Part 3

Im Jahre 1652, im hohen Mittag des Lebens, hat Rembrandt den Faust, tiefstes Gleichnis immer unruhig fragender, suchender, irrender und strebender Menschlichkeit radiert. Der Mann hinter dem mit Pergamenten beladenen Schreibtisch ist aufgestanden und schaut ergriffen in den magischen Lichtkreis, aus dem ihm der Name Christi entgegenstrahlt. Fenster und Schreibtisch, Gewand und Gesicht werden im flammenden Lichtstrom weiß geglüht.

Kurze Zeit danach wird die Radierung des „betenden David“ (B 41) entstanden sein. Nicht der grübelnde, bohrende Zweifel, sondern die in sich versunkene hingegebene Andacht. Durch das Bild geht der gedämpfte Klang stiller demütiger Zwiesprache mit Gott, hebt an mit dem vertrauensvoll erhobenen Haupt, den zuversichtlich gefalteten Händen, setzt sich fort in der Beugung des Rückens und klingt in dem sanft verströmenden Licht aus.

Solche Gestaltung war (auch für Rembrandt) keine Selbstverständlichkeit. Zwanzig Jahre früher hatte er den betenden Hieronymus (B 101) radiert, durchaus von der Gesinnung steilster profaner Aktion erfüllt, in der Verkrampfung des Körpers, der Verklammerung der Hände, dem Hervorbrechen der dunklen Gestalt aus jäher Erhellung.

Schon diese drei Blätter offenbaren grundlegende Erkenntnis: daß vermittels +Licht+ und +Gebärde+ Rembrandt das religiöse Erlebnis versinnlicht. Von Licht und Gebärde reden, heißt zugleich Art und Richtung seiner Religiosität festlegen. Religiöses Schaffen bedeutete ihm Übertragung seelischer Ergriffenheit in Fläche, Helligkeit und Dunkelheit.

Ein anderes Bild. Das Gleichnis vom barmherzigen Samariter. Man kennt die Worte des Evangeliums: Dann hob er ihn auf sein Lasttier, führte ihn in die Herberge und trug Sorge für ihn. Rembrandt hat das Thema oft in Gemälde, Radierung und Zeichnung gestaltet, zuerst im Jahre 1633 (Wallace Museum London). Das Pferd, von dem ein Knecht den nackten Verwundeten hebt, hält vor der Herberge. Oben auf der Treppe verhandelt der Samariter mit dem dienernden Wirt über die Unterbringung. Alles Beiwerk wird mit größter Ausführlichkeit und Freude am Gegenständlichen geschildert: Die breite Freitreppe, das Portal des Hauses, der Ziehbrunnen im Hintergrund mit der wasserschöpfenden Magd, Sattel und Halfter des Pferdes, der mit dem Wirt redende Samariter, der breitspurige Pferdeknecht.

Hier wird Gleichgültiges und Wichtiges im gleichmäßigen Tonfall epischer Erzählung ausgebreitet. Erst in der zweiten Fassung (Louvre 1648) wird der eigentliche Sinn dieses Gleichnisses der Barmherzigkeit geformt. Das dämmrige Licht der einbrechenden Nacht dämpft alle Einzelheit, die Stadt mit den breiten schattigen Bergen, die ruhige Fläche des Hauses, Pferd und Pferdejungen. Sorglich und innerlich bewegt tragen zwei Knechte den zusammengesunkenen Mann zum Wirtshaus, und mitleidsvoll schaut der Samariter auf ihr Tun. In abendliches Dunkel ist das traurige Geschehen eingebettet, in Strömen der Hinneigung von Mensch zu Mensch das Mitleiden gebunden.

Ein anderes mit Vorliebe gestaltetes Thema: Christus und die Jünger zu Emaus. „Und es geschah, da er mit ihnen zu Tisch saß, nahm er das Brot, segnete es, brach es und reichte es ihnen, da wurden ihre Augen aufgetan und sie erkannten ihn.“ Die erste Formulierung aus dem Jahre 1629. Christus, herrisch zurückgelehnt, hebt sich als schwarzer Profilschattenriß vom grellen Lichtkreis ab. Der eine Jünger ist erschrocken in die Knie gesunken, der andere fährt entsetzt zur Seite und starrt mit weitaufgerissenen Augen auf das Zauberwerk.

Vor hohem ruhigen Nischenhintergrund geschieht in der zweiten Fassung (Louvre 1648) der Vorgang. Die farbige Erscheinung ist zu ruhigem Gesamtton abgedämpft, aus dem einzelne Farbigkeiten nicht selbständig hervortreten. Christus, der das Brot bricht, sitzt den beiden Jüngern gelassen und segnend gegenüber. Eine Quelle sanften Lichtes strömt von ihm auf die zwei, die voll Ergriffenheit den Herrn erkennen.

Überaus still und feierlich ist das Geschehen, wie es eine dritte Fassung (Louvre 1661) gibt. Wirkte das Zueinander der drei Figuren in dem Bild von 1648 irgendwie noch zufällig, nicht restlos notwendig, so scheint hier die Anordnung von einem fast klassischen Gefühl für Symmetrie bestimmt; freilich, daß die Zentralachse, Christus, sowohl im Gesamtraum wie im Verhältnis zu den beiden Jüngern nach links verschoben ist, erinnert daran, daß die Komposition nicht in Italien des 16. Jahrhunderts entworfen wurde. Der Herr, in weißem Gewand, schwach beleuchtet, das Haupt von unkörperlichem Lichtschimmer umgeben, sitzt unbeweglich, feierlicher Ruhe voll, zwischen den Jüngern, deren einer, von Ehrfurcht bewegt, sich vorneigt, indes der andere in ergriffenem Staunen langsam die Hand hebt. Die drei vor gleichmäßig matt erhellter, breit gelagerter Wand; durch das geöffnete Fenster strömt, wie ferne köstliche Musik, die Abenddämmerung in das Gemach.

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Den jungen Rembrandt, das scheint aus solchen Gegenüberstellungen sich zu ergeben, fesseln an der religiösen Geschichte das erzählende Beiwerk, das Stilleben, die dramatischen Möglichkeiten der Handlung; im Alter erst geht ihm der Sinn, die gleichnishafte Bedeutung des religiösen Geschehens auf, erst im Alter formt er die religiöse Stimmung.

In dem frühen radierten Blättchen der heiligen Familie (B 62), wo Maria das Kind säugt, während Josef teilnahmslos bei Seite sitzend, sich in ein Buch vertieft, klingen gewiß weiche Töne an; wie die Mutter mit der einen Hand das Kind festhält, mit der anderen ihm die Brust reicht, während Josef und die Räumlichkeit ins Dunkel zurücktreten -- aber ihre Begrenzung finden Mutterliebe und Familienglück doch in der Stube des holländischen Hauses, in der Enge bürgerlich-hausbackener Triebe.

Erst die Radierung von 1654 (B 63) gibt Gefühl in zeitloser Unbegrenztheit. Die gleichen Personen wie früher, Maria, das Kind, Josef, die gleichen Requisiten, der Raum mit seinen Wänden, allerlei Hausrat und Getier. Und doch ist mehr da: Ströme sanfter Glückseligkeit fließen von dem Antlitz des durch das Fenster schauenden Josef zu Maria hin, die von der Süße und Dunkelheit der Mutterschaft wie überwältigt zu dem Kind sich neigt und es an sich drückt. Als letzte Bekräftigung des religiösen, über menschliches Begreifen herausgehobenen Geschehens wird die Verklärung in sinnlicher Sichtbarkeit wirksam: Maria vor der Helligkeit des Fensters, den Strahlenkranz ums Haupt.

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Solche Querschnitte nehmen Ergebnisse voraus. Man kann einwenden, sie seien willkürlich der thematischen Idee zuliebe gelegt. Es wird notwendig, Werden und Gewordenheit auf breiter Grundlage aufzubauen.

Da sind die +frühen Zeichnungen+ aus den ersten fünfzehn Jahren des Schaffens, beiläufig bis zum Jahre 1642 hin.

Die Kreuzschleppung (HdG 71). Christus unter der Riesenachse des Kreuzes zusammenbrechend. Um ihn in wirrem Knäuel neun Menschen; vorn links, breit laviert, die überaus wirksame Rückenansicht eines Mannes. Die Federstriche dünn und schnörkelhaft hingesetzt. Den Menschen und dem Raum fehlt Klarheit und Körperlichkeit. Alles ist überaus handgreiflich gegeben und bleibt doch irgendwie im Ungefähren.

Ein anderes Blatt dieser Jahre: Jakob mit Josefs blutigem Rock (HdG 29). Jakob ist von dem gräßlichen Schauspiel auf das schwerste getroffen in seinen Stuhl zurückgefallen. Seine ganze Körperlichkeit, Augen und Stirn, Hand und Beine, krampft sich in jammerndem Schmerz zusammen, seinem Mund entringt sich ein gellender Schrei. In kleinen heftigen Strichen wird die hochdramatische Szene hingesetzt.

Ähnliche Erregung brennt in einem andern Blatt: Der Engel entschwindet Manoah und seinem Weib (HdG 31): in der jähen Flugbewegung des Engels, der sich von der Erde abstößt, in der zwischen erschrockener und ehrfürchtiger Verehrung schwankenden Gebärde der Zurückbleibenden. Nichts vom Geheimnis der Verkündigung; es schreit die stoßende, schlagende Geste.

+Radierungen+ des gleichen Zeitraums. Christus vertreibt die Händler aus dem Tempel vom Jahre 1635 (B 69). Ein wirres Durcheinander der Stimmen und Bewegungen, dabei eine kindliche Freude an beschaulicher Ausmalung jeder Einzelheit. Ein wimmelndes Vielerlei der Erzählung, kein bestimmender Grundton, kein durchgehender Rhythmus.

Die Darstellung im Tempel von 1639 (B 49). In langer Aneinanderreihung der Zug der Zuschauenden, ohne ersichtliche Teilnahme die meisten, ohne Verbindung mit dem Hauptvorgang, der sich vorn rechts ohne sonderliche Akzentuierung in matter Gleichgiltigkeit abspielt. Lichtwellen fließen im Hintergrund auf und nieder, ein zufälliger und äußerlicher Hinweis auf den sakralen Charakter des Vorgangs.

Die kleine Auferweckung des Lazarus vom Jahre 1642. Die Wunderlichkeit des Geschehens wird betont. Christus, der große Zauberer und Magier, streckt beschwörend die Hand aus -- den Toten gleichsam beschwörend. Lazarus kann solcher Beschwörung nicht widerstehen und erhebt sich langsam und widerstrebend aus dem Grab. Die Phantastik des Vorgangs wird unterstrichen durch die mächtige Felsenkulisse, vor der er sich begibt, und findet einen deutlichen Widerhall in den teils erschrockenen, teils ehrfürchtig staunenden Gesichtern der Zuschauer.

Aus dem ersten Jahre des Rembrandtschen Schaffens stammt das +Gemälde+ „Paulus im Gefängnis“ (Stuttgart). Vor hellbeleuchteter Wand, auf schönfaltig hingebreiteter Decke, sitzt der Apostel; um ihn, in liebevoller Ausführlichkeit, ein Stilleben: Bücher, Blätter, eine Reisetasche, ein Schwert. Paulus sitzt mit gutgespielter, gewichtiger (und dabei so konventioneller) Miene da und stützt sinnend das Kinn auf die Rechte. Die grelle und kalte Beleuchtung wirkt als aufdringlicher Hinweis, keinesfalls vergeistigend.

Der Zinsgroschen von 1629 (London). Der Szene soll die mächtige, nicht ohne Sinn für monumentale Raumwirkung aufgebaute Architektur Bedeutsamkeit leihen. Es läßt sich nicht leugnen, daß hierdurch ein Hintergrund von gewisser Großartigkeit geschaffen wurde, aber nicht ersichtlich ist, wodurch sich der Vorgang von irgendwelchem profanen Geschehen unterscheidet.

In einem anderen Dialogstück, dem „Ungläubigen Thomas“ der Eremitage von 1634 wiegt die Geste weit schwerer als das seelische Gefühl. Man sieht um den in seiner Strahlenglorie schimmernden Christus eine Anzahl Menschen angeordnet, und die Skala ihrer Gefühle wird in geschickter Steigerung vorgeführt. Von dem rechts vorn Schlafenden über Verwunderte, Erstaunende hin bis zu dem in höchster Erschrockenheit zurückweichenden Apostel. Die zu sehr überlegte Mannigfaltigkeit der Gestikulation, der allzu derbe handgreifliche Überredungsversuch Christi verblüfft; er überzeugt nicht, er ergreift nicht.

Das Opfer Abrahams der Eremitage von 1635 bleibt noch stärker in rein theatralischem Pathos befangen. Unmöglich hier an Weihe des Opfers zu denken. Die Art, wie Abraham mit klammerndem Griff das Gesicht des Sohnes zudeckt und mit der anderen Hand zum Stoß ausholt, erinnert peinlich an die Tätigkeit des Fleischers; die gleiche rohe Handgreiflichkeit bestimmt die Bewegung des Engels, der mit so schmerzhafter Kraft Abrahams Handgelenk umfaßt, daß dieser unwillkürlich das Messer fallen läßt.

Vier Jahre später, 1639, ist das Münchener Bild „Die Auferstehung Christi“ entstanden. Als neues Phänomen hier die verklärende Wolke dunstig stäubenden Lichtes, welcher der Engel entschwebt. Handwerkliche geläufige Mache, das allzu geschickt angeordnete Durcheinander des Soldatenhaufens vorn links, das mit stillebenhaftem Eifer gemalte Spiel der Lichtreflexe auf den Rüstungen. Allzu rationalistisch der Gedanke, daß Christus des Engels, der den schweren Stein hochwälzt, zur Auferstehung bedarf. Auch die Haltung des im Grabe liegenden langsam Erwachenden bestätigt den Eindruck, als bedürfe er eines Wundertäters zur Erweckung. Aus dem Zwiespalt von Verklärung und Rationalismus spricht aber das Werden neuer Dinge, deren Zeit nur noch nicht reif ist.

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Das religiöse Werk der folgenden anderthalb Jahrzehnte, bis etwa zum Jahre 1654, wurzelt im Erdhaften. Es ist in dem vorhergehenden Abschnitt dieses Buches angedeutet worden, wie sehr die Bemühung um die Landschaft die Arbeit dieser Jahre bestimmt. Aber damit ist noch zu wenig gesagt. Die Landschaft weitet sich in dieser Zeit zum Gleichnis des erdverbundenen Lebens. Zur Landschaft tritt die Pflanze („die Muschel“), das Tier (im Pfauenstilleben, in den geschlachteten Ochsen). Neben der Natur wird die andere Wurzel des Lebens, die Familie, in den Kreis der Darstellung eingefügt. Wenn diese Schöpfungen über das Erdhafte hinaus den Charakter des Religiösen tragen, so ist es dadurch, daß hier, was in den Dingen des Lebens, der Natur wesenhaft, dauernd gesetzlich, gleichnishaft ruht, in sinnlicher Form verwirklicht wurde.

Die innigste der verschiedenen in den vierziger Jahren entstandenen Darstellungen der heiligen Familie ist die sogenannte Holzhackerfamilie in Cassel. Der gemalte Rahmen, der abschließende Vorhang erweckt von vornherein eine trauliche, behagliche Stimmung, die in der ganzen Einrichtung des Innenraums ihren Widerhall findet: In dem lustigen Feuerchen mit der Katze, in dem weiten dämmrigen Fenster -- draußen ist gewiß ein kalter Winterabend --, in dem im Dunkel fast verschwimmenden, mit Holzhacken beschäftigten Josef, in dem malerischen Gewinkel der Hütte, die in spitzbogiges Gemäuer eingebaut ist. Und alles steigert sich zu sanfter Musik in der von weichem Licht überfluteten Maria, die zärtlich und innig das Kind herzt.

Sachlichkeit der Erzählung, der Linie ist entscheidendes Kennzeichen eines Blattes, wie der Abschied des verlorenen Sohnes (Berlin HdG 60). Klar und bestimmt, fast hart, schnörkellos und doch ohne allzu sehr vereinfachende Kürzung ist jeder Strich hingesetzt, mit Bestimmtheit Volumen und Umriß der Menschen und Dinge gekennzeichnet, ohne redselige Weitläufigkeit, aber doch auch nicht zurückgeführt auf das gültige, dauernde Gleichnis, wie es die heilige Geschichte erzählt. Solche reife Sachlichkeit ist Frucht rastloser Bemühung um die Natur. Und doch ist mehr als das in dem Blatt: In der erregten Hast, mit der der Sohn das Roß besteigt, in der erschrockenen Handbewegung und Kopfwendung des Vaters wird Rhythmus lebendig.

Das in diesen Jahren so häufige Thema der heiligen Familie wird variiert dadurch, daß die Szene in die Landschaft verlegt wird: Die Flucht nach Ägypten. So die Szene, wo Josef den Esel mit der Mutter und dem Kinde führend, den Weg durch Walddickicht und einen Bach sucht (B 55 vom Jahre 1654). Jede feste Form wird von den durch die Blätter rinnenden Lichtern aufgelöst. Im Umriß bleibt fast nur das Gesicht der drei Menschen und des Tieres kenntlich, in den unergründlichen Überfluß des Waldes gebettet.

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Die +Alterswerke+ Rembrandts möchte man als religiös in dem eigentlichen und wesenhaften Sinn des Wortes bezeichnen, sodaß alles vorangehende als stoffliche Vorbereitung, als handwerkliche Vorstufe erscheint.

Was bleibt als entscheidende Erinnerung an ein Bild wie die Landschaft mit Tobias und dem Engel (aus der Mitte der fünfziger Jahre): Die Gebärde des zurückschreckenden Tobias, der Engel im weißen Gewand und den weit gebreiteten Flügeln hinter ihm, beruhigend, ermutigend. Die verschwimmende Umrißlinie des abendlichen Hügels. Der Dunst der Dämmerung, worin die Geschehnisse lagern.

Das Licht, gellende Trompetenstöße, feierliche Trauermusik, auf der radierten Kreuzabnahme bei Fackelschein (B 83). Aus weiter Ferne und vereinzelt die ersten zitternden Stöße, ein Gesicht, ein Arm, ein Haus, eine Hand. Und weiter vorn, gesammelt, die langgezogenen erzenen Tuben: Das weißgebreitete Linnen, der steife Leichnam des Herrn, gequälte erloschene Gesichtszüge, den vier Männer vom Kreuze herabgleiten lassen. Licht wird Gebärde und alle Gebärde ist Licht geworden. Gletscherhaft erstarrt in der ungeheuren Kälte des Schmerzes liegt der grelle weiße Strom.

Das Gemälde „Jakob ringt mit dem Engel“ (Berlin), das um das Jahr 1660 entstanden ist, gibt seelisches Geschehen in stärkster Zusammenfassung. Nur zwei Massen sind hier wirksam, eine helle Masse und eine dunkle Masse, vor unbestimmt dämmrigem Grund; der lichte, sanft abwehrende Engel mit weitgespannten Flügeln, der dunkle, von seinem Drängen nicht ablassende Mann; und nichts anderes geht in dem Bild vor sich als ein unaufhörliches Strömen stärkster geballter Kraft, nicht ermattender Überredung von der einen Masse zur andern: ich lasse dich nicht, du segnest mich denn.

Ist nicht in jene Ölbergzeichnung (Berlin HdG 66), da Christus die Jünger schlafend findet, unendliches Gefühl der Trauer, der Einsamkeit, gesenkt? Wenige zackige Kurven genügen zur Belebung der waldigen Örtlichkeit. Und davor die eilend suchende Gestalt des Herrn, die gramvoll gebeugte Linie des Rückens, das vorgeneigte Antlitz, die angstvoll vorgestreckten Hände. Ein Mensch, gesättigt von Bitterkeit und Verzweiflung: Konntet ihr nicht eine Stunde mit mir wachen und beten?

Knappste gedrängteste Fassung der Linie gibt die Zeichnung vom wunderbaren Fischfang (Paris, Sammlung Gay HdG 778). Auf dem Boot vor gespanntem Segel aufrechtstehend die Majestät des Herrn, rechts, unter der Last des Fanges gebeugt, die Jünger, zuvorderst Petrus, von der Schwere der Schuld des Zweifels zur Erde gedrückt: Ich bin ein sündiger Mensch. Wenige andeutende Linien umschreiben die ganze Tiefe der Geschehnisse.

Gereifte Erfüllung allen Strebens bringen die letzten Werke. So der „David vor Saul“ (im Haag). Die Farbigkeit ist zu einem rauschenden, gesättigten Einzelklang abgedämpft; der Aufbau, die Einzelform zu ihrem wesenhaften Ausdruck vereinfacht; das Gefühl in nicht zu steigernder Stärke und Eindeutigkeit gesammelt. Alles was geschieht, ist Vorbereitung für den großen Strom der Empfindung, der Ergriffenheit, der aus beiden Gesichtern bricht. Wer fragt noch nach Handlung, Historie? Von tiefster Rührung der Seele ist die Fläche durchackert.

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Es ist ein riesiger Bogen, der von der Erde zur dunklen Unfaßbarkeit der Seele hin sich spannt. Es wird kaum ein Jahr im Schaffen Rembrandts geben, in dem nicht irgendein religiöses Thema gestaltet wurde. Die entscheidende Erkenntnis ist: einzusehen, zu erleben, wie die Einstellung in vierzig Jahren eine artverschiedene geworden ist.

Aus dem Anfang der dreißiger Jahre das Gemälde: David vor Saul die Harfe spielend (in Frankfurt), das gleiche Thema also wie das eben erwähnte Spätwerk im Haag. Auch der szenische Aufbau, das Beieinander der zwei Menschen, -- der thronende König, der unscheinbare David am Rand des Bildes, -- scheint unverändert. Und doch erschüttert die Polarität der Anschauung. Das Hochformat gibt hier von vornherein die Entscheidung für die Aktion. Alles ist aufs Augenblickliche, Handlungsmäßige, auf die effektvolle Geste berechnet. Der starre krampfhafte Blick des Königs, die jähe Wendung seines Kopfes, der krampfhafte Griff, mit dem er den Speer umklammert, die derbe Betonung der Gegensätze -- der Knabe David versinkt fast im Dunkel, Saul steht vom weißen Rampenlicht bestrahlt da -- dies alles erinnert immer wieder an Geste und Pose der theatralischen Darbietung.

Die Himmelfahrt der Münchener Pinakothek von 1636. Der Herr, in eine stäubende Lichtgloriole gehüllt, entschwebt den staunenden Jüngern. Der dankbare Kontrast von dunkler Tiefe und lichter Höhe. Der Aufbau nach fast italienischem Schönheitskanon entwickelt -- man mag etwa an Raffaels Verklärung denken. Man wird einwenden, das prunkvolle Pathos wohne von vornherein dem Stoff inne; andererseits ist sicher: in späterer Zeit hätte Rembrandt ein solches Thema überhaupt nicht gewählt.

Zehn Jahre danach, ebenfalls in der Pinakothek, die Anbetung der Hirten. Das Licht ist nun nicht mehr dekoratives, effektvolles Zierstück, sondern bildbauendes Element und zugleich vermöge seines unwirklichen Eigenlebens vergeistigende Kraft, die Gesichter, den Raum irgendwie ins Unfaßbare, Traumhafte verklärend.

Die entscheidende Wendung zum Religiösen ist mit der Radierung der Predigt Christi vom Jahre 1652 (B 67) getan. Der ganze Kreis teils gleichgültiger, teils andächtiger Zuhörer empfängt sein Leben von der im Mittelpunkt stehenden Gestalt Christi, die (ganz im Gegensatz zu dem „schönen“ Christus des Hundertguldenblattes) aller äußerlichen Anmut entbehrt. Von dem tröstend geneigten Haupt, von den rührend eindringlich erhobenen Armen gehen Ströme andächtigen Gefühls, mitleidender Erbarmung aus. Wie die Geschlossenheit des Aufbaues hier notwendig und organisch wirkt, so selbstverständlich entfällt die Akzentuierung durch willkürliche Kunstmittel.

Fünf Jahre später die Anbetung der drei Könige im Buckingham Palace. Man weiß, daß gerade dieses Thema häufig den Vorwand zu Ausstattungsstücken der klassischen Malerei gab und mag sich vorstellen, welchen Prunk der junge Rembrandt hier aufgewandt hätte. Die Anordnung ist die herkömmliche: die Mutter mit dem Kind vor der verfallenen Hütte, die drei Könige, ein endloser Troß von Dienern. Und dabei ist alles von Grund aus anders. Alles gleichgültige Beiwerk -- die Diener, der Hintergrund -- wie gelöscht, nur durch Schleier sichtbar. Aus der Dämmerung treten die Frau mit dem Kind und die drei Könige. Der erste, noch abseits stehend, wie ergriffen und erschrocken das Geheimnis abwehrend; der zweite schon näher, zu Opferung und Anbetung bereit, ergreift die Krone; und der dritte ist überwältigt vor der Mutter, die sich gütig neigt und ihm das Kind reicht, zur Erde gesunken. Andacht, versinnlicht in der Gebärde des Gesichtes und der Hände.

Am Ende steht das Gemälde „Die Heimkehr des verlorenen Sohnes“ (Petersburg). Wie aus grauer, unfaßbarer Ferne tauchen die Gestalten des Bildes und wachsen in riesige Größe. Dämmrig, unbestimmt drei weiter zurückstehende Menschen: die Mutter vielleicht und der ältere Bruder, von dem die Schrift erzählt, und irgend ein Fremder. Ganz vorn links der verlorene Sohn und der Vater. Jener in grobem, zerrissenem Gewand, einen armseligen Strick um die Hüfte, demütig flehend niedergesunken, das halbabgewandte Gesicht von Reue und Zerknirschung überflutet, mit den Händen am Vater sich anklammernd: Vater, ich habe gesündigt ... Und der Vater, gütig, verzeihend, neigt sich zum Sohne, legt die Hände auf seine Schulter und zieht ihn zu sich heran. Tiefste Ergriffenheit wird in dieser Gebärde reine einfache ungebrochene Form.

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Es ist an der Zeit, das Ganze als Ganzes zu sehen. Den Keimkern herauszuschälen, der diese Welt gezeugt hat. Die Gesinnung eindeutig festzulegen, die in den religiösen Werken dieses Mannes lebt. Zusammenhänge zu überschauen: welchen Sinn die Religiosität Rembrandts im vielheitlichen -- unendlich vielheitlich trotz verhältnismäßig einheitlicher Grundlage des Dogmas -- Mosaik der abendländischen Religiosität erfüllt.