Chapter 5

Wenn man die Fülle von Schönheit nicht zu erkennen verstand, die im rein Musikalischen lebt, so trägt die _Unterschätzung des Sinnlichen_ viel Schuld, welcher wir in älteren Ästhetiken zugunsten der Moral und des Gemüts, in Hegel zugunsten der »Idee« begegnen. Jede Kunst geht vom Sinnlichen aus und webt darin. Die »Gefühlstheorie« verkennt dies, sie übersieht das _Hören_ gänzlich und geht unmittelbar ans _Fühlen_. Die Musik schaffe für das Herz, meinen sie, das Ohr sei ein triviales Ding.

Ja, was sie eben Ohr nennen -- für das »Labyrinth« oder »Trommelfell« dichtet kein Beethoven. Aber die _Phantasie_, die auf Gehörsempfindungen organisiert ist, und welcher der _Sinn_ etwas ganz anderes bedeutet, als ein bloßer Trichter an die Oberfläche der Erscheinungen, _sie_ genießt in bewußter Sinnlichkeit die klingenden Figuren, die sich aufbauenden Töne, und lebt frei und unmittelbar in deren Anschauung.

Es ist von außerordentlicher Schwierigkeit, dies selbständige Schöne in der Tonkunst, dies spezifisch Musikalische zu schildern. Da die Musik kein Vorbild in der Natur besitzt und keinen begrifflichen Inhalt ausspricht, so läßt sich von ihr nur mit trocknen technischen Bestimmungen, oder mit poetischen Fiktionen erzählen. Ihr Reich ist in der Tat »nicht von dieser Welt«. All die phantasiereichen Schilderungen, Charakteristiken, Umschreibungen eines Tonwerks sind bildlich oder irrig. Was bei jeder andern Kunst noch Beschreibung, ist bei der Tonkunst schon Metapher. Die Musik will nun einmal als Musik aufgefaßt sein und kann nur aus sich selbst verstanden, in sich selbst genossen werden.

Keineswegs ist das »Spezifisch-Musikalische« als bloß akustische Schönheit oder proportionale Symmetrie zu verstehen, -- Zweige, die es als untergeordnet in sich begreift, -- noch weniger kann von einem »ohrenkitzelnden Spiel in Tönen« die Rede sein und ähnlichen Bezeichnungen, womit der Mangel an geistiger Beseelung hervorgehoben zu werden pflegt. Dadurch, daß wir auf musikalische Schönheit dringen, haben wir den geistigen Gehalt nicht ausgeschlossen, sondern ihn vielmehr bedingt. Denn wir anerkennen keine Schönheit ohne jeglichen Anteil von Geist. Indem wir aber das Schöne in der Musik wesentlich in _Formen_ verlegt haben, ist schon angedeutet, daß der geistige Gehalt in engstem Zusammenhange mit diesen Tonformen steht. Der Begriff der »Form« findet in der Musik eine ganz eigentümliche Verwirklichung. Die Formen, welche sich aus _Tönen_ bilden, sind nicht leer, sondern erfüllte, nicht bloße Linienbegrenzung eines Vakuums, sondern sich von innen heraus gestaltender Geist. Der Arabeske gegenüber ist demnach die Musik in der Tat ein _Bild_, allein ein solches, dessen Gegenstand wir nicht in Worte fassen und unsern Begriffen unterordnen können. In der Musik ist Sinn und Folge, aber _musikalische_; sie ist eine Sprache, die wir sprechen und verstehen, jedoch zu _übersetzen_ nicht imstande sind. Es liegt eine tiefsinnige Erkenntnis darin, daß man auch in Tonwerken von »Gedanken« spricht, und wie in der Rede unterscheidet da das geübte Urteil leicht echte Gedanken von bloßen Redensarten. Ebenso erkennen wir das vernünftig Abgeschlossene einer Tongruppe, indem wir sie einen »_Satz_« nennen. Fühlen wir doch so genau wie bei jeder logischen Periode, wo ihr Sinn zu Ende ist, obgleich die Wahrheit beider ganz inkommensurabel dasteht.

Das befriedigend Vernünftige, das an und für sich in musikalischen Formbildungen liegen kann, beruht in gewissen primitiven Grundgesetzen, welche die Natur in die Organisation des Menschen und in die äußeren Lauterscheinungen gelegt hat. Das Urgesetz der »harmonischen Progression« ist es vorzugsweise, welches, analog der Kreisform bei den bildenden Künsten, den Keim der wichtigsten Weiterbildung und die -- leider fast unerklärte -- Erklärung der verschiedenen musikalischen Verhältnisse in sich trägt.

Alle musikalischen Elemente stehen unter sich in geheimen, auf Naturgesetze gegründeten Verbindungen und Wahlverwandtschaften. Diese den Rhythmus, die Melodie und Harmonie unsichtbar beherrschenden Wahlverwandtschaften verlangen in der menschlichen Musik ihre Befolgung und stempeln jede ihnen widersprechende Verbindung zu Willkür und Häßlichkeit. Sie leben, wenngleich nicht in der Form wissenschaftlichen Bewußtseins, instinktiv in jedem gebildeten Ohr, welches demnach das Organische, Vernunftgemäße einer Tongruppe, oder das Widersinnige, Unnatürliche derselben durch bloße Anschauung empfindet, ohne daß ein logischer Begriff den Maßstab oder das tertium comparationis hierzu abgäbe.[19]

[19] »Die Poesie darf das Häßliche (Unschöne) schon einigermaßen freigebig anwenden. Denn da die Wirkung der Poesie nur durch das Medium der unmittelbar von ihr erweckten Begriffe an das Gefühl gelangt, so wird die Vorstellung der Zweckmäßigkeit den Eindruck des Häßlichen (Unschönen) von vornherein insoweit mildern, daß es als Reizmittel und Gegensatz sogar die höchste Wirkung hervorbringen kann. Der Eindruck der Musik aber wird unmittelbar vom Sinn empfangen und genossen, die Billigung des Verstandes kommt zu spät, um die Störungen des Mißfälligen wieder auszugleichen. Daher darf Shakespeare bis zum Gräßlichen gehen, Mozarts Grenze war das Schöne.« (_Grillparzer_, IX. 142.)

In dieser negativen, inneren Vernünftigkeit, welche dem Tonsystem durch Naturgesetze innewohnt, wurzelt dessen weitere Fähigkeit zur Aufnahme _positiven_ Schönheitsgehalts.

Das Komponieren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material. So reichhaltig wir dies musikalische Material befunden haben, so elastisch und durchdringbar erweist es sich für die künstlerische Phantasie. Diese baut nicht wie der Architekt aus rohem, schwerfälligem Gestein, sondern auf der Nachwirkung vorher verklungener Töne. Geistigerer, feinerer Natur als jeder andere Kunststoff, nehmen die Töne willig jedwede Idee des Künstlers in sich auf. Da nun die Tonverbindungen, in deren Verhältnissen das musikalisch Schöne ruht, nicht durch mechanisches Aneinanderreihen, sondern durch freies Schaffen der Phantasie gewonnen werden, so prägt sich die geistige Kraft und Eigentümlichkeit dieser bestimmten Phantasie dem Erzeugnis als _Charakter_ auf. Als Schöpfung eines denkenden und fühlenden Geistes hat demnach eine musikalische Komposition in hohem Grade die Fähigkeit, selbst geist- und gefühlvoll zu sein. Diesen geistigen Gehalt werden wir in jedem musikalischen Kunstwerk fordern, doch darf er in kein anderes Moment desselben verlegt werden, als in die _Tonbildungen selbst_. Unsere Ansicht über den Sitz des Geistes und Gefühls einer Komposition verhält sich zu der gewöhnlichen Meinung wie die Begriffe _Immanenz_ und _Transscendenz_. Jede Kunst hat zum Ziel, eine in der Phantasie des Künstlers lebendig gewordene Idee zur äußeren Erscheinung zu bringen. Dies Ideelle in der Musik ist ein _tonliches_, nicht ein begriffliches, welches erst in Töne zu übersetzen wäre. Nicht der Vorsatz, eine bestimmte Leidenschaft musikalisch zu schildern, sondern die Erfindung einer bestimmten Melodie ist der springende Punkt, aus welchem jedes weitere Schaffen des Komponisten seinen Ausgang nimmt. Durch jene primitive, geheimnisvolle Macht, in deren Werkstätte das Menschenauge nun und nimmermehr dringen wird, erklingt in dem Geist des Komponisten ein Thema, ein Motiv. Hinter die Entstehung dieses _ersten_ Samenkorns können wir nicht zurückgehen, wir müssen es als einfache Tatsache hinnehmen. Ist es einmal in die Phantasie des Künstlers gefallen, so beginnt sein Schaffen, welches, von diesem Hauptthema ausgehend und sich stets darauf beziehend, das Ziel verfolgt, es in allen seinen Beziehungen darzustellen. Das Schöne eines selbständigen einfachen Themas kündigt sich in dem ästhetischen Gefühl mit jener Unmittelbarkeit an, welche keine andere Erklärung duldet, als höchstens die innere Zweckmäßigkeit der Erscheinung, die Harmonie ihrer Teile, ohne Beziehung auf ein außerhalb existierendes Drittes. Es gefällt uns an sich, wie die Arabeske, die Säule, oder wie Produkte des Naturschönen, wie Blatt und Blume.

Nichts irriger und häufiger, als die Anschauung, welche »schöne Musik« mit und ohne geistigen Gehalt unterscheidet. Sie faßt den Begriff des Schönen in der Musik viel zu eng und stellt sich die kunstreich zusammengefügte Form als etwas für sich selbst Bestehendes, die hineingegossene Seele gleichfalls als etwas Selbständiges vor und teilt nun konsequent die Kompositionen in gefüllte und leere Champagnerflaschen. Der musikalische Champagner hat aber das Eigentümliche, er wächst _mit_ der Flasche.

Ein bestimmter musikalischer Gedanke ist ohne weiteres durch sich geistvoll, der andere gemein; diese abschließende Kadenz klingt würdig, durch Veränderung von zwei Noten wird sie platt. Mit voller Richtigkeit bezeichnen wir ein musikalisches Thema als großartig, graziös, innig, geistlos, trivial; all diese Ausdrücke bezeichnen aber den _musikalischen_ Charakter der Stelle. Zur Charakterisierung dieses musikalischen Ausdrucks eines Motivs wählen wir häufig Begriffe aus unserem _Gemütsleben_, als »stolz, mißmutig, zärtlich, beherzt, sehnend«. Wir können die Bezeichnungen aber auch aus anderen Erscheinungskreisen nehmen und eine Musik: »duftig, frühlingsfrisch, nebelhaft, frostig« nennen, Gefühle sind also zur Bezeichnung musikalischen Charakters nur _Phänomene_ wie andere, welche Ähnlichkeiten dafür bieten. Derlei Epitheta mag man im Bewußtsein ihrer Bildlichkeit brauchen, ja man kann ihrer nicht entraten, nur hüte man sich zu sagen: diese Musik _schildert_ Stolz usf.

Die genaue Betrachtung aller musikalischen Bestimmtheiten eines Themas überzeugt uns aber, daß es -- bei aller Unerforschlichkeit der letzten, ontologischen Gründe -- doch eine Anzahl näherliegender Ursachen gibt, mit welchen der geistige Ausdruck einer Musik in genauem Zusammenhang steht. Jedes einzelne musikalische Element (d. h. jedes Intervall, jede Klangfarbe, jeder Akkord, jeder Rhythmus usf.) hat seine eigentümliche Physiognomie, seine bestimmte Art zu wirken. Unerforschlich ist der Künstler, erforschlich das Kunstwerk.

Dasselbe Thema klingt anders über dem Dreiklang, als über einem Sextakkord; ein Melodienschritt in die Septime trägt ganz anderen Charakter als in die Sexte, der Rhythmus, der ein Motiv begleitet, ob laut oder leise, von dieser oder jener Klanggattung, ändert dessen spezifische Färbung: kurz jeder einzelne Faktor einer Stelle trägt dazu mit Notwendigkeit bei, daß sie gerade _diesen_ geistigen Ausdruck annimmt, so und nicht anders auf den Hörer wirkt. Was die _Halévy_sche Musik bizarr, die _Auber_sche graziös macht, was die Eigentümlichkeit bewirkt, an der wir sogleich _Mendelssohn_, _Spohr_ erkennen, dies alles läßt sich auf rein _musikalische_ Bestimmungen zurückführen, ohne Berufung auf das rätselhafte _Gefühl_.

_Warum_ die häufigen Quintsext-Akkorde, die engen, diatonischen Themen bei _Mendelssohn_, die Chromatik und Enharmonik bei _Spohr_, die kurzen, zweiteiligen Rhythmen bei _Auber_ usw. gerade diesen bestimmten, unvermischbaren Eindruck erzeugen -- dies kann freilich weder die Psychologie noch die Physiologie beantworten.

Wenn man jedoch nach der _nächsten_ bestimmenden Ursache fragt, -- und darauf kommt es ja in der Kunst vorzüglich an, -- so liegt die leidenschaftliche Einwirkung eines Themas nicht in dem vermeintlich übermäßigen Schmerz des Komponisten, sondern in dessen übermäßigen Intervallen, nicht in dem Zittern seiner Seele, sondern im Tremolo der Pauken, nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der Chromatik. Der _Zusammenhang_ beider soll keineswegs ignoriert, vielmehr bald näher betrachtet werden; festzuhalten ist aber, daß der wissenschaftlichen Untersuchung über die Wirkung eines Themas nur jene _musikalischen_ Faktoren unwandelbar und objektiv vorliegen, niemals die vermutliche Stimmung, welche den Komponisten dabei erfüllte. Will man von dieser unmittelbar auf die Wirkung des Werkes folgern, oder diese aus jener erklären, so kann der Schlußsatz _vielleicht_ richtig ausfallen, aber das wichtigste Mittelglied der Deduktion, nämlich die _Musik_ selbst, wurde übersprungen.

Die _praktische_ Kenntnis des Charakters jedes musikalischen Elements hat der tüchtige Komponist, sei es in mehr instinktiver oder bewußter Weise, inne. Zur wissenschaftlichen Erklärung der verschiedenen musikalischen Wirkungen und Eindrücke gehört jedoch eine _theoretische_ Kenntnis der genannten Charaktere, von ihrer reichsten Zusammensetzung bis in das letzte unterscheidbare Element. Der bestimmte Eindruck, mit welchem eine Melodie Macht über uns gewinnt, ist nicht schlechthin »rätselhaftes, geheimnisvolles Wunder«, das wir nur »fühlen und ahnen« dürfen, sondern unausbleibliche Konsequenz der musikalischen Faktoren, welche in dieser bestimmten Verbindung wirken. Ein knapper oder weiter Rhythmus, diatonische oder chromatische Fortschreitung, -- alles hat seine charakteristische Physiognomie und besondere Art uns anzusprechen; darum wird es dem gebildeten Musiker eine ungleich deutlichere Vorstellung von dem Ausdruck eines ihm fremden Tonstückes geben, daß z. B. zuviel verminderte Septakkorde und Tremolo darin vorherrschen, als die poetischeste Schilderung der Gefühlskrisen, welche der Referent dabei durchgemacht.

Die Erforschung der Natur jedes einzelnen musikalischen Elementes, seines Zusammenhanges mit einem bestimmten Eindruck, -- nur der Tatsache, nicht des letzten Grundes, -- endlich die Zurückführung dieser speziellen Beobachtungen auf allgemeine Gesetze: das wäre jene »philosophische Begründung der Musik«, welche so viele Autoren ersehnen, ohne uns nebenbei mitzuteilen, was sie darunter eigentlich verstehen. Die psychische und physische Einwirkung jedes Akkords, jedes Rhythmus, jedes Intervalls wird aber nimmermehr erklärt, indem man sagt: dieser ist Rot, jener Grün, oder dieser Hoffnung, jener Mißmut, sondern nur durch Subsumierung der spezifisch musikalischen Eigenschaften unter allgemeine ästhetische Kategorien und dieser unter Ein oberstes Prinzip. Wären dergestalt die einzelnen Faktoren in ihrer Isolierung erklärt, so müßte weiter gezeigt werden, wie sie einander in den verschiedensten Kombinationen bestimmen und modifizieren. Der _Harmonie_ und der _kontrapunktischen_ Begleitung haben die meisten Tongelehrten eine vorzügliche Stellung zu dem geistigen _Gehalt_ der Komposition eingeräumt. Nur ging man in dieser Vindikation viel zu oberflächlich und atomistisch zu Werke. Man bestimmte die _Melodie_ als Eingebung des Genies, als Trägerin der Sinnlichkeit und des Gefühls -- bei dieser Gelegenheit erhielten die Italiener ein gnädiges Lob; im _Gegensatz_ zur Melodie wurde die _Harmonie_ als Trägerin des gediegenen Gehalts aufgeführt, als erlernbar und Produkt des Nachdenkens. Es ist seltsam, wie lange man sich mit einer so dürftigen Anschauungsweise zufrieden stellen konnte. Beiden Behauptungen liegt ein Richtiges zugrunde, doch gelten sie weder in dieser Allgemeinheit, noch kommen sie in solcher Isolierung vor. Der Geist ist Eins und die musikalische Erfindung eines Künstlers gleichfalls. Melodie und Harmonie eines Themas entspringen zugleich in _einer_ Rüstung aus dem Haupt des Tondichters. Weder das Gesetz der Unterordnung noch des Gegensatzes trifft das _Wesen_ des Verhältnisses der Harmonie zur Melodie. Beide können hier gleichzeitige Entfaltungskraft ausüben, dort sich einander freiwillig unterordnen, -- in dem einen wie dem andern Fall kann die höchste geistige Schönheit erreicht werden. Ist's etwa die (ganz fehlende) _Harmonie_ in den Hauptmotiven zu Beethovens Coriolan- und Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre, was ihnen den Ausdruck gedankenreichen Tiefsinns verleiht? Wird man _Rossinis_ Thema »O, Mathilde« oder ein neapolitanisches Volkslied mit mehr Geist erfüllen, wenn man einen basso continuo oder komplizierte Akkordenfolgen an die Stellen des notdürftigen Harmoniegeländes setzt? _Diese_ Melodie mußte mit _dieser_ Harmonie zugleich erdacht werden, mit _diesem_ Rhythmus und _dieser_ Klanggattung. Der geistige Gehalt kommt nur dem Verein _aller_ zu, und die Verstümmlung eines Gliedes verletzt den Ausdruck auch der übrigen. Das _Vorherrschen_ der Melodie oder der Harmonie oder des Rhythmus kommt dem Ganzen zugute, und hier allen Geist in den Akkorden, dort alle Trivialität in deren Mangel zu finden, ist bare Schulmeisterei. Die Kamelie kommt duftlos zutage, die Lilie farblos, die Rose prangt für beide Sinne -- da läßt sich nichts übertragen, und ist doch jede von ihnen schön!

So hätte die »philosophische Begründung der Musik« vorerst zu erforschen, welche notwendigen geistigen Bestimmtheiten mit jedem musikalischen Element verbunden sind, und wie sie miteinander zusammenhängen. Die doppelte Forderung eines streng wissenschaftlichen Gerippes und einer höchst reichhaltigen Kasuistik machen die Aufgabe zu einer sehr schwierigen, aber kaum unüberwindlichen, es wäre denn, daß man das Ideal einer »exakten« Musikwissenschaft, nach dem Muster der Chemie oder Physiologie, erstrebte!

Die Art, wie der Akt des Schaffens im instrumentalen Tondichter vorgeht, gibt uns den sichersten Einblick in das Eigentümliche des musikalischen Schönheitsprinzips. Eine _musikalische_ Idee entspringt primitiv in des Tondichters Phantasie, er spinnt sie weiter, -- es schießen immer mehr und mehr Kristalle an, bis unmerklich die Gestalt des ganzen Gebildes in ihren Hauptformen vor ihm steht und nur die künstlerische Ausführung, prüfend, messend, abändernd, hinzuzutreten hat. An die Darstellung eines bestimmten Inhaltes denkt der instrumentale Tonsetzer nicht. Tut er es, so stellt er sich auf einen falschen Standpunkt, mehr neben als in der Musik. Seine Komposition wird die Übersetzung eines _Programms_ in Töne, welche dann ohne jenes Programm unverständlich bleiben. Wir verkennen weder, noch unterschätzen wir _Berlioz_' glänzendes Talent, wenn wir an dieser Stelle seinen Namen nennen. Ihm ist _Liszt_ mit seinen weit schwächeren »symphonischen Dichtungen« nachgefolgt.

Wie aus dem gleichen Marmor der eine Bildhauer bezaubernde Formen, der andere eckiges Ungeschick heraushaut, so gestaltet sich die Tonleiter unter verschiedenen Händen zur Beethovenschen Ouvertüre, oder zur Verdischen. Was unterscheidet die beiden? Etwa, daß die eine höhere Gefühle, oder dieselben Gefühle richtiger darstellt? Nein, sondern daß sie schönere Tonformen bildet. Nur dies macht eine Musik gut oder schlecht, daß ein Komponist ein geistsprühendes Thema einsetzt, der andere ein gemeines, daß der erstere es nach allen Beziehungen immer neu und bedeutend entwickelt, der letztere seines womöglich immer schlechter macht, die Harmonie des einen wechselvoll und originell sich entfaltet, während die zweite vor Armut nicht vom Flecke kommt, der Rhythmus hier ein lebenswarm hüpfender Puls ist, dort ein Zapfenstreich.

Es gibt keine Kunst, welche so bald und so viele Formen verbraucht, wie die Musik. Modulationen, Kadenzen, Intervallenfortschreitungen, Harmonienfolgen nutzen sich in fünfzig, ja dreißig Jahren dergestalt ab, daß der geistvolle Komponist sich deren nicht mehr bedienen kann und fortwährend zur Erfindung neuer, rein musikalischer Züge gedrängt wird. Man kann von einer Menge Kompositionen, die hoch über dem Alltagstand ihrer Zeit stehen, ohne Unrichtigkeit sagen, daß sie einmal schön _waren_. Die Phantasie des geistreichen Künstlers wird aus den geheim-ursprünglichen Beziehungen der musikalischen Elemente und ihrer unzählbar möglichen Kombinationen die feinsten, verborgensten entdecken, sie wird Tonformen bilden, die aus freiester Willkür erfunden und doch zugleich durch ein unsichtbar feines Band mit der Notwendigkeit verknüpft erscheinen. Solche Werke oder Einzelheiten derselben werden wir ohne Bedenken »geistreich« nennen. Hiermit berichtigt sich leicht _Oulibicheffs_ mißverständliche Ansicht, eine Instrumentalmusik könne nicht geistreich sein, indem »für einen Komponisten der Geist einzig und allein in einer gewissen _Anwendung_ seiner Musik auf ein direktes oder indirektes Programm bestehe«. Es wäre unserer Ansicht nach ganz richtig, das berühmte dis in dem Allegro der »Don Juan«-Ouvertüre oder den absteigenden Unisonogang darin einen geistreichen Zug zu nennen, -- nun und nimmermehr hat aber das erstere (wie Oulibicheff meint) »die feindliche Stellung Don Juans gegen das Menschengeschlecht«, und letzterer die Väter, Gatten, Brüder und Liebhaber der von Don Juan verführten Frauen vorgestellt. Sind alle diese Deutungen an sich schon vom Übel, so werden sie es doppelt bei _Mozart_, welcher -- die musikalischste Natur, welche die Kunstgeschichte aufweist -- alles, was er nur berührt hat, in Musik verwandelte. _Oulibicheff_ sieht auch in der G-moll-Symphonie die Geschichte einer leidenschaftlichen Liebe in vier verschiedenen Phasen genau ausgedrückt. Die G-moll-Symphonie ist Musik und weiter nichts. Das ist jedenfalls genug. Man suche nicht die Darstellung bestimmter Seelenprozesse oder Ereignisse in Tonstücken, sondern vor allem _Musik_, und man wird rein genießen, was sie vollständig gibt. Wo das Musikalisch-Schöne fehlt, wird das Hineinklügeln einer großartigen Bedeutung es nie ersetzen; und dies ist unnütz, wo jenes existiert. Auf alle Fälle bringt es die musikalische Auffassung in eine ganz falsche Richtung. Dieselben Leute, welche der Musik eine vorragende Stellung unter den Offenbarungen des menschlichen Geistes vindizieren wollen, welche sie nicht hat und nie erlangen wird, weil sie nicht imstande ist, _Überzeugungen_ mitzuteilen, -- dieselben Leute haben auch den Ausdruck »Intention« in Schwang gebracht. In der Tonkunst gibt's keine »Intention«, welche die fehlende »Invention« ersetzen könnte. Was nicht zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar nicht da, was aber zur Erscheinung gekommen ist, hat aufgehört, bloße Intention zu sein. Der Ausspruch: »Er hat Intentionen«, wird meist in lobender Absicht angewandt, -- mir scheint er eher ein Tadel, welcher in trockenes Deutsch übersetzt etwa lauten würde: der Künstler möchte wohl, allein er kann nicht. _Kunst_ kommt aber von _Können_; wer nichts kann, -- hat »Intentionen«.

Wie das Schöne eines Tonstücks lediglich in dessen musikalischen Bestimmungen wurzelt, so folgen auch die Gesetze seiner Konstruktion nur diesen. Es herrschen darüber eine Menge schwankender, irriger Ansichten, von welchen hier nur eine angeführt werden mag.

Dies ist nämlich die aus der Gefühlsanschauung hervorgegangene landläufige Theorie der _Sonate_ und _Symphonie_. Der Tonsetzer, heißt es, habe vier voneinander verschiedene _Seelenzustände_, die aber miteinander (wie?) zusammenhängen, in den einzelnen Sätzen der Sonate darzustellen. Um den unleugbaren Zusammenhang der Sätze zu rechtfertigen und ihre verschiedene Wirkung zu erklären, zwingt man ordentlich den Zuhörer, ihnen bestimmte Gefühle als Inhalt unterzulegen. Die Deutung paßt manchmal, öfter auch nicht, niemals mit Notwendigkeit. Dies aber wird immer mit Notwendigkeit passen, daß vier Tonsätze zu einem Ganzen verbunden sind, welche nach _musikalisch_-ästhetischen Gesetzen sich abzuheben und zu steigern haben.

Wir verdanken dem phantasiereichen Maler _M. v. Schwind_ eine sehr anziehende Illustration der Klavierphantasie op. 80 von _Beethoven_, deren einzelne Sätze der Künstler als zusammenhängende Ereignisse derselben Hauptpersonen auffaßte und bildlich darstellte. Geradeso wie der Maler Szenen und Gestalten aus den Tönen heraussieht, so legt der Zuhörer Gefühle und Ereignisse hinein. Beides hat damit einen gewissen Zusammenhang, aber keinen _notwendigen_, und nur mit diesem haben es wissenschaftliche Gesetze zu tun.