. Samoin Kirsti Flemingissä hänen taistelunsa syntymättömän lapsensa puolesta. Samoin Hedda Gablerissa ne välkähdykset, jotka Tea rouvan sekaantuminen Lövborgin kohtaloon hänestä iskee esille. Siis kaikkialla: intohimon kaamea leimu, elämän suurissa, alkuperäisissä kajastuksissa.

Mitä taas Ida Aalbergin muihin taideluomiin tulee, ovat niistäkin juuri nuo myrsky- tai myrskyä ennustavat kohdat, jotka kauimmin ovat jääneet mieleeni kaikumaan. Niin Magdan raivo von Kellerin halpamaisuuden johdosta, niin Maria Stuartin voitollinen, helisevä riemu saadessaan häväistä Elisabethia tämän oman rakastajan läsnäollessa. — Tämä ei suinkaan sulje pois sitä, mitä kerran ennen (»Suomalainen näyttämötaide 9/1 1902») olen lausunut hänestä, että hän nimittäin voi hallita intohimoa aina sen »ensimmäisistä punastuvista oireista suuriin, maailmoita mullistaviin myrskyihin saakka». Kysymys on tällä kertaa siitä, mitä hän parhaiten voi hallita, mistä me parhaiten tunnemme Ida Aalbergin. Ja siinä suhteessa on sanottava, että juuri myrskypääskynä hän meille syvimmin ja vaikuttavimmin omaa olemustaan tulkitsee. »Ensimmäisiä punastuvia oireita» voi joku muukin tulkita. Mutta myrskyssä hän todella on kaiken kilpailun ulkopuolella.

Hänen äskeinen vieraskäyntinsä tarjosi erään tässä suhteessa valaisevan mielenliikutuksen. Se oli »Rosmersholmissa». Me istuimme katsomossa ja seurasimme tavallisella mielenkiinnolla nerokkaan näyttelijättären Rebekka Westiä. Epäilemättä ei se monin paikoin ollut Ibsenin Rebekka, se oli Ida Aalbergin oman, tulisen taiteilijaluonteen tulkinto. Mutta se ei saanut mielestämme tarpeeksi ilmaa siipiensä alle, tekijän sanat olivat liian harkittuja, tekijän tarkoitus liian silmiinpistävä: jäi huomattava aukko tekstin ja näyttämöluoman välille. Mutta tultiin siihen kohtaan, missä Rebekka tunnustaa vähitellen, vähitellen, oman vihansa hiljaisella tulella kiduttaneensa Rosmerin entisen vaimon hengiltä. Silloin se leimahti. Ida Aalberg vetäytyi taustaan, joka oli himmeämmin valaistu; hänen silmänsä suurenivat hurjiksi ja pyöreiksi kuin havukan silmät, hänen äänensä sai kamalan, hampaitten välissä natisevan kaiun, aivan kuin olisi jonkun niskoja väännetty nurin. Sitä kesti vain hetkinen, sitten oli kaikki ohitse. Mutta tuo momentti oli ollut kylläksi saadakseen meidät unohtamaan sekä Ibsenin että Rosmersholmin, sekä nykyaikaisen yhteiskunnan että sen sielulliset maailmat, — viemään meidät takaisin villeihin, väkeviin renessansi-, taikka paremmin sanoen, esirenessansi-aikoihin, metsäläisluonteisiin, puolibarbariaan. Toden totta: niin ei vihaa Rebekka West eikä mikään n.s. »moderni» nainen. Niin vihaa Brunhilda ja Fredegunda keskellä germaanien kuohumistilassa olevaa yhteiskuntaa, Burgundian kontioisten korpien hämärässä.

Tietysti oli tämä vielä vähemmän Ibseniä, tietysti vielä vähemmän »modernia» psykologiaa. Mutta se oli Ida Aalbergia.» — — —

Vaikka Eino Leino oli saanut heittää silmäyksen uuden koulun teoriaan, puhuu hän Ida Aalbergin taiteesta suunnilleen samanlaista kieltä kuin esim. Gustaf af Geijerstam oli puhunut kymmentä vuotta aikaisemmin. Ida Aalberg esitti hänen mielestään erinomaisesti osiaan salonkinäytelmissä, ja näyttelijättären hienostunut huumori Sardoun »Erotaan pois» komediassa oli katsojalle todellinen elämys, mutta syvimmässä mielessä Ida Aalberg näyttäytyi suomalaiselle runoilijalle suurten, alkuperäisten ja voimakkaiden intohimojen tulkkina.