Part 23

Niin herkkä ja helposti ärtyvä hermosto kuin vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla olikin, ei hänen hermostumisensa ollut tavallisten jokapäiväisten ihmisten hermostumista. Voidaan pitää kysymyksenalaisena, oliko hän nero — sen kysymyksen perinpohjainen ratkaiseminen vie tutkijalta vuosikymmeniä, siksi tuottelias oli vapaaherra Uexküll-Gyllenband — mutta varmaa on, että hänellä oli nerojen yleinen tauti: hän oli nuoruudestaan asti maanikko. — Hänen tarkoitusperänsä kyllä muuttuivat, mutta kun hän sai jonkin aatteen, joka häntä innostutti, muuttui se hänelle todelliseksi elämänkysymykseksi, hän ei nähnyt eikä tahtonut nähdä mitään muuta, hän ei puhunut eikä tahtonut puhuttavan mistään muusta, hän toimi hellittämättömältä tuntuvalla tarmolla sen hyväksi.

Vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband oli gentleman. »Hän ei valehtele koskaan, ei edes leikillään», kertoi Ida Aalberg elämänsä loppuaikoina miehestään. Ellei vapaaherra Uexküll-Gyllenband olisi ollut niin kiihkeä luonne, ellei hän olisi ollut siinä määrin hermoileminen kuin oli ja ellei hänellä olisi ollut avioliitosta niin korkeata käsitystä sielujen, ajatusten ja tunteitten yhdistäjänä kuin hänellä oli, Ida Aalberg tuskin olisi saanut myöskään tietää, että heidän yhdyselämällään oli omat traagilliset puolensa. Ida Aalberg sai sen tietää, ja esim. seuraavasta vapaaherran puolisolleen osoittamasta kirjallisesta lausunnosta selviää, ettei ristiriita ollut kovin helppo:

»30/VIII 95.

1. Sinun taiteesi ulkonaiset edellytykset, t.s. _teatteri_, ovat _elämän_, varsinkin _avioelämän_ (sisäisin, syvin elämänyhteys) kanssa ristiriidassa. Teatteri, semmoisenaan, on _leikkiväinen_ ja alhainen (_spielerisch_ und gemein). Tämä teatteri on ristiriidassa sinun luonteesi kanssa. Tämä ristiriita on tehnyt sinut tarpeeksi onnettomaksi. Et ole säilynyt puhtaana työsi _vuoksi_ teatterissa, vaan siitä _huolimatta_. Se oli _taistelua_. Mutta juuri tuossa taistelussa olet kuluttanut ruumiisi ja sielusi voimat. Nyt sinä _tarvitset_ tukea. (Aina siihen asti, kunnes olet saanut varman kannan elämässä). Jos _nyt_ heität luotasi tuon turvan, niin sinä pian, ottaen huomioon nykyiset heikot ruumiilliset ja _henkiset_ voimasi, sorrut _teatterin alle_.

2. Taiteesi on ristiriidassa elämäsi kanssa. Ristiriita johtuu taiteesi edellytyksistä (teatterista). Sinun pitää uudistaa taiteesi ottamalla lähtökohdaksesi elämä. Ei päinvastoin. Jos tahdot menetellä päinvastoin, muodostuu elämäsi _onnettomaksi_, taiteesi _epätodeksi_ (elämää vailla olevaksi).

3. ‒ ‒ ‒ Tuleeko taiteestasi rahanhankkimisväline? Jos niin on, tuot ristiriidan sekä elämääsi että taiteeseesi — (sisäisin ja syvin ei kuulu joukolle eikä sen rahalle). Samalla teet myöskin yhteisen taloutemme mahdottomaksi.

Nämä kolme asiaa sanon sinulle ennakolta.

30 p:nä elok. 1895.

_Alexander_.»

Vapaaherra Uexküll-Gyllenband on selittänyt, että hän Ida Aalbergin vaatimuksesta ja Ida Aalbergin taiteen hyväksi luopui omasta filosofisesta kutsumuksestaan. Ei ole mitään syytä epäillä tämän vakuutuksen vilpittömyyttä. Ida Aalberg kaipasi taiteessaan aina älyllistä tukea, ja on varsin todennäköistä, että hän, niinkuin vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband on kertonut, joskus kysyi miehensäkin mielipidettä (vaikka tämä oli oppinut halveksimaan teatteria), ja, havaittuaan saamansa neuvot hyviksi, alkoi niitä sitten pyytää yhä enemmän.

Elämänkutsumuksen menettäminen on suuripiirteistä tragiikkaa, niin suuripiirteistä, ettei se enää tahdo saada vastakaikua tavallisen, jokapäiväisen ihmisen sielussa. Tavallinen ihminen pikemminkin käsittäisi niin, että tuon opettaja-oppilas-suhteen muodostumisessa Ida Aalbergilla täytyi olla omat kipunsa ja kärsimyksensä.

Ida Aalberg oli useita vuosia miestään vanhempi. Hänellä oli ainakin Suomessa suuren taiteilijan maine. Hän oli tunnustetusti kansallisen näyttämötaiteen etevin edustaja kotimaassaan. Hänen työnsä arvoa ja merkitystä oli liian usein juhlittu ja vakuutettu, jotta hän itse olisi voinut sitä epäillä.

Lähtien omasta filosofisesta kannastaan vapaaherra Uexküll-Gyllenband sanoi, ettei Ida Aalbergin taide vakavassa mielessä ollut mitään. Ida Aalberg tarvitsi filosofin apua ja kouluutusta, ennenkuin hänen »hyvä, sisäinen olemuksensa» voi tulla tehoisaksi ja ennenkuin hän pystyi luomaan todellista taidetta.

Vain suuret uudistajat ovat ensiluokan neroja. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband vaati Ida Aalbergin taiteessa ja näyttämötaiteessa yleensäkin alusta alkaen suurta uudistusta.

Mennessään avioliittoon Ida Aalbergin kanssa ja avioliittonsa ensi vuosina vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband tietenkin oli näyttämötaiteen alalla täysi maallikko. Hän oli nähnyt teatteria vain katsomosta. Hänen näyttämöfilosofiansa oli silloin mitä puhtainta kamarifilosofiaa. Hän väitti, että näyttämötaide oli valheellista ja kaipasi uudistusta, mutta miten tuon uudistuksen piti tapahtua, siitä on mahdotonta saada mitään varmaa kuvaa, ellei tyydy sellaisiin sanoihin kuin: »taiteen on lähdettävä elämästä», »taiteen on oltava sisäisesti puhdasta» j.n.e.

Työ opettaa tekijänsä. Ajan oloon, jouduttuaan Ida Aalbergin elämänkumppanina käytännölliseen näyttämötyöhön, vapaaherra Uexküll-Gyllenbandista kehittyi mitä tyypillisin _ohjaaja_-taiteen edustaja. Ida Aalberg oli mitä tyypillisin _näyttelijä_-taiteen. edustaja. Varsinaisessa ammattityössä heidän etunsa ja tarkoitusperänsä tulivat olemaan jyrkästi ristiriitaiset. Tämä ristiriita oli todellinen ristiriita, jolle vapaaherra Uexküll-Gyllenband kuitenkin ummisti silmänsä loppuun asti. Voimakas yksilöllinen näyttelijä ja voimakas yksilöllinen ohjaaja eivät tahdo menestyä saman katon alla, ja suuria näyttelijöitä ei helposti synny teattereissa, jotka toimivat ohjaajataiteen merkeissä — se tosiasia, että joku Josef Kainz on nuoruutensa päivinä kuulunut Meiningenin herttuan seurueeseen tai että Moskovan taideteatterissa on ollut eräitä verraten eteviä näyttelijöitä, ei riitä kumoamaan väitettä. Ida Aalbergin muistoksi perustetussa teatterissa, varsinkin avajaisnäytännössä, nähtiin hyvää, suorastaan erinomaista taidetta, mutta se oli vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaajataidetta, joka paljon enemmän perustui Moskovan Taide-teatterin antamiin vaikutelmiin kuin Ida Aalbergin omaan taiteeseen. Kuka ajatteli yksityisiä näyttelijöitä tuossa avajaisnäytännössä? Kuka ajatteli ohjaajaa, kun Ida Aalberg itse seisoi näyttämöllä?

Yksilöllisen, voimakkaasti yksilöllisen ohjaajan käsissä näyttelijä helposti muuttuu marionetiksi. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli voimakkaasti yksilöllinen, jos kukaan. Ida Aalbergilla oli liian suuri menneisyys, jotta uusi koulu olisi voinut hänet täydellisesti muuttaa. Teoriassa hän kyllä kannatti miehensä oppeja ja toisteli kiltisti kaikkea, mitä vapaaherra Uexküll-Gyllenband teoreettisella älyllään oli keksinyt, mutta käytännössä hän pysyi samana diivana, joka hän oli ollut alusta alkaen.

Jos yksilöllinen näyttelijä ja yksilöllinen ohjaaja tahtovat toimia yhdessä, syntyy kummankin puolelta loputon sarja kompromisseja. Niin täytyi käydä myöskin Ida Aalbergin ja vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin yhteistoiminnassa, joskin nämä kompromissit lienee tehty hiljaisuudessa, jopa useissa tapauksissa itsetiedottomastikin.

* * * * *

Kun Ida Aalberg oli mennyt naimisiin saksankielisen miehen kanssa ja joutui yksityisessä elämässään kaiket päivät käyttämään saksaa, arvelivat Bergbomit, että hänen vanha halunsa päästä esiintymään Keski-Euroopassa saisi siitä uutta virikettä. Niin kävikin. Jo 1896 Ida Aalberg oli neuvotteluissa Meiningenin herttuan seurueen kanssa, ja vähältä piti, ettei hänestä tullut silloin tuon teatterin jäsen. Asia oli jo sovittu, kun vapaaherra Uexküll-Gyllenband sai koko aikeen raukeamaan pitämällä itsepintaisesti kiinni eräästä turhasta muodollisuudesta. Bertha Forsman on kertonut, ettei Ida Aalberg koskaan voinut antaa miehelleen anteeksi tämän silloin osoittamaa huonoa diplomatiaa, ja että vapaaherra Uexküll-Gyllenbandkin myöhemmin katui erehdystään.

Ollessaan kesällä 1897 vaikeasti sairaana Hangossa Ida Aalberg kirjoitti Bertha Forsmanille m.m.:

»Etten päässyt Meiningeniin, oli minulle raskas isku, oli kuin jotain olisi murtunut minussa, — olinhan rakentanut koko tulevan taiteellisen kehitykseni Meiningenin varaan. Se oli minulle kova isku siksi, että minä aina panen kaiken voimani yhteen ideaan. Harrastus puhtaaseen ja jaloon taiteeseen, harrastus, jonka tiedän olevan vallalla Meiningenin näyttämöllä, antoi minulle uskon, että minä panemalla taiteelliset voimani tuon teatterin käytettäväksi voisin raivata itselleni tietä tarvitsematta nähdä sitä likaa, jota nykyisin on niin monilla näyttämöillä ja joka on minusta niin vastenmielistä. — Ja kuitenkin uskon nyttemmin, että oli parasta, kun kävi niinkuin kävi. Olen lukenut muutamia tri Lindaun teoksia, ja minä luulen, että meillä olisi ollut aivan erilaiset mielipiteet sekä kirjallisissa että taiteellisissa kysymyksissä, ja senvuoksi olisi yhteistyömme varmaan käynyt vaikeaksi. — Ette saa olla minulle vihainen, että minä vasta nyt, kun kaikki on lopussa, yleensä mainitsen Teille mitään koko Meiningen-jutusta, mutta Tehän tiedätte, että minä vastenmielisesti puhun suunnitelmistani ja etten milloinkaan puhu siitä, mikä on lähinnä sydäntäni. — Uskotteko, että Meiningeniin nähden enää mitään olisi tehtävissä? — Millähän tavoin voisi solmia siteet uudestaan.» —

Ida Aalberg oli valmistellut liittymistään Meiningenin herttuan seurueeseen huolellisesti ja innokkaasti. Kesällä 1896 hän oli miehensä kanssa ollut Sveitsissä ja ottanut opetusta saksan kielen ääntämisessä kuuluisalta foneetikolta professori Edward Sieversiltä. Hänen kirjeidensä sävy tältä ajalta on iloinen ja toivorikas, hän kertoo tekevänsä alppivaelluksia ja olevansa tyytyväinen ja onnellinen. Ida Aalberg ei, kuten professori Sievers myöhemmin on kertonut, pystynyt voittamaan kielen vaikeuksia, mutta tämä ei suinkaan ole pääsyy, jonka vuoksi on otaksuttava, ettei hän olisi menestynyt Meiningenin näyttämöllä, vaikka olisikin tullut sen jäseneksi. Paul Lindaun, silloisen meiningeniläisten johtajan, kirjoista Ida Aalbergissa itsessäänkin heräsi epäilys, että hänen taiteelliset pyrkimyksensä tähtäsivät toisaalle kuin meiningeniläisten, ja varmaa on, että hän yhtymällä tuohon mainehikkaaseen seurueeseen olisi joutunut aivan vieraaseen ja itselleen mahdottomaan ympäristöön.

Millaista olikaan meiningeniläisten näyttämötaide?

Voidaan tosin väittää, ja on usein väitettykin, että se näyttämötaide, joka 1800-luvun jälkipuoliskolla suurten yksityisten näyttelijäin saavutuksissa vietti voittojaan Euroopassa, ei ole oikean näyttämötaiteen ihanne. Tähtisysteemi oli syntynyt Saksan porvarillisilla näyttämöillä köyhyyden ja taloudellisen ahdingon vuoksi, Italiassa vakinaisten teatterien puuttumisen vuoksi ja Ranskassa ehkä lähinnä yksityisten näyttelijäin kurittomuuden ja oikuttelujen vuoksi. Nuo kiertelevät suuruudet merkitsevät kuitenkin — huolimatta siitä, missä olosuhteissa olivat syntyneet ja huolimatta siitä, että heidän työnsä ei perustunut mihinkään suureen, koko näyttämötaidetta käsittävään ajatukseen — _näyttelijä_taiteen huippusaavutusta.

_Ohjaus_taidetta on kernaasti taituttu pitämään suuremmassa arvossa kuin sitä taidetta, joka ilmenee yksityisten näyttelijäin saavutuksissa. Meiningeniläisten tavaton merkitys uudemman näyttämötaiteen historiassa perustuu yksinomaan regian, ohjauksen kehittämiseen. Mutta meiningeniläisten historiasta voi nähdä, ettei tuonkaan suunnan takana ole ollut mitään syvällistä ajatusta eikä suurta taidekäsitystä, vaan että se pikemminkin johtui erään ruhtinaan oikusta.

Nerokkaan näyttelijän Edmund Keanin »keskinkertaisen lahjakas poika» Charles Kean oli 1850 Princess Theatressa Lontoossa esittänyt Shakespearen »Venetian kauppiaan» suunnattoman loisteliaassa ja komeilevassa näyttämöasussa ja saavuttanut näillä puhtaasti ulkonaisilla keinoillaan menestyksen, joka ei ihastuttanut vain sen ajan englantilaisia, vaan vaikutti koko englantilaisen näyttämötaiteen myöhäisempään suuntaan, mikä on ilmennyt sarjana toinen toistaan loistavampia näyttämöasetuksia. Tieto tästä suuresta, mutta todellisuudessa sangen kysymyksenalaisesta, jopa suorastaan sangen pienestä taiteellisesta voitosta levisi mannermaalle, ja Kean, joka »Venetian kauppiaan» jälkeen tarjosi Lontoolle Shakespearen kuningasdraamoja kulisseina ja pukuina, sai pian matkijoita Saksassa. Kun Coburgin hoviteatterissa 1867 esitettiin englantilaisena jäljennöksenä »Venetian kauppiasta», sattui katsomossa istumaan nuori Meiningenin herttua Georg, joka tuosta näytännöstä sai jumalaisen kipinän. Meiningenin herttua ei ollut mielipuoli eikä tullutkaan siksi niinkuin ovat tulleet muutamat muut näyttämötaidetta rajattomasti suosivat ruhtinaat, mutta mikään ei todista, että hänen taidekäsityksensä olisi ollut erikoisen syvällinen, kun hän muutamia vuosia myöhemmin lähetti hyvin harjoitetun ja varustetun teatterinsa valloittamaan Eurooppaa. Meiningeniläisille merkitsivät kulissit, ihmeen ihanat matot, tyylinmukaiset sotilaspuvut j.n.e. enemmän kuin yksityiset näyttelijät. Heidän suurella vaivalla ja huolella valmistettuihin joukkokohtauksiinsa, joita on paljon kiitetty, tahtoivat yksityisen näyttelijän vuorosanat hukkua, »Venetian kauppiaassa» ei kuultu Shylockin merkillistä puhetta, kun hän eroaa tyttärestään, koska samaan aikaan näyttämöllä monilukuinen avustajakunta gondoloineen ja kirjavine pukuineen veti näyttelemisellään suurimman huomion puoleensa. Koko meiningeniläisyys kaikkine epäilemättä suurine ansioineen ja ankaroine töineen ei merkinnyt runoluoman _syventämistä_ näyttämöesityksessä, vaan sen _levittämistä_.

Meiningenilaisilla oli ankara kuri. Näyttelijätär, joka tänään esitti »Orleansin neitsyttä», saattoi huomenna kuulua avustajakuntaan. Tuntuu tuiki mahdottomalta uskoa, että Ida Aalberg olisi voinut alistua tuohon kuriin ja koko ohjaustaiteeseen yleensäkään, jos ohjaajana oli vieras henkilö, jota hänen ei ollut äärimmäinen pakko totella.

Meiningenilaisten tyyliä on, ja tuskin ilman syytä, mainittu naturalistiseksi. Näyttämöasetuksessa tuli ovien, ikkunain, huoneiden sisustuksen, pukujen, puiden, yleensä kaiken olla mahdollisimman luonnollista. Heidän naturalisminsa ilmeni sentään muussakin kuin tässä ulkonaisessa puolessa, Schillerin vuorosanoja lausuttiin tuolta näyttämöltä juhlallisuutta ja pateettisuutta välttäen, luonnollisuutta tavoitellen.

Meiningenilaisten vierailumatkasta Moskovaan sanotaan suureksi osaksi johtuneen, että vuonna 1897 amatöörinäyttelijä ja amatöörinäyttämön johtaja Konstantin Aleksejev, s.o. Stanislavski, ja draamankirjoittaja Vladimir Nemirovits-Dantsenko päättivät perustaa uuden teatterin, josta sittemmin kehittyi maailman maineen saavuttanut Moskovan Taide-teatteri. Se kulki aluksi mitä täydellisimmän naturalismin merkeissä, mutta myöhemmin on kyllä sekä Stanislavskissa että eräissä hänen ohjaustaiteensa oppilaissa, ennenkaikkea originellissa Meyerholdissa, tapahtunut täydellinen luopuminen alkuperäisestä taiteellisesta kannasta. Stanislavski ei anna yksityiselle näyttelijälle suurta merkitystä, mutta juuri hänen teatteristaan Alexander Uexküll-Gyllenband löysi sen näyttämötaiteen, jota hän kaikkein lämpimimmin kannatti. Sieltä hän löysi totuuden ja sen hienouden ja yleensä ne ominaisuudet, joita hän voi kunnioittaa taiteessa ja joiden nojalla hän voi taidetta kunnioittaa. Moskovan Taide-teatterilla on vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaajataiteen kehittymiselle ainakin mitä tärkein, ellei suorastaan keskeinen merkitys,[27] mutta Ida Aalbergille, ainakaan hänen näyttelijätaiteelleen, ei moskovalaisuudella voinut olla paljon annettavana. Hän, Ida Aalberg, kyllä tutustui henkilökohtaisestikin Stanislavskiin, piti hänen ohjaustaiteestaan, arveli häntä neroksikin, mutta tuo kaikki tuskin merkitsi hänelle sen enempää, varsinkin kun ottaa huomioon, että Ida Aalberg perehtyi Moskovan taiteeseen vasta elämänsä viimmeisinä aikoina.

Ohjaajan tultua vaikuttavaksi tekijäksi näyttämötaiteessa on tuon taiteen luomisessa syntynyt ristiriita, joka koskee hänen ja näyttelijän keskinäistä suhdetta. Ohjaaja voi yllyttää ja kiihoittaa näyttelijää yhä suurempiin saavutuksiin, se on tietysti luvallista, ja se oli esim. Kaarlo Bergbomin harvasanaisen ohjaustaiteen vahvin puoli. Mutta ohjaaja voi myöskin pakottaa näyttelijän luopumaan itsenäisestä käsityksestä, vaikka tämä siihen pystyisikin, tai rajoittaa hänen luovaa mielikuvitustaan vetoamalla kokonaisuuden etuihin tai muuten hillitsemällä häntä oman makunsa mukaiseksi. Ristiriita on olennainen ja syvä ja niin vaikea, ettei sitä voida yleisillä laeilla ja määräyksillä ratkaista, jää lopultakin riippumaan olosuhteista ja psykologisesta vaistosta, minkä verran ohjaaja puuttuu yksityisen näyttelijän työhön, ellei, niinkuin Meiningenin teatterissa tai Stanislavskin taiteessa, näyttelijää periaatteellisesti aseteta toisarvoiseen asemaan ja olla sitä mieltä, ettei hänen persoonallisuutensa merkitse sen enempää draaman tulkitsemisessa. Äärimmilleen kehitetty ohjaajataide ei edellytä vain suurta ja yksilöllistä ohjaajapersoonallisuutta, vaan myöskin runsaita taloudellisia mahdollisuuksia, joita voi tarjoutua vain suurissa maissa ja suurissa, väkirikkaissa kaupungeissa, tai aineellista tukea vallassaolijain tai rikkaiden henkilöiden kädestä.

Jos V. Meyerhold, joka nykyisin kuuluu entistä enemmän tulleen vakuutetuksi yksityisen näyttelijän arvosta ja merkityksestä, mutta joka jo vuosisadan vaihteessa, vaikka olikin ollut Stanislavskin opissa, saattoi olla yhteistoiminnassa semmoisen diivan kuin aikakauden suurimman venäläisen näyttelijättären Vera Kommissarzevskin kanssa, olisi ollut vanhempi mies ja keksinyt ohjaaja-ajatuksensa aikaisemmin ja jos vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband olisi tunnustautunut Meyerholdin oppien kannattajaksi, olisi ehkä hänen ja Ida Aalbergin yhteistoiminnasta voinut syntyä jotakin kerrassaan ihmeellistä. Mutta siihen aikaan, kun vapaaherra Uexküll-Gyllenband luopui filosofiastaan ja alkoi puuttua vaimonsa taiteeseen ja ohjata tätä erinomaisella tarmollaan, ei vielä tunnettu edes Moskovan Taide-teatteria, vielä vähemmän Meyerholdia. Aluksi vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaus siis oli vailla kaikkia näyttämötaiteesta saatuja vaikutelmia — ellei ota lukuun niitä vaikutelmia, joiden mukaan hän hyljeksi kaikkea näkemäänsä näyttämötaidetta, — ja perustui hänen omaan filosofiaansa ja puhtaasti kirjallisiin tietoihinsa.

* * * * *

Vapaaherra Uexküll-Gyllenband on epäilemättä vaikuttanut Ida Aalbergin näyttelijätaiteeseenkin. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli mies, jolla oli oma tahto, jos kellään, ja joka kaikkialla halusi nähdä oman tahtonsa toteutuvan. Henkilön, joka oli yhteistoiminnassa hänen kanssaan, oli mahdoton välttää hänen vaikutusvoimaansa. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband tahtoi ulottaa määräämisvaltansa toisen pienimpiinkin tekoihin ja ajatuksiin.

Tuommoisella voimakkaalla aggressiivisella persoonallisuudella on omat heikkoutensa. Sen heikkous on siinä, että se helposti synnyttää vastustusta ja vie konflikteihin. Ida Aalbergillakin oli oma voimakas tahtonsa, sen hän oli ehkä liiankin usein osoittanut. He olivat lisäksi kumpainenkin erinomaisen herkkähermoisia. Voisi luulla, että yhteistyö tuommoisin edellytyksin olisi käynyt mahdottomaksi tai ainakin kovin vaikeaksi, mutta kumpaisenkin kunniaksi on mainittava, ettei niin suinkaan ollut laita. Kirjeistä näkee, että vapaaherra Uexküll-Gyllenband päivä päivältä innostuu yhä enemmän uuteen alaan ja alkaa tuntea sen omakseen ja että hän antaa ohjeensa vaimolleen mitä rakastettavimmalla ja hienoimmalla tavalla. Vuonna 1898 hän tunnustaa siihen asti pitäneensä jokaista draamaa vain lukudraamana, mutta nyt alkavansa ajatella niitä myöskin näyttämöluomina. Kuten luonnollista on, pysyvät hänen ohjeensa edelleenkin vuosikausia kirjanoppineen selvityksinä eivätkä näyttämöllä toimineen ammattimiehen.

Ibsen on niitä harvoja runoilijoita, jotka jo elinaikanaan saavat opeilleen ja runoudelleen selvittäjiä. Hänen problemaattiset draamansa tarjosivat mitä kiitollisimman kentän vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin filosofisesti kouluutetulle älylle. Häämatkallaan 1894 ja vielä myöhemminkin hän oli käyttänyt Ibsenin elämänviisautta melkein juristin tavoin todistaessaan lakkaamatta, kuinka väärässä Ida Aalberg kulloinkin oli, mutta jo 1898 hänen ainoana tarkoituksenaan tuntuu olleen vain luoda selvyyttä »Pohjan Velhon» henkilöluomiin. Hänen saksalaisuutensa ei ilmene vain tavattomassa perinpohjaisuudessa, jolla hän tutustuu Ibsenin draamoihin, vaan myöskin kaavamaisuudessa ja hirvittävässä ja väsyttävässä monisanaisuudessa, jolla hän tekee Ida Aalbergille selvää tutkimustensa tuloksista. Niinpä esim. »Hedda Gabler-selostus vuodelta 1898 on oiva näyte saksalaisesta kaavamaisuudesta ja perinpohjaisuudesta. Se alkaa:

»_Hedda. Synteettinen taulu._

(Kuinka _yksityisistä_ luonnepiirteistä muodostuu _kokonaisuus_ ja kokonaiskuva Heddan kompliseeratusta luonteesta).

1) Heddan (koko toiminnan aikana yhä kasvava) pessimismi, elämäänkyllästyminen ja inho. 2) Rotu. 3) Ylhäinen olemus. 4) Halu loistoon ja komeuteen. 5) Vallanhimo. 6) Äly; iva ja pilkka. 7) Epätoivo; demoninen viileys. 8) Mustasukkaisuus.

* * * * *

1) Pääkohdat, joissa tämä Heddan pessimismi, inho ja elämäänkyllästyminen näyttäytyvät, on merkitty erikoiseen paperiin. »(Tuohon paperiin on todella koottu hartaalla vaivalla kaikki yksityiset lauseet, missä nuo ominaisuudet voivat ilmetä).

»2) Inhosta aiheutuu pyrkimys saada _lohtua kauneudesta_. Mutta todellisuudessa Hedda _ei_ siihen usko. (Hedda _ei_ ole sentimentaali). Hänen _älynsä_ pilkkaa hänen omaa inhoansakin. Todellisuudessa Hedda uskoo vaan valtaan ja voimaan eikä estetiikkaan ja kauneuteen. Tästä inhosta aiheutuu myöskin _inho odotettavissa olevaa skandaalia kohtaan_. —

3) _Ylhäinen olemus_. Rotu on jotakin _fyysillistä_.... $en pitää ilmetä koko olemuksessa, käynnissä liikkeissä, kynsien puhdistamisessa j.n.e. Ylhäinen olemus tulee esiin seuraavissa kohdissa: tohvelihistoriassa» — — — — — — j.n.e., j.n.e.

* * * * *

Ida Aalbergin taiteilijaluonne ei ollut älyllinen. Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin intellektualismilla jota tarjottiin ylen runsaina annoksina, oli omat vaaransa Ida Aalbergille. Neuvoja oli liian paljon, jotta Ida Aalberg olisi voinut niitä kaikkia edullisesti hyödykseen käyttää. Ne voivat muodostua raskaaksi painolastiksi, joka voi hävittää hänen taiteensa suurimman vaikutusvoiman: välittömyyden tunneilmauksissa. Hän tarvitsi Bergbomilta vain pienen vihjauksen tai lyhykäisen lauseen ohjauksekseen, heti sanotaan hänen joutuneen inspiratsionin valtaan, joka voimallaan ja hehkullaan ylitti kaikki toivomukset, ja pystyneen tällöin luomaan sellaista, mitä ohjaaja omassa mielikuvituksessaan ei ollut nähnyt, mutta johon hän täysin yhtyi. Tuommoista hetkelliseen inspiratsioniin perustuvaa taidetta voidaan syyttää pintapuolisuudesta, mutta älyn ylivalta vie tehon taiteelta ja tekee esityksen kuolleeksi.

Mikä vaikutus oli vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ensimmäisien vuosien aikana antamalla ohjauksella Ida Aalbergin taiteeseen? Vaikuttiko hän siihen edullisesti vai ehkäisevästi?...