Chapter 4

[14] Zu welchen Absurditäten das falsche Prinzip führt, in jedem Musikstück die Darstellung eines bestimmten Gefühles zu finden, und das noch falschere: für jede Gattung musikalischer Kunstformen ein spezielles _Gefühl_ als notwendigen Inhalt zu diktieren, -- ersieht man aus den Werken geistreicher Männer wie _Mattheson_. Getreu seinem Grundsatz: »Wir müssen bei jeder Melodie uns eine Gemütsbewegung zum Hauptzweck setzen«, lehrt er in seinem »Vollkommenen Kapellmeister« (S. 230 ff.): »Die Leidenschaft, welche in einer Kurrende vorgetragen werden soll, ist die Hoffnung.« »Die Sarabande hat keine andere Leidenschaft auszudrücken, als die _Ehrsucht_.« »Im Concerto grosso führt die _Wollust_ das Regiment.« Die _Chaconne_ habe »Ersättigung« auszudrücken, die _Ouvertüre_ »Edelmut«.

Unser Resultat ließe vielleicht noch der Meinung Raum, daß die Darstellung bestimmter Gefühle für die Musik zwar ein Ideal sei, das sie niemals ganz erreichen, dem sie sich aber immer mehr nähern könne und solle. Die vielen großsprechenden Redensarten von der Tendenz der Musik, die Schranken ihrer Unbestimmtheit zu durchbrechen und konkrete Sprache zu werden, die beliebten Lobpreisungen solcher Kompositionen, an welchen man dies Bestreben wahrnimmt oder wahrzunehmen vermeint, zeugen von der wirklichen Verbreitung solcher Ansicht.

Allein noch entschiedener, als wir die Möglichkeit musikalischer Gefühlsdarstellung bekämpften, haben wir die Meinung abzuwehren, als könne diese jemals das _ästhetische Prinzip_ der Tonkunst abgeben.

Das _Schöne_ in der Musik würde mit der Genauigkeit der Gefühlsdarstellung auch dann nicht kongruieren, wenn diese _möglich_ wäre. Nehmen wir diese Möglichkeit für einen Moment an, um uns praktisch zu überzeugen.

Offenbar können wir diese Fiktion nicht an der _Instrumentalmusik_ versuchen, welche die Nachweisung bestimmter Affekte von selbst verwehrt, sondern nur an der _Vokalmusik_, der das Betonen vorgezeichneter Seelenzustände zukommt.[15]

[15] In Kritiken von Vokalmusik hat der Verfasser (und andere seinen Grundsätzen beistimmende Kritiker) der Kürze und Bequemlichkeit halber häufig die Worte »Ausdrücken«, »Schildern«, »Darstellen« von den Tönen u. dgl. arglos gebraucht, und man darf sie wohl gebrauchen, wenn man sich ihrer Uneigentlichkeit streng bewußt bleibt, d. h. ihrer Beschränktheit auf symbolischen und dynamischen Ausdruck.

Hier bestimmen die dem Komponisten vorliegenden _Worte_ das zu schildernde Objekt; die Musik hat die Macht, es zu beleben, zu kommentieren, ihm in mehr oder weniger hohem Grade den Ausdruck individueller Innerlichkeit zu verleihen. Sie tut dies durch möglichste Charakteristik der Bewegung und durch Verwertung der den Tönen innewohnenden Symbolik. Faßt sie als Hauptgesichtspunkt den Text ins Auge, und nicht die eigene ausgeprägte Schönheit, so kann sie es zu hoher Individualisierung, ja zu dem Scheine bringen, sie allein stelle wirklich das Gefühl dar, welches in den Worten bereits unverrückbar, wenngleich steigerungsfähig vorlag. Diese Tendenz erreicht in der Wirkung etwas Ähnliches mit dem vorgeblichen »_Darstellen_ eines Affektes als Inhalt des bestimmten Musikstücks«. Gesetzt den Fall, jene wirkliche und diese angebliche Kraft der Tonkunst wären kongruent, die Gefühlsdarstellung möglich und Inhalt der Musik, so würden wir folgerichtig solche Kompositionen die vollkommensten nennen, welche die Aufgabe _am bestimmtesten lösen_. Allein wer kennt nicht Tonwerke von höchster Schönheit _ohne_ solchen Inhalt? (Wir erinnern an Bachs Fugen und Präludien.) Umgekehrt gibt es Vokalkompositionen, welche ein bestimmtes Gefühl aufs genauste, innerhalb der eben erklärten Grenzen, abzukonterfeien suchen, und welchen die _Wahrheit_ dieses Schilderns über jedes andere Prinzip geht. Bei näherer Betrachtung gelangen wir zu dem Ergebnis, daß das rücksichtslose Anschmiegen solcher musikalischen Schilderung meist in umgekehrtem Verhältnis steht zu ihrer selbständigen Schönheit, daß also die deklamatorisch-_dramatische Genauigkeit_ und die _musikalische Vollendung_ nur die Hälfte Weges miteinander fortschreiten, dann aber sich trennen.

Am deutlichsten zeigt dies das _Rezitativ_, als diejenige Form, welche am unmittelbarsten und bis auf den Akzent des einzelnen Wortes sich dem deklamatorischen Ausdruck anschmiegt, nicht mehr anstrebend, als einen getreuen Abguß bestimmter, meist rasch wechselnder Gemütszustände. Dies müßte, als wahre Verkörperung jener Lehre, die höchste, vollkommenste Musik sein; in der Tat aber sinkt diese im Rezitativ ganz zur Dienerin herab und verliert ihre selbständige Bedeutung. Ein Beweis, daß der Ausdruck bestimmter Seelenvorgänge mit der Aufgabe der Musik nicht kongruiert, sondern in letzter Konsequenz derselben hemmend entgegensteht. Man spiele ein längeres Rezitativ mit Hinweglassung der Worte und frage dann nach seinem musikalischen Wert und Bedeuten. Diese Probe aber muß _jede Musik_ aushalten, welcher _allein_ wir die hervorgebrachte Wirkung zuschreiben sollen.

Keineswegs auf das Rezitativ beschränkt, können wir vielmehr an den höchsten und erfülltesten Kunstformen dieselbe Bestätigung finden, wie die _musikalische Schönheit_ stets geneigt sei, dem _speziell Ausdrückenden_ zu weichen, weil jene ein selbständiges Entfalten, dieses ein dienendes Verleugnen erheischt.

Steigen wir empor vom deklamatorischen Prinzip im Rezitativ zum dramatischen in der Oper. Die Musikstücke in _Mozarts_ Opern stehen im vollen Einklang mit ihrem Text. Hört man selbst die kompliziertesten, die Finales, ohne Text, so werden Mittelglieder etwa unklar bleiben, die Hauptpartien und deren Ganzes aber an sich schöne Musik sein. Das gleichmäßige Genügen an die musikalischen und die dramatischen Anforderungen gilt bekanntlich darum mit Recht für das Ideal der Oper. Daß jedoch das Wesen derselben eben dadurch ein steter _Kampf_ ist zwischen dem Prinzip der dramatischen Genauigkeit und dem der musikalischen Schönheit, ein unaufhörliches Konzedieren des einen an das andere, dies ist meines Wissens nie erschöpfend entwickelt worden. Nicht die Unwahrheit, daß sämtliche handelnde Personen _singen_, macht das Prinzip der Oper schwankend und schwierig -- solche Illusionen geht die Phantasie mit großer Leichtigkeit ein -- die unfreie Stellung aber, welche Musik und Text zu einem fortwährenden Überschreiten oder Nachgeben zwingt, macht, daß die Oper wie ein konstitutioneller Staat auf einem steten Kampfe zweier berechtigter Gewalten beruht. Dieser Kampf, in dem der Künstler bald das eine, bald das andere Prinzip muß siegen lassen, ist der Punkt, aus welchem alle Unzulänglichkeiten der Oper entspringen und alle Kunstregeln auszugehen haben, welche eben für die _Oper_ Entscheidendes sagen wollen. In ihre Konsequenzen verfolgt, müssen das musikalische und das dramatische Prinzip einander notwendig durchschneiden. Nur sind die beiden Linien lang genug, um dem menschlichen Auge eine beträchtliche Strecke hindurch _parallel_ zu scheinen.

Ähnliches gilt vom _Tanze_, wie wir in jedem Ballett beobachten können. Je mehr er die schöne Rhythmik seiner Formen verläßt, um mit Gestikulation und Mimik _sprechend_ zu werden, bestimmte Gedanken und Gefühle auszudrücken, desto mehr nähert er sich der formlosen Bedeutsamkeit der bloßen Pantomime. Die Steigerung des dramatischen Prinzips im Tanze wird im selben Maß eine Verletzung seiner plastisch-rhythmischen Schönheit. _Ganz_ wie ein gesprochenes Drama oder ein reines Instrumentalwerk vermag eine Oper nicht dazustehen. Darum wird das Augenmerk des echten Opernkomponisten wenigstens ein stetes Verbinden und Vermitteln sein, niemals ein prinzipielles verhältnismäßiges Vorherrschen des einen oder des andern Moments. Im Zweifel wird er sich aber für die Bevorzugung der _musikalischen_ Forderung entscheiden; denn die Oper ist vorerst Musik, nicht Drama. Man kann dies leicht an der eigenen, sehr verschiedenen Intention ermessen, mit der man ein Drama besucht, oder aber eine Oper derselben Handlung. Die Vernachlässigung des musikalischen Teils wird uns immer weit empfindlicher treffen.[16]

[16] Ungemein charakteristisch ist, was Mozart _über die Stellung der Musik zur Poesie_ in der Oper sagt. Ganz im Gegensatz zu _Gluck_, der die Musik der Poesie untergeordnet wissen will, meint Mozart, daß die Poesie der Musik gehorsame Tochter sein solle. Er weist in der Oper der Musik, wo sie zum Ausdruck der Stimmung verwandt wird, entschieden die Herrschaft zu. Er beruft sich auf das Faktum, daß gute Musik die elendesten Texte vergessen lasse, -- ein Fall, wo das Umgekehrte stattfand, dürfte kaum anzuführen sein --; es folgt aber auch unwidersprechlich aus dem Wesen und der _Natur der Musik_. Schon dadurch, daß sie unmittelbar und mächtiger als jede andere Kunst die Sinne ergreift und ganz in Anspruch nimmt, macht sie den Eindruck, welchen die poetische Darstellung durch die Sprache hervorbringen kann, für den Augenblick zurücktreten; sie wirkt ferner durch den Sinn des Gehörs in einer, wie es scheint, noch nicht aufgeklärten Weise unmittelbar auf die Phantasie und das Gefühl mit einer erregenden Kraft ein, welche ebenfalls die der Poesie momentan überflügelt (O. Jahn, »Mozart«, III. 91).

Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen den _Gluckisten_ und den _Piccinisten_ liegt für uns darin, daß dabei der innere Konflikt der _Oper_ durch den Widerstreit ihrer beiden Faktoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches Bewußtsein von der unermeßlichen prinzipiellen Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen,[17] wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des prinzipiellen Teiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die musikalische Ästhetik _ein Resultat_ aus diesen langjährigen Debatten nicht zutage steht. -- Die bevorzugtesten Köpfe: _Suard_ und _Abbé Arnaud_ auf Glucks Seite, _Marmontel_ und _La Harpe_ wider ihn, gingen zwar wiederholt über die Kritik Glucks hinaus zu einer Beleuchtung des _dramatischen_ Prinzips in der Oper und seines Verhältnisses zum _musikalischen_; allein sie behandelten dieses Verhältnis wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste Lebensprinzip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Glucks Gegner einigemal dem Punkte sind, von dem aus der Irrtum des dramatischen Prinzips vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So sagt _de la Harpe_ im Journal de Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: »On objecte, qu'il n'est pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passionée, que c'est un moyen d'arrêter la scène et de nuir à l'effet. Je trouve ces objections absolument illusoires. D'abord dès qu'on admet le chant, il faut l'admettre le plus beau possible, et il n'est pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à l'opéra, c'est pour entendre la musique. Je n'ignore pas, qu'_Alceste_ ne faisait ses Adieux à _Admète_ en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en m'intéressant à son infortune.« Sollte man glauben, daß de la Harpe selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der »Iphigenia« aus dem Grunde zu bekämpfen, »weil es sich durchaus nicht mit der Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten«. Damit hatte er jenen festen Boden, das Prinzip der _musikalischen_ Schönheit, verlassen und verraten, das Prinzip des Gegners stillschweigend, unbewußt anerkennend.

[17] Die wichtigsten dieser Streitschriften finden sich in der Sammlung: »Mémoires pour servir à l'histoire de la Révolution opérée dans la musique par Mr. le chevalier _Gluck_.« Naples et Paris 1781.

Je konsequenter man das _dramatische_ Prinzip in der Oper rein halten will, ihr die Lebensluft der musikalischen Schönheit entziehend, desto siecher schwindet sie dahin, wie ein Vogel unter der Luftpumpe. Man muß notwendig bis zum rein _gesprochenen_ Drama zurückkommen, womit man wenigstens den Beweis hat, daß die Oper wirklich _unmöglich_ ist, wenn man nicht dem _musikalischen_ Prinzip (mit vollem Bewußtsein seiner realitätfeindlichen Natur) die Oberherrschaft in der Oper einräumt. In der wirklichen künstlerischen Ausübung ist diese Wahrheit auch niemals geleugnet worden, und selbst der strengste Dramatiker, Gluck, stellt zwar die falsche Theorie auf, die Opernmusik habe nichts anderes zu sein als eine gesteigerte Deklamation -- in der Ausübung bricht aber die _musikalische_ Natur des Mannes oft genug durch, und stets zum großen Vorteil seines Werkes. Dasselbe gilt von _Richard Wagner_. Für unseren Zusammenhang ist nur scharf hervorzuheben, daß der Hauptgrundsatz _Wagners_, wie er ihn im ersten Band von »Oper und Drama« ausspricht: »Der Irrtum der Oper als Kunstgenre besteht darin, daß ein Mittel (die Musik) zum Zweck, der Zweck (das Drama) aber zum Mittel gemacht wird«, -- auf falschem Boden steht. Denn eine Oper, in der die Musik immer und wirklich _nur als Mittel_ zum dramatischen Ausdruck gebracht wird, ist ein musikalisches Unding.[18]

[18] Ich kann mir nicht versagen, hier einige treffende Aussprüche von Grillparzer und M. Hauptmann zu zitieren:

»Unsinnig« nennt es Grillparzer, »die Musik bei der Oper zur bloßen Sklavin der Poesie zu machen«, und fährt weiter fort: »_wäre die Musik in der Oper nur da, um das noch einmal auszudrücken, was der Dichter schon ausgedrückt hat, dann laßt mir die Töne weg_... Wer deine Kraft kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklärung eines Begriffes zu bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel durch die Brust wieder zum Himmel zurückziehst, wer deine Kraft kennt, wird die Musik nicht zur Nachtreterin der Poesie machen: er mag der letzteren den Vorrang geben (und ich glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient vor der Kindheit), aber er wird auch der ersteren ihr eigenes, unabhängiges Reich zugestehen, beide wie Geschwister betrachten, und nicht wie Herrn und Knecht oder auch nur wie Vormund und Mündel.« Als Grundsatz will er festgehalten wissen: »Keine Oper soll vom Gesichtspunkte der Poesie betrachtet werden -- von diesem aus ist jede _dramatisch_-musikalische Komposition Unsinn --, sondern vom Gesichtspunkte der Musik.«

Eine andere Stelle bei Grillparzer lautet: »Es wird keinem Opernkompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes zu setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt; da hingegen der, dessen Musik ein organisches Leben, eine in sich selbst gegründete Notwendigkeit hat, leicht mit den Worten in Kollision kommt. Jedes eigentlich melodische Thema hat nämlich sein inneres Gesetz der Bildung und Entwicklung, das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und unantastbar ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann. Der musikalische Prosaist kann überall anfangen und überall aufhören, weil Stücke und Teile sich leicht versetzen und anders ordnen lassen; wer aber Sinn für ein Ganzes hat, kann es nur entweder ganz geben oder ganz bleiben lassen. Das soll nicht der Vernachlässigung des Textes das Wort reden, sondern sie nur in einzelnen Fällen entschuldigen, ja rechtfertigen. Daher ist _Rossinis_ kindisches Getändel doch mehr wert, als _Mosels_ prosaische Verstandesnachäffung, welche das Wesen der Musik zerreißt, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern, daher kann man _Mozarten_ häufig Verstöße gegen den Text vorwerfen, _Glucken_ nie; daher ist das so gepriesene Charakteristische der Musik häufig ein sehr negatives Verdienst, das sich meistens darauf beschränkt, daß die Freude durch Nicht-Traurigkeit, der Schmerz durch Nicht-Lustigkeit, die Milde durch Nicht-Härte, der Zorn durch Nicht-Milde, die Liebe durch Flöten und die Verzweiflung durch Trompeten und Pauken mit Kontrabässen ausgedrückt wird. Der _Situation_ muß der Tonsetzer treu bleiben, den _Worten_ nicht; wenn er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer die des Textes übergehen.« Klingt nicht vieles in diesen, vor Dezennien geschriebenen Aphorismen wie eine Polemik gegen Wagners Theorien und den Walkürenstil? Einen tiefen Blick in die Natur des Publikums wirft Grillparzer mit dem Ausspruch: »Die von einer _Oper_ eine _rein dramatische_ Wirkung fordern, sind gewöhnlich jene, die dagegen auch von einem _dramatischen_ Gedicht eine _musikalische_ Wirkung begehren, d. i. Wirkung mit blinder Gewalt.« IX, 144 ff.

Ähnlich _M. Hauptmann_ an O. Jahn: »Mir war's (beim Hören Gluckscher Opern) so oft wie Absicht des Komponisten wahr zu sein, _aber nicht musikwahr, nur wortwahr_, und dadurch wird's nicht selten musikunwahr; das Wort schließt kurz ab, die Musik will ausklingen. Die Musik bleibt doch immer der Vokal, zu dem das Wort nur der Konsonant ist, und den Akzent wird hier wie sonst immer nur der Vokal haben können, das Lautende, nicht das Mitlautende. _Man hört doch immer die Musik, wenn sie noch so wortgetreu ist, auch für sich; so muß sie also auch für sich zu hören sein._« (Briefe an Spohr usw. ed. F. Hiller. Leipzig 1867. S. 106.)

Eine Konsequenz des _Wagner_schen Satzes (von Mittel und Zweck) wäre u. a. auch, daß alle Komponisten schweres Unrecht getan haben, wenn sie zu mittelmäßigen Texten und Situationen mehr als mittelmäßige Musik zu machen suchten, und wir ebenso schweres Unrecht begehen, jene Musik zu lieben.

Die Verbindung der Poesie mit der Musik und der Oper ist eine Ehe zur linken Hand. Je näher wir diese morganatische Ehe betrachten, welche die musikalische Schönheit mit dem ihr bestimmt vorgeschriebenen Inhalt eingeht, desto trügerischer dünkt uns ihre Unauflöslichkeit.

Wie kommt es, daß wir in jedem Gesangstück manche kleine Änderung vornehmen können, welche, die Richtigkeit des Gefühlsausdrucks nicht im mindesten schwächend, doch die Schönheit des Motivs sogleich vernichtet? Das wäre unmöglich, wenn die letztere in der ersten läge. Wie kommt es, daß manches Gesangstück, welches seinen Text tadellos ausdrückt, uns unleidlich schlecht erscheint? Vom Standpunkt des Gefühlsprinzips kann man ihm nicht beikommen. Was bleibt also das Prinzip des Schönen in der Tonkunst, nachdem wir die Gefühle, als dafür unzureichend, abgelehnt?

Ein ganz anderes selbständiges Element, das wir sogleich näher betrachten wollen.

III.

Das Musikalisch-Schöne.

Wir sind bisher negativ zu Werke gegangen und haben lediglich die irrige Voraussetzung abzuwehren gesucht, daß das Schöne der Musik in dem Darstellen von Gefühlen bestehen könne.

Nun haben wir den positiven Gehalt zu jenem Umriß hinzuzubringen, indem wir die Frage beantworten, welcher Natur das Schöne der Tondichtung sei.

_Es ist ein spezifisch Musikalisches._ Darunter verstehen wir ein Schönes, das unabhängig und unbedürftig eines von außen her kommenden Inhalts, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen Verbindung liegt. Die sinnvollen Beziehungen in sich reizvoller Klänge, ihr Zusammenstimmen und Widerstreben, ihr Fliehen und sich Erreichen, ihr Aufschwingen und Ersterben, -- dies ist, was in freien Formen vor unser geistiges Anschauen tritt und als schön gefällt.

Das Urelement der Musik ist _Wohllaut_, ihr Wesen _Rhythmus_. Rhythmus im Großen, als die Übereinstimmung eines symmetrischen Baues, und Rhythmus im Kleinen, als die wechselnd-gesetzmäßige Bewegung einzelner Glieder im Zeitmaß. Das Material, aus dem der Tondichter schafft, und dessen Reichtum nicht verschwenderisch genug gedacht werden kann, sind die gesamten _Töne_, mit der in ihnen ruhenden Möglichkeit zu verschiedener Melodie, Harmonie und Rhythmisierung. Unausgeschöpft und unerschöpflich waltet vor allem die _Melodie_, als Grundgestalt musikalischer Schönheit; mit tausendfachem Verwandeln, Umkehren, Verstärken bietet die _Harmonie_ immer neue Grundlagen; beide vereint bewegt der _Rhythmus_, die Pulsader musikalischen Lebens, und färbt der Reiz mannigfaltiger _Klangfarben_.

Fragt es sich nun, was mit diesem Tonmaterial ausgedrückt werden soll, so lautet die Antwort: _Musikalische Ideen_. Eine vollständig zur Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits selbständiges Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mittel oder Material der Darstellung von Gefühlen und Gedanken.

Der Inhalt der Musik sind _tönend bewegte Formen_.

In welcher Weise uns die Musik _schöne Formen_ ohne den Inhalt eines bestimmten Affektes bringen kann, zeigt uns entfernt bereits ein Zweig der Ornamentik in der bildenden Kunst: _die Arabeske_. Wir erblicken geschwungene Linien, hier sanft sich neigend, dort kühn emporstrebend, sich findend und loslassend, in kleinen und großen Bogen korrespondierend, scheinbar inkommensurabel, doch immer wohlgegliedert, überall ein Gegen- oder Seitenstück begrüßend, eine Sammlung kleiner Einzelheiten und doch ein Ganzes. Denken wir uns nun eine Arabeske nicht tot und ruhend, sondern in fortwährender Selbstbildung vor unsern Augen entstehend. Wie die starken und feinen Linien einander verfolgen, aus kleiner Biegung zu prächtiger Höhe sich heben, dann wieder senken, sich erweitern, zusammenziehen und in sinnigem Wechsel von Ruhe und Anspannung das Auge stets neu überraschen! Da wird das Bild schon höher und würdiger. Denken wir uns vollends diese lebendige Arabeske als tätige Ausströmung eines künstlerischen Geistes, der die ganze Fülle seiner Phantasie unablässig in die Adern dieser Bewegung ergießt, -- wird dieser Eindruck dem _musikalischen_ nicht einigermaßen nahekommend sein?

Jeder von uns hat als Kind sich wohl an dem wechselnden Farben- und Formenspiel eines _Kaleidoskops_ ergötzt. Ein solches Kaleidoskop, jedoch auf unmeßbar höherer idealer Erscheinungsstufe, ist Musik. Sie bringt in stets sich entwickelnder Abwechselung schöne Formen und Farben, sanft übergehend, scharf kontrastierend, immer zusammenhängend und doch immer neu, in sich abgeschlossen und von sich selbst erfüllt. Der Hauptunterschied ist, daß solch unserm Ohr vorgeführtes _Ton_kaleidoskop sich als unmittelbare Emanation eines künstlerisch schaffenden Geistes gibt, jenes sichtbare aber als ein sinnreich-mechanisches Spielzeug. Will man nicht bloß in Gedanken, sondern in Wirklichkeit die Erhebung der Farbe zur Musik vollziehen, und die Mittel der einen Kunst in die Wirkungen der andern einbetten, so gerät man auf die abgeschmackte Spielerei des »Farbenklaviers« oder der »Augenorgel«, deren Erfindung jedoch beweist, wie die formelle Seite beider Erscheinungen auf gleicher Basis ruht.

Sollte irgend ein gefühlvoller Musikfreund unsere Kunst durch Analogien wie die obige herabgewürdigt finden, so entgegnen wir, es handle sich bloß darum, ob die Analogien _richtig_ seien oder nicht. Herabgewürdigt wird nichts dadurch, daß man es besser kennen lernt. Will man auf die Eigenschaft der Bewegung, der zeitlichen Entwicklung, wodurch das Beispiel vom Kaleidoskop besonders treffend wird, verzichten, so kann man allerdings für das Musikalisch-Schöne eine höhere Analogie etwa in der Architektur, dem menschlichen Körper, oder einer Landschaft finden, die auch eine primitive Schönheit der Umrisse und Farben (abgesehen von der Seele, dem geistigen Ausdruck) haben.