Part 17

Man achte wohl auf dieses „wir kleinen Menschen“, mit welchem Gefühl ein +Goethe+ vor dem Werke Molières stand, um die ganze Größe jenes Künstlers zu erfassen. Diese ungeheure Anerkenntnis Goethes sollte für immer alle Gegner und Kritiker Molières zum Schweigen bringen. Freilich läßt sich gegen ihn wie gegen alles Menschliche mancherlei sagen und einwenden, und von diesem billigen Vorteil hat man gerade gegen Molière gerne Gebrauch gemacht, ja tut es, weil man ihn zumeist schlecht dargestellt sieht, noch heute vielfach. So könnte man, wenn man +einseitig+ genug wäre, dies zu wollen, gegen ihn sagen, daß er seine Fabel nicht zu erfinden und nicht auszuführen weiß, das, was Aristoteles doch als das erste Erfordernis für den dramatischen Dichter bezeichnet. Oder man könnte, wenn man +einfältig+ genug wäre, dies zu können, von ihm behaupten, daß seine Stoffe zu alltäglich, zu platt und hausbacken wären, daß er sich nicht wie Shakespeare in seinen Komödien über die tatsächliche Wirklichkeit erheben konnte, und daß er nie aus seiner bürgerlichen Welt von Wucherern, Quacksalbern, Kupplerinnen, Tölpeln und anderem Gelichter herausgekommen sei. Es ist wahr, Shakespeare hat die Menschen viel überlegener angeschaut und erreicht dadurch, daß er fast einem jeden seiner komischen Charaktere seinen +tragischen Schatten+ mitgegeben hat, bei denen, die Verständnis dafür haben, viel tiefere Wirkungen. Der Hintergrund, auf den Molière seine Figuren stellt, ist lediglich der der menschlichen Torheit oder der menschlichen Schwäche. Er macht sich über seine Geschöpfe nur lustig und hat wohl, als er sie schuf, oft Tränen über sie gelacht, aber nur selten Tränen um sie geweint. Man erinnere sich nur, wie verschieden die beiden Dichter den +Dünkel+ behandelt haben, der eine an der Figur des Malvolio, der andere an der des Herrn Jourdain, des adeligen Bürgermannes, um sich die Malweise der beiden klarzumachen. Nicht aber, als ob Molière seine Menschen nur einseitig, +nur typisch+ behandelt hätte, wie superkluge Leute oft heutzutage behaupten, als ob er seine Menschen auf einen Leisten gezwängt hätte, dergestalt, daß der eine bei ihm nur geizig, der andere nur eingebildet und ein dritter nur hypochondrisch gewesen sei. Nichts ist verkehrter als dieses. Weil er seine Charaktere auf einen Hauptgrundzug brachte, wußte er doch ebensogut schon wie wir, wie vielgestaltig eines jeden Seele und Sinnesart ist. Wenn er einen Geizhals, wie dies sich eben verhält, fortwährend nur von seinem Gelde, d. h. +eigentlich+ von seiner +Armut+ reden läßt, so vergißt er doch nicht, ihm eine Reihe ganz anderer Eigenschaften mit auf seinen traurigen Weg zu geben, als da sind: Eitelkeit, Sinnlichkeit u. a. m. Daß ein Hypochonder drei Viertel des Tages damit verbringt, sich den Puls zu fühlen, zu den Ärzten zu laufen und über seine Verdauung zu reden, ist eben eine Einseitigkeit dieses Menschen, nicht eine des Künstlers, der aus ihm eine Komödie macht. Von diesem landläufigen Vorwurf gegen Molière, daß er nur Typen, keine Menschen geschaffen habe, sollte man diesen Dichter endlich einmal freisprechen und den Mikrokosmus seiner Gestalten nicht immer durch sinnlose Vergleiche mit Shakespeares Welt trüben. Man achte nur einmal auf die Kunst, mit der Molière die Handlung von innen heraus bloß durch seine Menschen treiben läßt, um zu begreifen, wie lebendig diese sind. Er braucht seine Fabel oft kaum, er pfropft sie manchmal, weil sie nun einmal nach Aristoteles’ und Freund Boileaus Ansicht nicht fehlen darf, dem Schluß seiner Stücke auf, wie z. B. im „Tartüff“ oder im „Geizhals.“ Im übrigen läßt er seine Szenen ohne Zutat ganz einfach von seinen Menschen aufwickeln und spielen, wie jene von Goethe meistgerühmte im „~Malade imaginaire~“ zwischen dem Kranken und seiner kleinen Tochter Louison, „in der mehr praktische Lehren für den Dramatiker enthalten sind als in sämtlichen Theorien“, oder im „Geizhals“ die Szene zwischen Harpagon und der Kupplerin. In der Weise, wie sich hier seine Figuren enthüllen oder sich verstecken, um sich von neuem zu offenbaren, und wie so das Drama lediglich von den Charakteren, die sich aufdecken und bloßstellen, weitergetrieben wird, in diesem ist Molière ein vollendeter Meister. Er vermag einen menschlichen Charakter im Nu in vielerlei Facetten glänzen zu lassen, hin und her zu wenden und von hundert Seiten zu zeigen. Namentlich für die kleinen Listen und Verschlagenheiten des Menschen, für diese ganze +linke+ Seite unserer Seele, hat er feine Ohren und tiefes Verständnis gehabt. Das alte Schulwort: „Racine schildert die Menschen, wie sie sein sollten, Molière schildert sie, wie sie sind“, hat dies treffend ausgedrückt. Alle läßt er wie in der Natur von ihrem +Egoismus+ in Bewegung setzen, mag der auf Orden und Titel und Ansehen oder auf Wohlbehagen und ein Weibchen oder mag er schließlich auf Einsamkeitsverlangen, wie im „~Misanthrope~“ gehen. Selbst seine Götter, Jupiter wie Merkurius im „~Amphitryo~“, treibt nichts Heroisches, nein nur Allzumenschliches auf die Erde. Und dabei -- das trägt ihn über alle Zeiten fort -- moralisiert Molière niemals, es sei denn, daß er durch einen dritten, den „~raisoneur~“ des französischen Theaters, seinen „Helden“ einmal die Wahrheit sagen läßt. Sonst hat er die Menschen viel zu lieb, um sie selber ausschelten zu können: selbst den scheinheiligen Tartüff, den er von allen Kreaturen Gottes wohl am meisten gehaßt hat, mag er zum Schluß nicht beschimpfen. „Es muß auch solche Käuze geben“, mit dieser Weisheit, mit der der harmlose Spießbürger seine ungewöhnlichen Mitmenschen erträgt, entläßt er die Geschöpfe, die er geschaffen. Ihn, den Gallier, quälte die Menagerie von Menschen, die er wachgerufen, mit ihren „Tiergesichtern“ noch nicht wie den Germanen Henrik Ibsen. Er lachte nur über die komischen Gesellen, Männlein und Weiblein, die er einfach nach dem Leben abgezeichnet hatte, ohne eine Karikatur aus ihnen zu machen. Darum war und ist es so ungeheuer schwer, Molière darzustellen, weil die meisten Schauspieler sich selten damit genug tun können, „die Bescheidenheit der Natur“, wie Molière sie wiedergibt, vorzuführen, sondern gerne der lieben Wirkung halber etwas hinzufügen. Dann kommen Kotzebuesche Kerle und Benedixsche Frauenzimmer, kurzum Theater, aber keine Menschen von Fleisch und Blut, mit Tugenden und Lastern zum Vorschein. Vor solchen Fratzen muß dann der Gebildete zum Buch flüchten, um Molière wieder verstehen und lieben zu können. Und je mehr man sich mit ihm beschäftigt, um so größer wird er uns. Kein Künstler hat, ohne sich wie unsere Naturalisten in Kleinigkeiten und Nebensächlichkeiten zu verlieren, die Menschheit so trefflich nachgeahmt wie er, mag immer auch der Humor, mit dem er dies tut, nur von +dieser+ Welt sein. Es gibt ganz wenig Szenen bei ihm, wo sein Humor etwas von +jener+ Welt hat, von dem Dämonischen, das, uns unbewußt, uns regiert und unsere Taten tun läßt. Ich denke dabei vor allem an die einzige Szene im „Geizhalse“, eine Szene, die sich neben den stärksten Shakespeares sehen lassen kann: Es ist die, wo der Geizhals nach dem Diebstahl seiner Kassette auf die Bühne stürzt, wie ein Wahnsinniger nach dem Diebe schreiend, bis er schließlich -- eines der tiefsten Symbole auf der Bühne! -- sich selbst am Ärmel und am Kragen packt, als habe er sich selbst bestohlen. Der Dichter verwischt hier mit Absicht die Grenze zwischen Spiel und Leben, er überspringt die Rampe und läßt den Geizhals auf der sinnlosen Jagd nach seinem Gelde ins Publikum hineinreden. Oder man denke an den Schlußakt des oft zu gering geschätzten „bürgerlichen Edelmanns“ mit seinem grotesken Größenwahnsinn in der türkischen Maskerade!

Moralisiert auch Molière niemals, so spricht doch eine +Lieblingstendenz+ von ihm aus vielen seiner Werke, es ist die Neigung zur Natürlichkeit, die Hochschätzung der Natur wider alles Gekünstelte, Unnatürliche und Verlogene. So führt er in den „Gezierten“ und in den „Gelehrten Frauen“ Kampf gegen das affektierte Wesen der Frauen und läßt die Natürlichkeit, die Naivität triumphieren. So bekriegt er im „Arzt wider Willen“, und erbitterter im „Eingebildeten Kranken“ -- man sieht übrigens, wie gerne er ein Thema variiert! -- die Kurpfuscherei und preist die Naturheilmethode. So gibt er im „~Misanthrope~“, einem kleinen Volksliedchen, den Preis über fast alle Sonette und Madrigale, die seine Zeit hervorgebracht hat.

Dieser Abscheu vor aller Unnatur und diese Lobpreisung alles Echten und Ungemachten kam aus dem großen Herzen dieses Menschen, dem „hochgebildeten Innern“, wie Goethe sagte, dieses Künstlers, der gleich unserm Lessing ein reines Herz und eine seltene Vornehmheit besaß. Der angesichts des Todes seiner Frau, die ihn betrogen hatte, weinend verzieh mit den wehmütigen Worten: „Du hast nichts dafür gekonnt“, der als Theaterdirektor todkrank sich nicht schonen wollte, um seine Arbeiter nicht brotlos zu machen, und der auf der Bühne gestorben ist, nachdem er seine Rolle unter dem Jubel des nichtsahnenden Publikums bis zu Ende gespielt hatte.

Emile Zola

Es war im Dezember des Jahres 1861, als ein junger Mensch von einundzwanzig Jahren, bei dessen späterem plötzlichen Tode die +ganze gebildete+ Welt Trauer anlegte, Emile Zola, spät abends im Dunkel die achtzehn Stiegen seiner Behausung im Quartier Latin zu Paris herunterkroch. Er trug über seinem Hemd als einziges Bekleidungsstück einen ehemals schwarzen, jetzt rostig-grünen Überzieher und an den bloßen Füßen ein Paar zwölfmal geflickter, mit Bindfaden zusammengehaltener Filzpantoffeln. Er blinzelte scheu und erschrocken mit den Augen, als die Gaslaternen ihn und seine traurige Gestalt in der schäbigen Schale betrachteten, schlug, zitternd am ganzen Leibe, den Kragen in die Höhe und bog dann schnell in eine der finsteren Seitengassen hinein, die ihn und sein Elend verbarg.

Er rannte mehr, als er ging, um nicht zu sehr zu frieren, die hohen Häuser entlang bis zur Seine herunter, die in Nebel und Nacht gehüllt schläfrig mitten durch Paris floß. Dort am Fluß lag eine Bäckerei in einem feuchten Souterrain, wo es noch drei altbackene Brötchen für einen Sou gab.

Der junge Zola konnte vor Zähneklappern nicht sprechen, er schob nur ängstlich das Geldstück, das ihm in der Hand heiß geworden war, durchs Gitter, nahm sein Brot und rannte spornstreichs an den hohen, düsteren Häusern vorüber zurück. Er hatte seit drei Tagen nichts mehr zu kauen gehabt. +Doch+, vorgestern war es ihm gelungen, unter einem alten, dicken Schmöker, den er listig in der Dachtraufe als Falle aufgestellt hatte, einen Spatzen zu fangen. Den hatte er an einer Gardinenstange über einem bißchen Holz, das er aus dem Fußboden gebrochen hatte, geröstet. Aber das arme Tier war so klein gewesen, daß er nach drei Stunden wieder hungriger wurde als zuvor. So verschlang er denn das eine Brötchen schon bei dem Aufstieg zu seiner himmelhohen Wohnung.

Oben in der Dachkammer, wo er hauste, lag seine Freundin, die nach Pariser Frauenart Leid und Lust mit ihm teilte, im Bett und lachte ihn an, als er mit seinen Brötchen hereintrat. Hier unter dem Dach war es fast noch kälter als draußen am Fluß. Der Wind heulte ganze Symphonien über Paris.

Außer dem Bett und einem Ofen, der aber kälter war als Grönland, stand einem nichts in der kahlen Kammer im Wege. Nur in einer Ecke lag noch ein alter Seehundskoffer, der auch Tisch sein konnte und mußte, wenn man ihn in die Höhe stellte. Dieser Koffer aber war das Allerheiligste in dem ganzen nackten Raume. Denn in ihm verwahrte der junge Zola seine größten Schätze, mächtige Manuskriptbogen, auf denen lange Verse geschrieben standen, die sich am Schlusse reimen mußten. Mit diesen Reimen, die das Los und das Leben der Menschen besangen, +Menschheitsphantasien+ waren, hatte der Jüngling dermaleinst gehofft, Paris und die Welt zu erobern, als er noch als Gymnasiast in der Provence mit gleichgestimmten Freunden die blauen Tage verschwärmt hatte.

Nach und nach war die Enttäuschung über ihn gekommen. Der Tod seines Vaters und die völlige Verarmung seiner Mutter trieben ihn aus dem sonnigen Südfrankreich mitten im Winter in das düstere Paris, wo es magere Stipendien und noch magerere Freitische gab. Jäh rüttelte ihn dann das Leben aus dem Traum der Jugend auf: Er fiel zweimal kurz hintereinander durch das Examen. Die paar Bekannten seiner Mutter, die ihm bis dahin geholfen hatten, gaben ihn damit auf. Und nun trieb der junge Zola wie ein Schiffbrüchiger mit seinem Seehundskoffer und den langen, schon etwas vergilbten Versen seiner Jugend in das Zigeunerleben der Großstadt hinein.

Ganz langsam gingen ihm die Kinderaugen auf und fielen die Träume um ihn herunter ab, wie die faul gewordenen Tapeten in seiner Dachkammer.

Und wie er an jenem Abend sich in der kahlen, feuchten Stube wie im Sarge seiner Jugend umblickte, wurde ihm mit einem Male klar, daß die Millionen von Menschen in der Stadt unter ihm, von deren Edelsinn und Nächstenliebe er geträumt hatte, lauter Egoisten waren, und daß die Gesellschaft sich um den einzelnen nicht kümmert, sondern ihn einfach verbraucht, und daß unsere Zeit keine Besonderheiten duldet, und daß die Liebe, dieses überschwengliche Wort, diese höchste Erwartung aller jungen Seelen, schließlich nichts weiter bedeutet als zwei Menschen, die Appetit aufeinander haben und voneinander lassen, wenn sie einander satt bekommen haben.

So wurde aus dem jungen Zola, der im Mondschein Reime schmiedete, unter seinem Kopfkissen Hugos Gedichte hatte, mit seiner Liebsten Veilchen pflückte und mit offenen Augen träumte und durchs Leben nachtwandelte, der +Mann+ Zola, der Verfasser von „Germinal“, der Freund Flauberts, der Hausbesitzer und reiche Schriftsteller, der das Aussehen eines Bankbeamten hatte, der erklärte, daß ein Dichter ein +Arbeiter+ sei wie alle anderen, der nicht mehr betete, weil er zu oft vergeblich gebetet hatte, der statt an Gott nur mehr an Hunger und an Liebe glaubte, der Reklame für sich machte und machen ließ, und Romane in Lieferungen schrieb, der im Winter mitten unter reichgewordenen Spießbürgern wohnte, der alle Phrasen haßte und alle Dinge bei ihrem Namen nannte, der den Maschinen ihre Seele ablauschte, der den Naturalismus für die einzig mögliche Kunstform erklärte, und der an Kohlengas gestorben ist.

So wurde der Künstler Emile Zola, der das große Epos der Bürgerfamilien Rougon-Macquart schrieb und mit Riesenlettern sein „~J’accuse~“ an den Himmel des alten Frankreich unter Napoleon III. hinschrieb, das Anno 1870 an den Folgen der Ausschweifung und des Leichtsinns zusammenbrach und einen jämmerlichen Tod wie Nana starb. Mit dem sinnlichen Temperament eines Rubens und dem sittlichen Ernst des Tacitus malte er die traurige Geschichte und Zeit jenes schwächlichen Monarchen in überlebensgroßen Bildern ab. Keine verfallende Zeit hat einen größeren Schilderer und Richter gefunden. Wer diesen Dichter aber, wie dies einst geschah und heute noch oft geschieht, einen Mann ohne Scham und Anstand nennt, der begeht damit ein Majestätsverbrechen an der Würde der Menschheit, die in Zolas Hand nicht weniger sicher als in der Schillers gelegen hat. Unerbittlich wie Minos in der Unterwelt hat er alle jene kranken und faulen Seelen, die aus dem Sumpf des zweiten Kaiserreichs heraufgewachsen waren, in den Tartarus zurückgeschleudert. Es gibt selten etwas Größeres und Gräßlicheres in der Kunst, als die Bilder, die Zola von dem Untergange jenes Frankreichs entworfen hat. Seit Michelangelos „Jüngstem Gericht“ war kaum Ähnliches da, und keiner außer Zola hat uns Lebende so über den Totenstrom gefahren, der zwischen uns und unsern Ahnen flutet.

Aber damit nicht müde, so wenig wie Herkules, da er den Stall des Augias gereinigt hatte, begann Zola in seinen letzten Jahren an Stelle des weggefegten Schutts die Fundamente zu einer neuen Zeit zu legen. Schon die große Romanreihe der Geschichte der „Rougon-Macquart“ klingt aus mit einem weichen Akkord, schließt mit jenem wundervollen Bilde von dem kleinen Kinde, dem einzigen, ersten, gesunden Sprossen aus jener Generation von Säufern und Wüstlingen, das mit seinen Händchen nach der Sonne und den Sternen greift. Und der Sechzigjährige begann seine +vier+ Evangelien zu schreiben, die er, der sich in seinen Romanen „Lourdes“ und „Rome“ als der erbittertste Gegner der herrschenden Kirche erklärt hatte, als moderne lebensfrohe Ideale aufstellte. Sie heißen: Fruchtbarkeit, Arbeit, Wahrheit und Gerechtigkeit. In ihnen bricht sein starker Optimismus triumphierend durch. Über alle Hemmnisse preist er den Sieg des Lebens, hofft er auf den friedlichen Fortschritt der Wissenschaft und der Menschheit, die sich schon ihren Planeten unterworfen hat und Raum und Zeit täglich mehr überwindet. Er war der erste, der uns lehrte, daß man beim Dahinsausen eines Zuges durch die Nacht ebenso vor Bewunderung erzittern kann, wie beim Eintritt in einen Tempel, und er fand für das Gefühl: „Nichts ist gewaltiger als der Mensch“, neue herrliche Worte.

Da riß ihn mitten aus der Arbeit an seinem Roman „Arbeit“ der jähe schreckliche Tod hinweg. Man darf wohl sagen, daß der Verlust dieses Mannes für Frankreich kein geringerer war, als der der Schlacht von Sedan. Denn das große Reformationswerk, das Zola begonnen hatte, war noch unvollendet, und es steht dahin, ob ein gleich starker und mutiger Genius es jenseits des Rheines wieder aufnehmen wird. Darum kann Frankreich das Andenken dieses gewaltigen Künstlers und Reformators nicht genug ehren, und wenn es selbst seine Leiche statt in das Pantheon neben die Gebeine +Napoleons des Ersten+ bringen würde.

Graf Gobineau

Kopfhoch, wie zur Zeit, da er lebte, ragt er noch heute aus dem Bayreuther Menschenkreis um den elbischen Zwergriesen Richard Wagner hervor: Dieser normännische Edelmann, der, wenn man will, ein Dilettant war in allen Künsten, die er trieb, aber als solcher anregender gewirkt hat als manche, die aus ihrem kleinen Glase trinken und ewig die eine gleiche Scholle bearbeiten. Er war einer von den Mittlern, wie sie Goethe liebte, ein Universalgenie aus der Familie der Herodote, der Plinius, der Barthélemy, der Pückler-Muskau. Er war ein Sammler und ein Reisender, wie es wenige gegeben hat, dieser letzte alte französische Aristokrat, der seinen Stammbaum auf einen sagenhaften Yarl Ottar und bis ins neunte Jahrhundert zurückführen konnte, und den das blaue Wikingerblut, das in ihm kreiste, nie lange an einem Fleck rasten und rosten ließ. Die Erinnerungen und Reisefrüchte, die er aus Kephalonia, aus Naxos, aus Neufundland oder anders woher mit nach Hause brachte, brauchten nicht an der Grenze verzollt zu werden, und kein Milliardär konnte sie ihm durch Überbieten streitig machen. Es waren exotische Novellen oder Volkslieder oder alte Keilinschriften oder fremde Heldengedichte oder Sprichwörter, die er eingehandelt hatte, lauter geistige Kostbarkeiten und Seltenheiten, deren ungeheueren Wert nur die Kenner und Liebhaber zu schätzen wußten. Für sich selbst bedürfnislos wie ein Derwisch opferte er alles, was er besaß oder verdiente, für die fremden spirituellen Güter, die er in seinem Kopf mit von dannen trug und die er dann in seinem geliebten Französisch nacherzählt vor den Augen der zivilisierten Welt auspackte. So verband er als einer der ersten in der modernen Zeit wieder den Orient mit dem Okzident durch sein menschliches Gehirn, diesen glühendsten Fokus, der auf dieser Erde brennt.

Er war kein solch großer Dichter und Könner, daß er seine Sache ganz auf die Kunst stellen konnte und wollte. Er mochte als Dilettant, der er in des Wortes bester Bedeutung war, sich gar nicht wie die Poeten rings um ihn auf ein bestimmtes Gebiet verweisen und spezialisieren lassen. Sein liebster Titel, den er gern unter alle seine offiziellen Benennungen auf seine Visitenkarte zu schreiben pflegte, hieß: „Ein Weltweiser“, und das Attribut, das er am meisten scheute, war das, einseitig zu sein. Darum war er mit Lust Diplomat, weil es hier gerade auf Vielseitigkeit ankam, und weil diese Art „Kunst“ keine festbestimmte und von Regeln abhängige war. Es ließ ihn bei einer einzigen Kunst gar nicht ruhen. Gleich dem von ihm höchst verehrten Leonardo malte er, bildhauerte und dichtete er und scharmierte am liebsten mit allen neun Musen zugleich. Bezeichnend für ihn ist, daß er selten an einem einzigen Werke arbeitete, sondern meistens drei oder vier in Angriff hatte. War er orientalisch gestimmt, so übersetzte er ein persisches Heldengedicht, stand er in Renaissancegedanken auf, so fuhr er in der Arbeit an diesem Werke fort, hatte er die Nacht von Marmor geträumt, so machte er sich frühmorgens an seine Statuen und meißelte an einer „Walküre“ oder einem „Buddha“ herum. Oder war er schließlich ganz nüchtern aus dem Bett gestanden und kam ihm beim Waschen und Kämmen keine einzige Impression, so setzte er sich an seine fachwissenschaftlichen Studien und sprang auf sein Steckenpferd, die „Rassentheorie“, in der er behauptete, daß die Kultur Europas von Germanen geschaffen, und daß die ganze Aristokratie aller europäischen Völker aus dieser blonden Rasse entsprossen sei. Dieser, sein Lieblingsgedanke, den er hegte und pflegte und für den er sein Leben lang Beweise sammelte, hat ihn dann auch mit Richard Wagner zusammengebracht, der in ihm freudig einen seiner Bestätiger entdeckte.

Gobineau lebte, als Wagner ihn fand, seiner Kunst, besser gesagt, seinen Künsten in Rom. Er war früher Gesandter der französischen Republik gewesen, bis er auf einmal, vielleicht, weil er sein Vaterland zu aristokratisch vertrat, brüsk von seiner Regierung entlassen wurde. Bis dahin hatte er, ein altadliger französischer Edelmann, der durch die Republik eigentlich heimatlos geworden war, unstet wie Peter Schlemihl von Land zu Land gelebt: Gestern als Attaché in Persien, das Jahr drauf als Bevollmächtigter in Neufundland, dann als Gesandter in Athen, in Rio de Janeiro und wieder ein paar Jahre später in Stockholm. Ein bitteres Gefühl der Entfremdung hielt ihn soviel als möglich von Frankreich fern. Was sollte er dort, wo ein nach Zwiebeln riechender Parvenü wie Gambetta, der Fisch und Kartoffeln mit dem Messer aß, das große Wort und die Regierung führte. „Das Wort Vaterland bedeutet heute nichts mehr als das ausschließliche Bestreben, Geld zu verdienen“, aus diesen seinen Worten spricht ein großer Schmerz und eine noch größere Verachtung. Sein Stammschloß, das seine Ahnen erbaut und jahrhundertelang bewohnt hatten, verkaufte er an irgendeinen reichgewordenen französischen Herrn Meunier oder Jourdain und löste so die letzte, äußerlich gewordene Beziehung, die ihn mit dem Lande seiner Väter verband. Ein treuer, brauner Diener, ein Syrier, Honoré genannt, der Fleisch am Spieß braten und der Kaffee türkisch kochen konnte, sowie ein paar Perserteppiche begleiteten den heimatlosen französischen Grafen auf allen seinen Fahrten von Norden nach Süden. Und so gleichsam zwischen zwei Schnellzügen auf der Reise in Turin, in der nämlichen Stadt, in der Nietzsche ein paar Jahre später seinen großen Geist aufgab, ist Gobineau in einem kalten Hotelbett einsam in der Fremde gestorben.