Part 25
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband ei ihaillut taiteessa suuruutta ja voimaa, ja myöhemmin ylistäessään Ida Aalbergin taidetta hän ei milloinkaan liene vedonnut näihin ominaisuuksiin. Jos tutkii hänen papereissaan olevia ohjeita näyttelijöille, pistää hyvin pian silmään, että sellaiset määräykset kuin »hiljaa» (»leise»), »hillitysti» (»gedämpft») ovat niissä kaikkein yleisimpiä. Eräs Ida Aalbergia varten Hedda Gablerin esittämisestä kirjoitettu ohje alkaa: »Hedda Gableria ei voi rakentaa efekteille», mikä tietysti on viisasta puhetta, mutta samalla kuvaa vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin koko ohjaustaiteen suuntaa, joka pyrki hillittyyn ja hienostuneeseen. Se suurentelu ja karkeus (»Vergröberung»), jonka hän maneerin ohella luki aikakautensa näyttelemistekniikan viaksi, antaa lisäpiirteen hänen ohjaustaiteensa yleisen luonteen määrittelemiseen. Sanoilla: »Hän on karkea (grob») hän esim. jyrkästi tuomitsi ja hylkäsi saksalaisen Max Reinhardtin ohjaustaiteen. Tämä hienostus ja taipumus hillittyyn on hyvin ymmärrettävissä, kun ajattelee, että hän oli vanhan aatelissuvun jäsen ja koko olemukseltaan niin heiveröinen ja hento, että hän, kuten V.A. Koskenniemi hänestä kerran sanoi, muistutti jotakin eksoottista orkideaa, jonka oikullinen kohtalo on viskannut saviheinien keskelle.
Suuri kiertue aloitti toimintansa Itämerenmaakunnissa, Tartossa, näytteli sitten Viipurissa ja Helsingissä, mistä matkaa jatkettiin Skandinaviaan. Ohjelmistoon kuuluivat Ibsenin »Hedda Gabler», »Rosmersholm» ja »Noora», Sudermannin »Koti» ja Tsehovin »Eno Vanja». Näyttelijät olivat nuoria, Itävallassakin varmaan varsin tuntemattomia kykyjä, mutta heihin nähden vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaustaide tuotti hyviä tuloksia: ellei ota lukuun Suomessa heidän osakseen tullutta yleensä kylmää kritiikkiä, he saivat matkan varrella suurta tunnustusta; yhteisnäyttelystäkin ulkomaalainen sanomalehdistö antoi kehuvan arvostelun. Ruotsissa näyteltiin vain Göteborgissa. Suurinta mielenkiintoa ansaitsevat arvostelut, joita Ida Aalbergin Ibsen-tulkinnasta annettiin Kristianiassa ja Kööpenhaminassa.
Kristianialainen »Aftenposten» kirjoitti Ida Aalbergin Heddasta:
»Rouva Aalbergin Hedda Gabler on aivan pohjoismainen esitys keskellä saksalaista seuruetta. Tulkinnalle on ominaista selvä ja ylhäinen tyyli, ja se on vailla sitä hysteeristä liioittelua, johon täällä on totuttu. Suomalainen näyttelijätär on nähtävästi pannut pääpainon siihen sairaalloiseen tilaan, jossa Hedda Tesman on. Hän on katsonut hänet ylvääksi, kauneutta rakastavaksi naiseksi, jonka sielua raastaa demoninen hävittämishalu, halu, joka luonnollisesti ja ymmärrettävästi johtuu häntä ympäröivistä olosuhteista. Hän on tahtonut luoda kenraali Gablerin jalosyntyisen ja onnettoman tyttären ja siinä hän täysin määrin onnistuikin.
Mutta kokonaan toinen kysymys on, onko tuommoinen käsitys Hedda Gablerista aivan oikea. Joka tapauksessa rouva Aalberg esitti suurenmoisen dramaattisen kuvan tuosta kompliseeratusta luonteesta, joka toimii hetkellisten mielialojen vallassa.» — — —
»Nukkekodista» sanotaan:
»Eilen saimme nähdä uudelta puolelta rouva Aalbergin monipuolista, viisasta ja tunteellista taidetta.
Olisi voinut melkein ennakolta sanoa, ettei suuri taiteilija haluaisi tuoda esiin ingénu'tä Ibsenin Noorassa. Niin taipuisa kuin hänen kykynsä onkin, ovat jo ulkonaiset vaikeudet, joita vastaan rouva Aalbergin tässä suhteessa olisi taisteltava, siksi suuret, että ilman muuta voisi uskoa taistelun menetetyksi.
Pitkä ja komea vartalo ja terävät kasvojenpiirteet — Noora ei ole semmoinen. Arvovaltainen persoonallisuus, joka hallitsee koko tragedian rekisteriä — Noora ei ole semmoinenkaan.
Hän leikkii ja nauraa, hän laulelee kuin leivonen, kuten pitääkin, mutta sävy tuossa kaikessa ei ole aivan välitön, se on liiaksi harkittua, siitä puuttuu tyttömäistä suloa. —
Kaikkia noita vaikeuksia vastaan hyökkäsi Ida Aalberg — hän ei niitä voittanut, mutta hän sai toisinaan meidät ne unohtamaan. Se oli äärimmäisen mielenkiintoinen esitys, mutta Ibsenin Noora se ei ollut.
Kyllä sentään — viimeisessä näytöksessä, kun kypsynyt nainen astuu esiin nukkekoterosta, kun hän tietoisena omasta arvostaan särkee nukkenaamion, sinä hetkenä rouva Aalberg oli ylväämpi ja inhimillisempi kuin mikään Noora koko maailmassa. Tuessa lopussa ei ollut edes pienintä häivettä siitä primadonnataiteesta, jolla moni muu rouva Aalbergin suurista ammattitovereista on pilannut vaikutelman.
Agnes _Sorma_ käyttää lopussa suurta traagillista inhon tunnetta hyväkseen, rouva _Réjane_ ei säästä puhtaasti ulkonaisia vaikutuskeinoja. Rouva _Dybvad_ taas ei ole saanut esiin sisäistä, _salattua_ tuskaa tuossa sielullisessa siirtymäkohdassa.
Suomalaisen näyttelijättären epätoivoinen rauhallisuus, hänen hallittu kauhunsa elämän viheliäisyyttä kohtaan, oli vaikutukseltaan valtava. Tuon itsetietoisuuteen heräämisen yllä oli _hiljaisuus_, joka vaikutti enemmän kuin tragedian rummut ja pasuunat.
Ja sen Nooran vuoksi, joka astui esiin kauhusta, tuskasta ja onnettomuudesta, unohdamme kernaasti, ettei ensimmäisen näytöksen pieni laululeivo antanut meille tarpeeksi illusionia.
Kuinka loistavasti tuo osa onkaan mietitty ja harkittu? Mutta viisaus on toisinaan näyttelijän pahin vihollinen. Niinpä tässäkin toisinaan taide ja taiteileminen tahtoivat vaeltaa käsi kädessä, kunnes lopullinen muoto purkautui näkyviin ja muuttui mitä ihanimmaksi kuvaksi naisesta, joka on herännyt surun ja tuskan kautta.
Siksi olemme suurelle näyttelijättärelle jälleen kiitollisuuden velassa. Hän on avannut meille uuden näköalan tuohon Ibsenin naisluomaan, jossa liiankin paljon tapaa jälkiä nerokkaasta draamanrakentajasta.» —
Kun Ida Aalberg »Nukkekodin» jälkeen esiintyi »Rosmersholmissa», kirjoitettiin hänen Rebekka Westistään:
»On suuri hyppäys Noora Helmeristä Rebekka Westiin — suuri ero sinisilmäisellä pienellä leivosella ja mustalla, demonisella petolinnulla, joka kasvaa suureksi intohimossaan.
Ellei rouva Aalberg voinutkaan antaa täydellistä kuvaa siitä nuoresta naisesta, joka sairaan lapsen silmin tuijotti »ihmeelliseen», on hän sitä täydellisempi kypsyneenä Megairana, jolla on niin rohkea ja ylväs sielu.
Hänen näyttelemisessään oli nousua, joka saavutti huippunsa komeassa kolmannessa näytöksessä, jossa hän noille kahdelle kauhistuneelle miehelle kertoo, miten hän avoimin silmin on tehnyt syntiä ja himoinnut. Demonin sielu tuijotti hänen katseestaan, hänen äänessään oli epätoivoisen häikäilemätöntä uhmaa — se oli juuri se Rebekka West, jonka Ibsen on kuvannut yksinkertaisin keinoin ja synkin värein.
Ja kun näkee tämän esityksen ja vertaa sitä rouva Aalbergin aikaisempiin, ymmärtää kuinka paljon hän on velkaa Ibsenille ja Ibsen hänelle. Hänen käsitykselleen suuren draamakirjailijan naiskuvista antaa leiman fanaattinen ihailu ja pieteetti, jota turhaan hakee omista näyttelijöistämme.
Ja vielä eräs seikka: huomaa, että rouva Aalberg itse on muodostanut käsityksensä osasta. Hän on eläytynyt siihen, antanut sille oman sielunsa. Mikäli tiedetään, ei mikään ohjaaja ole koskaan vaikuttanut hänen näyttämöluomiensa syntyyn. Ja siksi kaikki se, mitä hän esittää, on jotakin itsessään — se on itsenäistä ja viisasta taidetta. —
Ehkäpä juuri tämä antaa rouva Aalbergin taiteelle suuret mittasuhteet ja suuren tyylin.» —
Ibsenin »Nukkekodin» psykologisena heikkoutena on, että runoilija antaa siinä »nuken» parissa päivässä kehittyä persoonallisuudeksi, joka pystyy omintakeisesti ajattelemaan ja toimimaan. On usein huomautettu, että koko tuo historia on mahdoton todellisuuden maailmassa. Näyttämötaiteilijan on kuitenkin ratkaistava tuo arvoitus, ja on varsin luonnollista, että Ida Aalbergin ratkaisu — kuten hän nimenomaan on sanonut — hänen myöhemmällä iällään kuului: Noora ei ole kappaleen alussakaan »nukke», »ingénue», »leivonen». Yli neljäkymmentä vuotta vanhalle näyttelijättärelle olisi käynyt liian vaikeaksi ottaa päämääräkseen keveiden ja tyttömäisten ominaisuuksien tehostamista, ja semmoisiin tuloksiin ei vapaaherra Uexküll-Gyllenbandkaan liene tutkimuksissaan tullut.
Norjalainen »Verdens Gang» väitti kategoorisesti, että koko »Rosmersholminkin» esitys oli ilmeistä väkivaltaa Ibsenin draamaa kohtaan. Ei oltu seurattu runoilijan tekstiä eikä ohjeita, eikä Ida Aalberg ollut ollut Rebekka West.
Ida Aalbergin Hedda Gablerissa oli jo vuonna 1891 ollut inhimillisyyttä ja sovittavaa lämpöä. Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin papereista näkee, että hänkin tahtoi Heddan kuolevan kauneudessa ja vaikuttavan katsojaan liikuttavasti ja sympaattisesti. Sitä ei näe, johtuiko tuo käsitys hänen omista tutkimuksistaan vai keskusteluista Ida Aalbergin kanssa, mutta omana käsityksenään hän joka tapauksessa on Heddan luonnetta näin selitellyt.[28] Tanskalainen sanomalehtikritiikki tuomitsi tuon käsityksen vääräksi varsin yksimielisesti.
Kööpenhaminalainen »Dannebrog» kirjoitti »Hedda Gablerista» m.m.:
»Ibsenin 'Hedda Gabler' ei ole koskaan ottanut oikein vaikuttaakseen Kööpenhaminan yleisöön, tämä yleisö ei ole tahtonut suopua tuohon kylmään ja dekandenttiin naiseen, joka hedelmättömässä mustasukkaisuudessaan ajaa poloisen Eilert Løvborgin kuolemaan. Että tämä itsekäs, sydämetön nainen, jonka ainoana haluna on tehdä kokeita ympäristöllään, lopuksi joutuu hakemaan kuolemaa oman käden kautta, ei milloinkaan ole houkutellut kyyneleitä meikäläisten katsojien silmiin.
Niin paljon erinomaisia yksityiskohtia kuin olikin mainion suomalaisen taiteilijan Hedda-tulkinnassa, se ei kuitenkaan herättänyt suurempaa mielenkiintoa. Ida Aalberg panee verraten vähän painoa koviin, julmiin, sydämettömiin piirteisiin, hänen Heddansa on pääasiallisesti intelligentti ja häikäilemätön nainen, joka ikävystyy rajattomasti niihin jokapäiväisiin tusinaihmisiin, joiden pariin kohtalo on hänet saattanut. Eräs niistä vuorosanoista, jotka hänen lausumistaan enimmän jäivät mieleen, oli seuraava: »Usein minusta tuntuu, että minulla on taipumusta vain yhteen tässä maailmassa, nimittäin ikävystymään kuoliaaksi.»
Tietysti oli paljon muutakin, mikä vaikutti; mykkä näytteleminen oli erinomaista, Heddan mustasukkaisuuden puuska ja epätoivo, kun hän menee kuolemaan, kaikki tuo muistetaan kyllä. Mutta nähtävästi Ida Aalberg saa yleisön enemmän valtoihinsa osissa, joissa voimakkaampi näytteleminen voi tulla kysymykseen. Jo hänen mater dolorosa-kasvonsakin tekevät mahdottomaksi, että hänestä tulisi Hedda. Kun hän muutamissa kohtauksissa mykkänä tuijottaa eteensä, saavat hänen kasvonsa petolinnun ilmeen, joka hyvin sopii runoilijan luomaan kuvaan, mutta vain niissä.» —
»København» lehti on julkaissut »Hedda Gablerin» johdosta pitkän, Ida Aalbergin taidetta ylistävän kritiikin, mutta itse Heddan luonnehtimisesta se sanoo:
»Rouva Aalberg täyttää tuon kylmän naisluonteen paljon suuremmalla elämällä ja sisällöllä kuin siihen oikeastaan kuuluu. Hän täyttää sen kokemuksiensa rikkaudella. Mutta Heddahan ei oikeastaan ole kokenut mitään pohjaan asti. Hedda on kuin hienoksi hiottu kristalliksi, joka on täynnä puoleksi pilaantunutta kukkavettä.» —
»Samfundet» lausui, kiiteltyään ensin seurueen saksalaisia jäseniä:
»Ja lopuksi sanottakoon, että rouva Aalbergin Hedda oli sangen huomattava saavutus. Kuinka hän rakentaakaan osansa voimakkaasti ja varmasti! Ja kuinka hän esittääkään sen kauniisti ja ylväästi! Tosin hänellä tuntuu olevan taipumuksena kaunistaa liikaa, hienostaa liikaa, jalostaa liikaa, mitä hän sitten ottaakin käsiinsä. Hänen tulkintansa tästä »Hjördiksestä», joka on runoilijan ehkä nykyaikaisin luomus, oli sangen armeliasta. Ibsen, joka loi tämän »demonisen» luonteen vain muutamia vuosia sen jälkeen kuin hän »Villisorsassa» oli selittänyt, että demonisuus on paljasta roskaa, on antanut ruoskan iskujen sataa häneen. ‒ ‒ ‒ Käsityksen oikeudesta voidaan olla eri mieltä, mutta se, joka kykenee nauttimaan taiteesta, ei voi jäädä välinpitämättömäksi sille kauneudelle ja rikkaudelle, jonka Ida Aalberg on kuvaan luonut. Se on näyttelemistä, joka vaikuttaa voimakkaasti sisäisellä voimallaan eikä millään ulkonaisilla keinoilla. Siinä on ihmeteltävän vähän virtuoosia, mutta paljon sielua.» —
»Politikenissa» oli Edvard Brandesin kirjoittama suopea arviointi, mutta siinä väitettiin, että Ida Aalberg oli liiaksi itkenyt ja valittanut ollakseen oikea Hedda Gabler.
»Handelstidende» kirjoitti, että Ibsenin kappaleet eivät yleensä sovi kiertue-ohjelmistoon, koska näyttämöasetus ja koko kulissien takana tapahtuva huolto jää matkoilla puutteelliseksi. Puutteita oli Ida Aalberginkin seurueen esityksessä ollut havaittavissa — Hedda Gablerin huone ei saisi olla mikään huutokaupanpitäjän makasiini, piano ei saisi ruveta soimaan, ennenkuin soittaja on päässyt siihen huoneeseen, missä se on j.n.e. — mutta itse pääasiassakin, osien tulkinnassa, oli erehdytty:
»Hedda Gabler on rouva Ida Aalbergin rakkaimpia osia. Ehkäpä siksi, että tämä Hedda on hänen oma luomansa. Ainakaan ei kukaan toinen näyttelijätär ole luonut sellaista Heddaa — ja kaikella varmuudella ei myöskään Ibsen. —
‒ ‒ ‒Ida Aalbergin Hedda on kerran rakastanut suuresti ja epäitsekkäästi. Mutta elämä erotti hänet rakastetustaan, ja hän tuli Jörgen Tesmanin mataliin huoneisiin. Kappaleessa kerrotaan sitten, kuinka Hedda pääsee pois tuosta ahtaasta kodista. Tämän käsityksen mukaan Tea Elvsted ei olisikaan se hyvä enkeli, joka suruisena leyhyttää siipiään Eilert Løvborgin ruumiin yllä, ei, hän olisi ollut Eilertille kiusaksi ja ja kadotukseksi, kuten Jørgen Tesman Heddalle. Ja kuolema tulee sekä Heddalle että Eilertille suurena ja arvokkaana vapauttajana.
Ei tarvita mitään syvää tutkimusta ennenkuin jo havaitaan, että tuommoinen käsitys tekee suurta väkivaltaa kappaleelle. Siten kaikki suhteet menevät sekaisin: Tesman, Elvsted, Eilert — kaikki tulevat epävarmoiksi niin pian kuin Heddan luonne on epäselvä. Eilen emme nähneet niin paljon Ibsenin kuin Ida Aalbergin »Hedda Gableria.»
Mutta tämä Ida Aalbergin Hedda esitettiin mitä suurimman taiteen merkeissä. Se oli taidetta, joka on siksi ylhäistä ja hienoa, että se hylkää kaiken ulkonaisen taituruuden ja tulkitsee vain sitä, mikä on inhimillistä. Rouva Aalberg loi kykynsä suvereenilla voimalla Heddan, joka oli hänen omansa, ja hän teki sen semmoisella ylivoimaisella kunnolla, että hän koko illan tuli voimakkaan suosion esineeksi. Tästä Heddasta tuli arvokas ihminen siksi, että hän sekä ajattelee että tuntee enemmän ja lämpimämmin kuin kappaleen muut henkilöt.» —
Rebekka Westin tulkinnassa sanoo arvostelu — ja taaskin verrattain yksimielisesti — Ida Aalbergin eräissä yksityiskohdissa, eräissä intohimoisissa purkauksissa, esittäneen parasta, mitä hän tämän vierailun aikana Kööpenhaminassa esitti. Hän oli näyttänyt niissä samanlaista hurjuutta kuin Sarah Bernhardt. Hänen kappaleen toisessa näytöksessä käyttämänsä punainen puku ei ole kuitenkaan ainoa piirre, josta häntä moititaan. Kööpenhaminan arvostelijat olivat samaa mieltä kuin suomalainen Eino Leino, kuten nähdään esim. seuraavasta »Rosmersholmia» koskevasta otteesta:
»Ida Aalberg on semmoinen taiteilijaluonne, ettei hänelle riitä tilaa siinä pähkinänkuoreen sovitetussa tunneskaalassa, pähkinänkuoreen, johon Ibsenin tapainen runoilija saattaa mahduttaa maailman. Hän murtaa uudenaikaisen näytelmän muodon, ja hänen pitäisi mennä kokonaan antiikkiseen tragediaan saadakseen itselleen ja omalle luonnolleen kaikkein sopivimman työalan.»
Älyllinen puoli Ida Aalbergin taiteessa ei saavuttanut voittoa Kööpenhaminassa, se on kieltämätön tosiasia. Hedda ja Rebekka olivat kuitenkin hänen vanhoja osiaan, ja siksi olisi kohtuutonta syyttää vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjausta niistä käsitysvirheistä, joita arvostelu väitti hänen tehneen. Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin voi sanoa »Eno Vanjan» ohjauksella saavuttaneen suuren menestyksen. Tsehovin hauras runous, Moskovan Taideteatterin erikoisala, oli kööpenhaminalaisille jotakin aivan uutta, ja kappaletta ja sen suoritusta näyttämöllä kiiteltiin kilvan. Niinpä esim. »Samfundet» kirjoitti:
— — — »Ja Ida Aalberg itse! Hänen osansa ei ole suurempi kuin muidenkaan eikä hän viivyttele siinä enempää kuin soveliasta on. Mutta hän täyttää kappaleen sielullaan. Kuinka jalosti kaikessa yksinkertaisessa luonnollisuudessaan näyteltiinkään kohtaus tohtorin kanssa! Hänen tunteensa ovat kuin lähteen kumpuamista, aavistaa, että noiden ilmausten takana on todellinen suuri tunne. Itse olemuksellaan, sillä tuskallisen kauniilla runoudella, joka säteilee hänen persoonallisuudestaan, hän kirkasti koko kappaleen. Tämä ilta oli huomattavin ja kaunein kaikista hänen näytäntöilloistaan.» —
* * * * *
Alkujaan vuosien 1904—1905 kiertue oli suunniteltu laajemmaksi kuin miksi se lopullisesti muodostui. Haastattelijoilleen Ida Aalberg kertoi käyvänsä seurueineen m.m. Wienissä, Budapestissä, Bukarestissa, ehkäpä Konstantinopolissakin. Matka Wieniin tuntuikin varsin luonnolliselta; hänen seurueensa oli sieltä ja koko matkan käytännöllisenä järjestäjänä toimi wieniläinen Ignaz Kugel. Tuosta suunnitelmasta ei kuitenkaan tullut mitään, mutta sensijaan Ida Aalberg antoi suuren joukon näytäntöjä Riiassa, Pietarissa ja Moskovassa. Kiertueen ohjelmiston ytimenä olivat luonnollisesti Ibsenin kappaleet ja Sudermannin »Koti», Suomessa oli esitetty myöskin Strindbergin »Rikoksia», toisin paikoin taas Bernard Shaw'n »Candidaa», »Kotia», »Eno Vanjaa», tai, kiertueen loppuaikoina Venäjällä, Dumas'n »Kamelianaista» ja Zolan »Thérèse Raquin'ia».
Näytännöt Pietarissa ja Moskovassa menestyivät erinomaisesti. Ida Aalberg näytteli Pietarissa useimmiten aivan täysille huoneille, ja arvostelu oli erittäin kiittävää. Siellä hänellä olikin entuudestaan suuri kannattajajoukko, mutta Moskovassa häntä ei aikaisemmin tunnettu. Arvosteluista, joista lienee syytä ottaa tähän pari kohtaa, näkee kyllä, että hänen kykynsä sielläkin saavutti täyttä tunnustusta.
»Ruskija Vjedomosti» kirjoitti hänestä:
»Rouva Ida Aalberg, joka nykyjään antaa vierailunäytäntöjä Moskovassa, on suuri ilmiö taiteellisessa maailmassa. Tähän saakka taiteilija on esiintynyt Moskovan yleisölle kolmessa niin erilaisessa osassa, että niiden täydellistä suorittamista varten vaaditaan hyvin monipuolista lahjakkuutta. Sudermannin »Kodin» ja »Kamelianaisen» esittävät monet näyttämötaiteilijat, mutta Ibsenin »Rosmersholmiin» puututaan verraten harvoin. Tämä johtuu ehkä siitä, että kolmesta mainitusta näytelmästä »Rosmersholm» vaatii katsojalta mitä suurinta ajatuskyvyn, ei tunnekyvyn, jännitystä, ja senvuoksi asettaa suorittajalleen erittäin vaikeita velvollisuuksia. Seuratessanne rouva Aalbergin esitystä unohdatte nämä vaikeudet, ja eteenne avautuu itsestään näytelmän aate. Taiteilijalla oli tässä osassa suuri menestys. Eilen, »Kamelianaisen» esityksessä, menestys oli yhtä ansaittu, kuten sen läsnäoleva yleisökin yksimielisesti jälleen vakuutti. Jo tämän liiaksi näytellyn ja vanhentuneen kappaleen ensi kohtauksesta katsoja tunsi taiteilijan, joka osaa antaa elävyyttä ja todennäköisyyttä osan mitä melodraamallisimmille momenteille. Onnettoman Margueriten kärsimysten vaihteluun rouva Aalberg sulkee niin paljon vilpitöntä tunnetta, naisellisuutta ja jotakin erityistä, hänelle ominaista viehättävyyttä, että vanhaa juttua särjetystä sydämestä kuulee pakostakin liikutettuna ja mielenkiinnoin. Joka näytöksen lopussa huudettiin taiteilijatarta äänekkäästi esille.»
Arthur Luther arvosteli »Hedda Gableria» »Moskauer deutsche Zeitungissa»;
»Kuinka on mahdollista, että niin suuren taiteilijan täytyy esiintyä niin kurjassa huoneistossa! Tässä salissa [n.s. Romanovin teatterisalissa], jossa toinen puoli ei kuule mitään, toinen puoli ei näe mitään! Tällä näyttämöllä, missä dekoratsionit huojuvat, kun niihin koskee! Vain meidän paras teatterimme olisi Ida Aalbergille kyllin hyvä. Minä näin hänet eilen ensi kerran, mutta en tule tästä lähtien laiminlyömään ainoatakaan hänen esiintymistään, sillä varmaankaan hänen esiintymisensä ei tule supistumaan viiteen ilmoitettuun vierailunäytäntöön.
Ida Aalberg on kauniin viivan taiteilija (ei kauniin _pose'n_). Jokaisen yksityisen momentin tahtoisi saada ikuistetuksi. Tämä Hedda Gabler todellakin kuolee kauneudessa. Naispaholainen hän kyllä on; hänen pitää se olla, ja unohtumattomana tulee mielessäni säilymään kuva, kuinka hän polvistuu uunin eteen ja palavat paperipalaset liekehtivät hänen päänsä ympärillä. Mutta ei se, mikä on villin-saatanallista, anna hänelle perussävyä (kuten Dumontille, jonka näimme viime vuonna), vaan se, mikä on kissamaisen-mephistomaista. Kaunis Mephistopheles? Niin, miksikäs ei? — kuten eräässä Heinen mitä laajimmalle piireille tuntemattomassa tanssirunoelmassa. Kohtausta oikeusneuvoksen kanssa toisessa näytöksessä ja loppua, missä hän vetää sormiaan läpi alinomaa uurastavan Tean suortuvain, en ole nähnyt vielä kenenkään niin esittävän. Tosin en tunne Dusea tässä osassa,[29] mutta jo se, että täytyy mennä niin korkealle, kun yrittää luonnehtia Ida Aalbergia, osoittaa riittävästi, mitä hän meille on.» —
Saksankielinenkään kritiikki ei Venäjällä ollut Ida Aalbergin kielenääntämistä kohtaan niin ankara kuin vielä 1903 oli oltu Berlinissä. Ibsenin runous ei ollut tuntematonta Pietarissa ja Moskovassa, mutta siellä ei tehty sellaisia huomautuksia käsitysvirheistä kuin Kööpenhaminassa, missä eräs arvostelija oli sanonut:
»Vi bilder os dog ind at forstaa os paa Ibsen her hjemme — kuvittelemme täällä kotonakin sentään ymmärtävämme Ibseniä.»
XVIII.
VIIMMEISIEN VUOSIEN TAITEELLISESTA TOIMINNASTA.
Ida Aalbergin kuolemasta on kulunut siksi lyhyt aika, että varsinkin hänen elämänsä loppuvaiheista on liian vaikea laatia vähänkään tyhjentävää ja samalla objektiivista kuvausta. Vuoden 1911 suuret ristiriitaisuudet saivat aikaan, että hän kulutti kolmatta vuotta melkein toimettomuudessa ja katkerassa ja tuskallisessa yksinäisyydessä, mutta kuitenkin on hänen elämänsä viimmeinen vuosikymmen mitä rikassisältöisin. Toistaiseksi on mahdollista käsitellä vuosien 1905— 1915 välistä aikaa vain perin suppeassa muodossa.
* * * * *
Ida Aalberg oli kerran toisensa jälkeen yrittänyt näytellä vierailla kielillä, mutta ei ole mikään ihme, että näin saavutetut voitot jäivät puolinaisiksi ja ettei hän sitä tietä voinut saavuttaa pysyvää eurooppalaista ja yleismaailmallista mainetta. Ainoa toinen todellinen näyttelijä-suuruus, joka 1800-luvulla on yrittänyt samaa, näytellyt vierailla kielillä, lienee Ristori. Ernest Legouvén puolittain pakottamana italialainen näyttelijätär esiintyi Parisissa ranskan kielellä, ja tästä kokeesta ei ainakaan hänellä itsellään ole huonoa muistoa. Mutta kun Ristori myöhemmin mitä tarmokkaimpien opiskelujen jälkeen näytteli Lady Macbethia englanniksi, havaittiin hänen kielensä puutteelliseksi, ja kun hän Amerikassa uskalsi eräässä saksankielisessä teatterissa tulkita englannin kielellä pääosaa »Maria Stuartissa», onnittelivat yankeet häntä siitä, että hän osasi niin hyvin saksaa! »Tuo viimeinen ponnistukseni valtameren toisella puolella on antanut minulle sangen terveellisen opetuksen taiteellisesta leikittelystä», kirjoitti Ristori, joka sen jälkeen tyytyi näyttelemään vain italian kielellä.
Vuosien 1904—1905 suuri kiertue ei epäonnistunut taloudellisesti, mutta ei myöskään siinä suhteessa antanut tulosta, joka olisi houkutellut jatkamaan.
Kaikkialla, missä Ida Aalberg esiintyi saksan kielellä, hänet kuitenkin saatiin tietää suomalaiseksi taiteilijaksi. »Suuri suomalainen näyttelijätär» on hänen ainaisena nimityksenään, esiintyipä hän missä tahansa ja minkälaisessa ympäristössä tahansa. Ida Aalberg tunsi itsensä aina syvimmässä mielessä suomalaiseksi, ja kun häntä monien Suomalaisen teatterin kanssa sattuneiden ristiriitaisuuksien aikana syytettiin isänmaallisuuden puutteesta, ei hän milloinkaan tahtonut myöntää tuota syytöstä oikeutetuksi. Kaarlo Bergbomin teatteri ei hänestä vain ollut ainoa, jossa suomalaista näyttämötaidetta voitiin palvella.