Part 15

Der alte schöne Streit, wer größer gewesen sei, Raffael oder Michelangelo, ist unter uns heute von der intellektuellen Mehrheit zugunsten Michelangelos entschieden worden. Wir als ~pluralis maioritatis~ genommen, schätzen heute die Eigenart, das Absonderliche und Gewaltige, das Persönliche in der bildenden Kunst höher als die Harmonie, das Maßvolle und Gefügte, das Unpersönliche. Darum liegt uns Raffael der ~imitateur~ weniger als Michelangelo der ~créateur~. Einer kultivierteren, geläuterten und geschmackvolleren Zeit wird Raffael, die Summe seines Jahrhunderts, wieder das Ideal sein, was er den ruhe- und bildungsbedürftigen Geistern aller Zeiten immer gewesen ist. Seine Kunst, die sich aus den Werken aller seiner Zeitgenossen und dem Wissen der ganzen Geschichte vor ihm vollgetrunken hat, wird dann wieder als ein Gipfel des guten Geschmacks gewürdigt werden.

Lange galt er der Welt lediglich als Madonnenmaler und sein Leben als das eines Heiligen. Noch die Nazarener in Deutschland verehrten ihn wie einen Seliggesprochenen und bemühten sich, die ~chronique scandaleuse~ seines Landsmannes und Biographen, des Vasari, zu widerlegen, daß Raffael infolge wilder Ausschweifungen schon mit siebenunddreißig Jahren gestorben sei. Man braucht sich nicht gleich für eins dieser Extreme, für den Heiligen oder den Wüstling, bei Raffael zu entscheiden und muß doch dem Märchen von dem holden frommen Jüngling, das bei seinem Namen in den meisten Menschen aufsteigt, widersprechen. Zunächst war Raffael, der größte Madonnenmaler, so wenig fromm im strengen christlichen Sinne, wie es Mozart, der größte katholische Kirchenkomponist, gewesen ist. Der Geist der Renaissance, der Jupiter und Gottvater eines war, die Plato mit der gleichen Verehrung wie das Evangelium las, war in Raffael, der sich in einem heidnischen Tempel bestatten ließ, mächtiger als in den meisten seiner Zeitgenossen. Michelangelo betete und quälte sich und rang mit seinen Engeln und seinen Teufeln, und seine Sonette sind voll von Selbstanklagen, Vorwürfen und Gewissensbissen. Raffael tat seine Sünden wie seine Freuden lächelnd und mit Schönheit und trug ihre Folgen ebenso. Den edlen Gedanken, der in der +Absolution+, der Gnade auf Erden, liegt, faßte seine kindliche Seele ganz. Wenn ihm Leo X. die Hand mit dem Fischerring des Petrus auf den Scheitel gelegt hatte, fühlte er sich gerechtfertigt und frei. Die beruhigende Macht, die in dem „~absolvo te~“ liegt, eine harmonische Natur wie Raffael wußte sie zu nehmen wie zu geben. Darum hinterließ er keinen einzigen Feind, vermochte er keinem böse zu sein oder zu grollen, selbst seinem einzigen Nebenbuhler Michelangelo nicht, der ihn, wo er nur konnte, angegriffen hat. Darum lautete seine Antwort auf dessen Äußerung, alles, was Raffael in der Kunst leiste, das habe er von ihm gelernt, vornehm und abweisend: er schätze sich glücklich, zu einer Zeit, in der ein Michelangelo lebe, geboren zu sein. Dies ist wie wenn einer mit der bloßen Hand einem andern ins gezückte Schwert greift und ihn so entwaffnet. Aber dies tat er nicht aus dem Geist des Christentums heraus: „Liebe deine Feinde!“. Eine solche Gemütskraft besitzt der Romane durchweg überhaupt nicht, sondern aus der Vornehmheit des Aristokraten, des Adelsmenschen in der Renaissance, des vollendeten Edelmannes, des „Cortegiano“, der Pöbeleien aus dem Wege geht und sie mit Geringschätzung bestraft oder mit einer Höflichkeit forträumt. +Vornehmheit+ ist überhaupt der Grundzug im Wesen wie im Leben Raffaels gewesen.

Während Michelangelo, auch darin plebejisch, von einem schiefen schielenden Diener sich aufwarten ließ und wie ein Einsiedler nichts nach Küche und Keller fragte, umgab den Raffael ein wahrer Hofstaat, hinterließ er einen Palast gleich einem Fürsten. Beider Beispiel zeigt, wie wenig man einem Künstler sein Leben vorschreiben kann und darf. Eine Schar von Schülern weinte an Raffaels Sarg; als Michelangelo starb, war man fast froh, daß der alte Riese endlich von der Erde mußte.

Auch darin war Raffael ganz der vollkommen vornehme Mann der Renaissance, daß er soviel als möglich zu wissen suchte und, so oft er konnte, mit Gelehrten umging. Nach Lionardo war er sicherlich der universalste Geist unter den Künstlern seiner Zeit. Darin widerlegt er völlig die heute wieder oft gepredigte Lehre, daß ein Maler ungebildet sein müsse, daß das Wissen die Naivität vernichte. Dieser Blödsinn, der aus Haß gegen die Akademien und das Akademische entstanden ist, wird durch einen Blick auf Raffael lächerlich gemacht. Naivität ist als ein Stück göttlicher Jugendkraft eine Veranlagung, die einem Künstler mitgegeben ist oder nicht, und die durch nichts, auch nicht durch alle Gelehrsamkeit der Welt in ihm verändert werden kann, eine Macht, die in einem Künstler, der sie hat, von seiner Knabenzeit bis zu seinem höchsten Greisenalter wirksam ist. Darum hätte der Raffael mit achtzig Jahren im Grunde nichts anderes gemalt wie zur Zeit seines ersten großen Bildes, des „Sposalizio“, und der Vorwurf der Kritiker, den sie gegen einen Künstler erheben: „er bleibt sich selbst immer gleich“, ist stets einer der größten Beweise für ihre Dummheit und das Können des Künstlers gewesen. Die Wissenschaft hat somit das naive Genie eines Raffael nicht verderben können, der in der griechischen Philosophie wie einst als Kind in der „dem Himmel nahen“ Bergstadt Urbino zu Hause war und die Wissenschaft der göttlichen Dinge mit gleichem Ernst und Fleiß wie die Erkenntnis der Ursachen sich zu erringen suchte. Daß er neben dieser Gelehrsamkeit, die ihn zum Architekten an der Peterskirche und zum Archäologen bei der Ausgrabung des antiken Roms befähigte, einen Takt und eine Herzensbildung besaß, die gleichen Schritt mit seinem besten Geschmack hielt, beweist das Zeugnis aller seiner Zeitgenossen. Freilich muß man sich daran gewöhnen, so wie man ihn nicht „fromm“ im kirchlichen Sinne nennen darf, ihm die Eigenschaft der „holden Kindlichkeit“, mit der man früh verstorbene Künstler gerne schmückt, +nicht+ zu verleihen. Er war, wenn auch kein Wüstling, doch einer der sinnlichsten Männer der heißblütigen Renaissance. Als er die Villa Farnesina mit jenen herrlichen göttlichen nackten Gestalten ausmalte, die in einem Deckenfries die Geschichte von Amor und Psyche in heidnischer Heiterkeit vor uns vorüberführen, mußten seine Freunde eine Frau, von der er nicht getrennt sein wollte, zu ihm auf die Gerüste bringen, so daß er durch sie selbst nun bei der Arbeit festgehalten wurde. Es ist einer der für uns Menschen erhabensten Gedanken, daß das Antlitz der Madonna und Himmelsmutter, wie sie Raffael gemalt hat und wie sie von Millionen Menschen im Bilde verehrt wird, die Züge -- seiner Geliebten wiedergibt. Nicht so, wie sie „wirklich“ war, beim Herde oder beim Schmause, zufällig, einen Augenblick lang, sondern wie er sie sah, auch wenn sie nicht da war oder wenn er mit geschlossenen Augen von ihr träumte. Dies Bild eines Bildes malte er dann, oder wie er sich selbst in einem Brief an einen Freund ausdrückt: „Ich bediene mich beim Arbeiten einer gewissen Idee, die mir vorschwebt.“ Damit ist er der Hort aller idealistischen, gegen die Kunst als täuschende Nachahmung äußerer Erscheinung gestimmten Meister geworden und muß folgemäßig einer dem Naturalismus zugeneigteren Kunstperiode fremder erscheinen. Aber in den Zeiten idealistisch gesinnter Künstler ist Raffael das herrlichste Exempel für ihre Kunsttheorien. So war er es in den Tagen Winckelmanns und Goethes wie zur Zeit der religiös-romanischen Maler, der Nazarener und neuerdings wieder unter dem Einfluß von Burckhardt und Hermann Grimm. Namentlich die Nazarener, diese leidenschaftliche Sekte der deutschen christlichen Kunst, waren glühende Raffaelverehrer. „Wie könnte jemals“, sprach Friedrich Overbeck, ihr Anführer in Rom, „eine Zeit kommen, wo dieser Meister der Farben und der Komposition nicht mit +göttlichen+ Ehren bedacht würde? Wo nicht das Herz eines jeden Malers erzittert vor der himmlischen Harmonie und Würde und Ruhe dieses Meisters, dessen Bilder, wenn man sie lange betrachtet, in Wahrheit zu singen scheinen, als seien den Farben bei ihm Stimmen gegeben. Stets, solange Menschen malen, wird man ihn als den größten aller Künstler und den Lehrmeister eines jeden feiern, der nach ihm noch den Pinsel in die Hand zu nehmen wagt.“

Als Overbeck diese Worte, seiner Ideale voll, in Rom hervorstieß, wußte er nicht, daß bereits in Paris die moderne Malerei begonnen hatte, daß dort schon neue Menschen lebten, die, wie Manet, vor einem Bilde von Raffael buchstäblich seekrank wurden. Er machte sich nicht klar, daß die Wertschätzung auch dieses seines Abgottes wie die eines jeden großen Künstlers von Zeitströmungen abhängig ist, die man so wenig wie das Wetter machen kann. Er konnte nicht glauben, daß alles, auch das größte Geistige einmal vergehen muß, und hatte doch ein Ereignis miterlebt, das ihn wie nichts andres dazu hätte bewegen müssen. Es war die Öffnung des Sarges von Raffael im Jahre 1833, die er in einem Briefe an seinen Freund Veit wie die Aufdeckung eines heiligen Grabes beschreibt. Es war am Kreuzerhöhungstage genau um Mittag, als man den Sarg öffnete. „Welch ein Schauer uns anwandelte,“ schreibt Overbeck, „als zuerst die Überreste des teuern Meisters aufgedeckt dalagen, das wirst du aus dem, was unfehlbar in dir selber vorgeht, wenn du dies hörst, besser abnehmen können, als ich es dir zu sagen vermöchte!“ Das Skelett und vor allem der Schädel waren noch gut erhalten. Die rechte Hand Raffaels, die jene edlen Werke geschaffen hatte, wurde zur Erinnerung in Gips abgeformt. Aber siehe da, nach dem Abguß zerfiel sie vor den Augen der entsetzten Zuschauer wie Staub, ein erschütternder Beweis für die Vergänglichkeit alles Irdischen, das nie wieder kommt.

Michelangelo in seinen Gedichten

Nicht des Künstlers Michelangelo soll hier gedacht werden, des Malers, der die Decke der Sixtinischen Kapelle mit seinen Gedanken erfüllte, die so groß sind, daß wir Menschen von heute uns darunter fürchten und frieren, des Bildhauers, der aus einem riesigen Marmorblock, den seine Zeitgenossen zerteilen wollten, in wenigen Wochen die Kolossalstatue des David herausschlug, der den zürnenden Moses schuf und die trauernde Mutter Gottes, die stumm vor Schmerz den toten Sohn in ihrem Schoße hält, und der die Bilder der Nacht und der Morgenröte aus ihrem steinernen Schlummer erweckte, auch nicht des Baumeisters, der die letzten welken Jahre seines neunzigjährigen Lebens der Baukunst und der Gelehrsamkeit weihte und die Kuppel zur Peterskirche in Rom wölbte, die der Wanderer stundenweit über die ganze Campagna leuchten sieht. Nein, wir wollen uns hier den unglücklichen einsamen Menschen vergegenwärtigen, der hinter diesen Werken gestanden, gelebt und gelitten hat, den Sterblichen, der den Strom des Göttlichen durch sich rauschen hörte und mit seinen Händen den rohen Stoff, Marmor oder Farbe, zu etwas Geistigem machte, der über sich selber hinausschuf und so zugrunde ging. Und diesen, den Menschen Michelangelo, muß man in seinen Gedichten suchen. Denn in ihnen hat er sich gegeben und verraten, wie er war, er, der seine eigene Seele sonst nur im Stein sich ausweinen oder im Bilde aufschreien lassen konnte. Einsam wie Beethoven, ungesellig wie Timon von Athen, flüchtete er sich, wenn ihn die Wüste des Alleinseins verschlingen wollte, in Verse hinein, sprach und reimte er sich wie Friedrich der Große etwas vor, um nicht an der Überfülle des eigenen Herzens ersticken zu müssen. Während Lionardo da Vinci wie ein Grandseigneur von Hof zu Hof zog, Raffael alle Welt durch seine Liebenswürdigkeit entzückte und Tizian mit Kaisern zu Tische saß und von Venedigs Frauen bis an sein Ende umschwärmt wurde, hauste Michelangelo wie ein Zyklop, wie Polyphem in seiner Höhle, tagelang nur von einem alten Weib oder einem Tölpel von Bedienten, der ihm das Bett machte, aufwusch und kochte, umgeben. Wie Beethoven seine Taubheit, so machte ihn seine Häßlichkeit menschenscheu: Als Jüngling hatte ihm, als er im Atelier von Ghirlandajo in Florenz studierte, ein Mitschüler, den er durch irgendein hartes Urteil verletzt hatte, mit einem Stück Marmor die Nase zerschmettert. Das brachte einen Zug sklavenhafter, „malaiischer“ Häßlichkeit in sein Gesicht und trieb ihn immer wie einen Geächteten aus dem Kreise der Menschen, die einen geselligen Tauschhandel trieben, fort.

Ob es ihn frauenfeindlich gemacht hat, wie man oft behaupten hört, man glaubt es nicht, wenn man in seinen Sonetten liest. Ein Mensch, der die Nacht in ihrer herrlichen Nacktheit geformt hat, kann nicht blind für Frauen gewesen sein. Eins seiner Sonette, das die Gewandung einer Frau beschreibt, beginnt:

„Der goldne Kranz, sieh, wie er voll Entzücken Das blonde Haar mit Blüten rings umfängt; Es darf die Blume, die am tiefsten hängt, Den ersten Kuß auf deine Stirne drücken.“

und schließt mit den +männlichen+ Versen:

„Doch größre Lust noch dieses Band genießt Mit goldner Spitze, das am Mieder preßt Die holde Brust, dir darf am Busen ruhen. Der Gürtel schön verknüpft, der dich umschließt, Mich dünkt, er spricht: Hier halt’ ich ewig fest! Was würden da erst +meine Arme tuen+?“

+Eine+ Frau hat jedenfalls seinem Leben, als es schon zur Neige ging, noch einen eigentümlichen Glanz verliehen, das war die Gräfin Vittoria Colonna, eine Frau aus einem der adeligsten Geschlechter Roms. Das Freundschaftsverhältnis, das ihn mit dieser klugen Frau verband, die selbst Dichterin war, und deren Naturell aufs engste mit Kunst verwandt gewesen sein muß, war für die damalige Zeit etwas äußerst Seltenes. Wie in allem war auch hier Michelangelo wieder ganz anders als seine leichtlebigen Zeitgenossen. Seine meisten und seine schönsten Sonette hat er ihr gewidmet, wie jenes wundervolle Liebeslied, das er ihr mit einem weißen Blatt übersandte:

„Bald rechts, bald links such’ ich zum Heil die Wege, Stets mit den Füßen wankend, Und hin und wieder schwankend, Ob Tugend ich erwähle oder Sünde; So irrt auf jedem Stege, Wer nicht den Himmel sieht, und stürzt in Schlünde. Daß ich den Ausweg finde, Daß nicht des Irrtums Beute Mein freier Geist bei meinem letzten Schritte; Daß ich nicht ganz erblinde: Drum, teure Herrin, breite Dies weiße Blatt ich vor dich hin und bitte: Den Weg zeig’ meinem Tritte Mit heil’ger Feder, du! Sag’, sind die Reinen Gott lieber als die Sünder, die da weinen?“

Mit welch schöner überirdischen Liebe muß er an dieser seltenen Frau gehangen haben, daß er die Beantwortung dieser Frage von ihr erbat. Sie war die einzige, mit der er sprechen und, was noch viel mehr bedeutet, mit der er schweigen konnte. Er, der sonst nie begriff, wie ein Künstler, der mitten in seinen Arbeiten stecke, Zeit und Gedanken hernehmen könne, um den Leuten die Langeweile zu vertreiben, wurde Auge in Auge mit ihr zum Plauderer, der über seine Kunst und seine Natur sprechen konnte. Ordentlich galant, maßlos galant wie ein Bär oder ein Riese wurde er vor ihr. Er hatte ihr einmal einige Bilder geschenkt, für die sie ihm mit ein paar Gedichten dankte, worauf er ihr gleich ein Sonett zurücksandte, das mit den Worten schließt:

„Ach! Welch ein Wucher, schenk’ ich, schlau wie Diebe Dir schlechte Bilder, daß ich dann empfange Gestalten von dir, wahr und schön, als Spende.“

„~Turpissime pitture~“, „ganz jämmerliche Malereien“, heißt es im Original. Denn auch dies war eine Charaktereigenschaft bei ihm, daß er niemals mit dem, was er geschaffen hatte, zufrieden war, daß er sich nie genug tat und immer hinter dem, was er wollte, mit seinem Vollenden zurückblieb. Und doch muß -- er hätte sonst das Leben nicht ertragen können! -- muß er, wie Shakespeare, der Schöpfer des „Lear“, goldene Momente in seinem Leben gehabt haben, wo er fühlte, daß etwas Übermenschliches ihn durchrieselte, wo er das Rauschen von Flügeln, wie Heine es beschreibt, über seinem Haupt gehört hat und wußte, daß sein Name noch nach Jahrhunderten über Italien erklingen würde.

In seinen Gedichten freilich findet sich keine Zeile, die von diesem Glücks- und Größegefühl spricht. Außer Gelegenheitsgedichten, Sonetten oder Madrigalen, die er zum Dank für geschenkte Früchte, für Käse oder Wein seinen Freunden verehrte, ist es immer nur das dunkle Echo seiner Leiden und seiner Sünden, das er in seinen Liedern wachruft. Stets quälte er sich selbst oder litt als echter frommer Katholik an schlechtem und schwachem Gewissen.

„Von Kindheit an ward mir das Los gegeben, In trüber Dämmrung traurig hinzuleben.“

sang er von sich oder:

„Blind ist die Welt und nur Verrätern treu, Ich aber, Haß und Ehre gleich verachtend, Geh’ still und einsam weiter meine Wege.“

„Seinen eigenen Feind“ hat er sich einmal in einer Strophe genannt.

Auch an der Zeit, in die sein Leben gestellt war, hat er schwer getragen. Im Mannesalter war es vor allem der Verlust der republikanischen Freiheit für seine Vaterstadt Florenz, an der er zärtlich wie an seiner Familie hing, der ihm ins Herz schnitt und ihn vom Arno fort nach Rom ins Exil trieb, bis er als Leiche im verhüllten Sarg in einer Frühlingsnacht wieder heimkehrte. Er hatte selbst die Befestigungsarbeiten geleitet, als Florenz belagert wurde, war aber dann im Augenblick der Entscheidung, von einer plötzlichen Furcht und Ahnung befallen, +geflohen+ -- wieder ein Zeichen für den Widerstreit des Willens, der diesen gequälten Geist hin und her trieb. Später erst, als er die „Nacht“ in Florenz in der Gruftkirche der Mediceer schuf, senkte er seinen ganzen Schmerz über die verlorene Freiheit in diesen Marmor hinein, den er selbst dies Klaglied singen läßt:

„Lieb ist der Schlaf mir und mein steinern Leben, Solange Schmach und Schande bei uns weilen: Nichts sehn, nichts hören ist mein ganz Begehren. Drum wecke mich nicht auf! Geh! Sprich nur leise.“

Es ist keinem, auch Hermann Grimm nicht, seinem besten Biographen unter uns, gelungen, die Wucht und Trauer dieser Verse in deutsche Reime zu fassen. Später, als er alt geworden, litt er vor allem unter der kunstfeindlichen Strömung am päpstlichen Hofe in Rom. Eingeschüchtert durch die Fortschritte der Reformation in Deutschland, begann man die Kirche immer mehr zu entweltlichen, und Michelangelo mußte es erleben, daß Papst Paul IV. die nackten Figuren, die er im Jüngsten Gericht an die Wand der Sixtina hingemalt hatte, von Stümperhänden mit Kleidern bemalen ließ.

Neunzig Jahre war Michelangelo alt, als er starb. Ein Freund aus Florenz fand den alten Mann, den „Greisen, der fast am andern Ufer angekommen“, kurz vor seinem Tode im strömenden Regen allein auf der Straße. Wie ein Gespenst lief er, der nicht mehr arbeiten konnte, unter den Menschen umher. „Nun muß ich sterben,“ sagte er herzergreifend, „da ich eben anfange, die ersten Laute in meiner Kunst stammeln zu können!“ Drei Tage darauf fand er die Ruhe, nach der er sich so lange gesehnt hatte. In der Kirche Santa Croce in Florenz wurde er bestattet, unweit des Friedhofes, +dessen Tote+ er einstmals in dem herrlichen „Lied von der Vergänglichkeit“, das in Hugo Wolfs Seele zu Musik geworden ist, so besungen hat:

„Alles endet, was entstehet. Alles, alles rings vergehet. Denn die Zeit flieht; Und die Sonne sieht, Daß alles rings vergehet: Denken, Reden, Schmerz und Wonne. Und die wir zu Enkeln hatten Schwanden wie bei Tag die Schatten Wie ein Dunst im Windeshauch. Menschen waren wir ja auch, Froh und traurig, so wie ihr, Und nun sind wir leblos hier, Sind nur Erde, wie ihr sehet. Alles endet, was entstehet, Alles, alles rings vergehet.“

Boccaccio

Dieses ist der Bericht, den der Augustinermönch und Professor der Theologie Martino da Signa zu Florenz über das Leben und Schreiben des hochberühmten Giovanni Boccaccio seinem Bruder in Christo dem Kartäusermönch Ciani zu Siena übersandt hat:

„Du verlangst von mir, mein viellieber Bruder im Herrn, daß ich dir und der Nachwelt eine Beschreibung von dem weltlichen Dasein unsers für und für verehrten Meisters Boccaccio geben soll, ähnlich derjenigen, die er selber von dem größten Sohne unserer Stadt Fiorenza, dem göttlichen Dante, aufgezeichnet hat, an der sich die kommenden ~saecula~ nicht minder als wir erfreuen werden. Denn, so schreibst du mit Recht, die Züge eines großen Mannes im Bilde zu erhalten, ist selber etwas Großes, und solche Beschäftigung ist ein adliges Tun. Aber wie vermöchte ich die Feder so leicht und gewandt zu führen, das Wesen dieses Dichters zu schildern, der zart wie eine Mücke über unsere Zeit hinflog und ihr das Blut aussaugte, um es kommenden Geschlechtern zuzubringen. Niemals würde es mir gelingen, ein würdiges Abbild seines Lebens, wie es heute vor uns liegt, aufzuzeichnen, wie solches jenen Heiden vor Christo, einem Plutarch oder Polybius wohl geglückt ist, die weniger fromm, aber auch weniger einfältig als wir gewesen sind, und die unser Meister Boccaccio darum so über alles geschätzt hat. Versuche darum nicht, mich zu einem Werk, das ich nicht leisten könnte, anzustacheln, auf daß ich nicht vor den späteren Zeiten dastehe wie Petrus, da er über den See von Genezareth gehen wollte, darinnen er beinahe versoffen wäre. Sondern vernimm aus diesem Schreiben nur das Wenige und Einfältigliche, das ich für deine Ohren allein von dem irdischen Dasein des Messer Boccaccio zu sagen weiß, vielleicht, daß du selber aus diesem Hanf, den ich dir reiche, Seide spinnen und eine wirkliche wahre Lebensbeschreibung des großen Mannes entwerfen könntest.