Part 2

Im letzten Jahrzehnt seines Lebens hat Rembrandt nur wenige Porträtaufträge ausgeführt. Die Bestellungen mögen ausgeblieben sein. Denn wenn auch der junge Künstler als Bildnismaler alle seine Mitbewerber übertraf, wenn auch die Landschaften und Radierungen seiner reifen Mannesjahre von Kennern hochgeschätzt wurden: den Alterswerken, wir wissen es aus gelegentlichen Äußerungen und Auktionsberichten, haben Bürger und Geldadel in Amsterdam wenig Verständnis entgegengebracht. Sie galten als unfertig, roh, dilettantisch. Anderen Künstlern gefälligeren aber geringeren Formates gehörte die Neigung des Publikums. So hat Rembrandt in diesen Jahren, abgesehen von mehr oder weniger ausgeführten Studien nach Bewohnern des jüdischen Stadtviertels, in dem er wohnte, fast nur Bildnisse von Menschen, die ihm verwandtschaftlich oder als Freunde nahestanden, geschaffen.

Der farbigen Erscheinung dieser Bilder ist das gemeinsam, daß trotz des schillernden Reichtums der Palette das Werk nie bunt, selten auch nur farbig wirkt. Die Polyphonie ruht auf einem in der Tiefe schwingenden Grundakkord; oder aber die Erscheinung ist auf das Zusammengehen von hellen und dunklen Massen, nicht wie früher von Licht und Schatten eingestellt. Die Frage nach photographisch treuer Wiedergabe der Wirklichkeit ist hier ohne Belang. Auch was man sonst wohl als Aufgabe und Kennzeichen echter Bildniskunst bezeichnet, das Wesen des Dargestellten in der Form zu deuten, ist hier nicht entscheidendes Ziel. Vielmehr: was an Geistigem, an Seelischem in dem Menschen, der Magdalena van Loo, Titus, oder sonst wie heißt, ruht, wird in Gebärde und Farbe verwirklicht. Es wird nicht etwa ein Schnitt durch das menschliche Wesen des Dargestellten gelegt, sondern gewissermaßen die unwirkliche, traumhaft geahnte Idee seines Wesens geformt.

Einer dieser Menschen ist Jan Six, der ein Vierteljahrhundert nach Rembrandts Tod Bürgermeister von Amsterdam geworden ist. Man nimmt an -- es gibt freilich Umstände, die dagegen zu sprechen scheinen --, er habe mit dem Meister häufigen und vertrauten Verkehr gepflogen. Rembrandt hat eine Skizze in Öl, eine Radierung und ein Gemälde nach ihm geschaffen. Das Gemälde (in Amsterdam) aus dem Jahre 1654. Unvergeßlich der machtvolle Zusammenklang des brennenden Rot, des tiefen beruhigten Grau, des gesättigten Gelb. Fast alles in prima gemalt, oft nur in wenigen Strichen, wie mit Spachtel hingesetzt. Unvergeßlich vor allem der Ausdruck des früh-alten, leicht zur Seite geneigten Antlitzes, das von heimlicher, tiefer Melancholie, wie von dunklem, unter der Haut rinnendem Blut durchströmt ist. Die 1647 entstandene Skizze, Six im Fenster stehend, wirkt daneben als harmlose Lichtstudie: Kopf gegen das grelle Sonnenlicht gestellt. Bei der Radierung aus dem gleichen Jahr (B 285), die ein ähnliches Problem löst -- Kopf vor dem ruhigen Abendhimmel --, stört das genrehafte Beiwerk des Zimmer-Innenraumes.

Ähnliches ist von einer Gruppe von Bildern zu sagen, in denen man (nach Bodes Vorgehen) Porträts von Rembrandts Bruder Adriaen sieht. Das schönste befindet sich im Haag (entstanden 1650). Auch hier ist alles auf psychische Durchleuchtung abgestellt. Alter, Armut und Sorge haben die Züge zerfressen, aber das Auge des armseligen Schuhmachermeisters ist von solcher Weite des Schauens, die Züge von Feierlichkeit so erfüllt, daß das Werk zu einer wundersamen Verklärung menschlichen Leidens wird.

Die Titusbilder geben die Verklärung des jungen Menschen, wie sie von Leonardo bisweilen ähnlich versucht wurde. Hier wird nicht körperliche Schönheit, sondern das Schwebende, Unberührte, Traumhafte des jungen Seins geformt. Nichts bringt das mehr zum Ausdruck als die Aufhellungen spiritueller Art, die (in dem Wiener Bild etwa) über Gesicht und Hände hingehen.

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Alle diese gelösten jubelnden Einzelstimmen sammelt das Braunschweiger Familienbild (1668) zu breit und feierlich strömender Symphonie. Hier ist alle Form in zuckende, flimmernde Atome gelöst und zugleich wird in Umriß und plastischer Durchbildung ihr unbewegt ruhendes Sein gestaltet. Wie der Mann stark und frei dasteht, die Frau sich gütig und mütterlich neigt, wie die Kinder in blühendem Jungsein einander anlächeln: nie wurde im Abendland mit gleicher Kraft und Unbedingtheit tiefste Bindung menschlichen Schicksals geformt.

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Die Selbstbildnisse, die in ununterbrochener Folge das Schaffen begleiten, ergeben, als Kunstschöpfungen betrachtet, naturgemäß im allgemeinen die Bestätigung der hier angedeuteten formalen und geistigen Entwicklung. Aber diese Werke, die den Meister in jedem Lebensalter, von jeglichem Lebensgefühl bewegt, zeigen, sind zugleich Zeugnisse, die einiges über seine Menschlichkeit aussagen. Bredius und Hofstede de Groot haben bekanntlich in fast 500 Dokumenten mit erstaunlicher Sorgsamkeit aus den Archiven alles zusammengetragen, was zu dem Leben des Mannes auch nur in fernem und ungefährem Zusammenhang steht. Wir begleiten ihn da sozusagen von der Wiege bis zum Grabe, erfahren von seiner Taufe, von seiner Einschreibung als Student in Leyden, von der Heirat mit Saskia und ihrem Tod, von häßlichen Streitigkeiten mit Geertje Dirks, die, wie es scheint, der Hendrickje nicht weichen wollte, von einer (wirkungslosen) Verwarnung der Hendrickje durch den Kirchenrat wegen ihres illegitimen Zusammenlebens mit Rembrandt. Taufen und Beerdigungen der Kinder (auch das letzte, Titus, starb noch zu Rembrandts Lebzeiten), Wohnungen und Reisen, immer wieder Prozesse, Schulden, Zahlungsunfähigkeit, Pfändungsmaßnahmen und zuletzt, im Begräbnisbuch der Westerkerk, der Eintrag des Begräbnisses.

Worin unterscheidet sich aber dieser gleichsam protokollarisch und notariell aufgenommene Lebenslauf von dem, was man über die Schicksale irgend eines Bürgers aussagen könnte, was kann man an seelischer Erregung diesen Berichten der Tatsächlichkeit entnehmen? Das Wichtigste fehlt fast ganz: Äußerungen des Mannes selbst (von einigen Geschäftsbriefen und gleichgültigen Bemerkungen abgesehen) und Belege, wie die Geschehnisse des Lebens auf ihn wirkten. In diese Lücke treten die Selbstbildnisse ein.

Das Bild der Berliner Galerie von 1634, eines der frühesten also, zeigt den Rembrandt, der in der Vorstellung der Menge lebendig ist; in elegantem Mantel, mit Pelzkragen, schön gewelltem Haar, kühn schiefgerücktem Barett und jenem trutzig koketten Gesichtsausdruck, der jegliche romantische Vermutung über Künstlers Erdenwallen restlos befriedigt. Auch hier, wie in allen frühen Bildern, das Spiel mit derben Lichteffekten, die in beunruhigendem Kontrast zu dem unklaren graubraunen Ton, der die Farbigkeit bestimmt, stehen.

Das Londoner Porträt von 1640 ist in gesteigertem Maß der Ausdruck jugendlich unreifen Selbstgefühls. Die Erscheinung ist durchaus auf den weltmännischen Kavalier abgestimmt: die gepflegte Haartracht, die prächtige Gewandung, der verbindliche Gesichtsausdruck. Unfrei und unbefriedigend die Form: mit dem Trieb zur Augenblicklichkeit -- die Dreiviertelwendung des Körpers, der klammernde Blick, der jähe Lichteinfall sind die entscheidenden Mittel -- stimmt die peinlich genaue Ausführung und die Bindung in trübem bräunlichem Ton schlecht zusammen.

Fünf Jahre später, nach Saskias Tod, ist das radierte Werk entstanden, auf dem sich Rembrandt zeichnend porträtiert hat. Hier ist alles gefestet und stark. Wie der Mann breit und ruhig am Fenster sitzt, fast frontal zum Beschauer, ganz ohne Pose, intensiv sachlich. Vor dem Fenster, noch auf der Fensterbrüstung, glüht praller weißer Sonnenschein. Der Zeichnende ist von ruhigem, gleichmäßigem Licht nur so weit erhellt, als nötig ist, um seine Gestalt aus dem tiefdunklen Hintergrund herauszumodellieren. Bei aller Erregtheit der Oberfläche, die in jedem Nerv vibriert, stärkste plastische Herausarbeitung der körperlichen Erscheinung und bestimmte harte Umrisse. Das Antlitz, wie ein Gleichnis bewährter starker Männlichkeit, ernst und ungebeugt.

Eine Episode aus dem Jahre 1655: Rembrandt in Landsknechttracht. Man weiß, daß der Künstler sich und Nahestehende in solche Vermummung zu stecken liebte; aber wenn ihn früher das Genrehafte, Pittoreske zu derlei Maskerade gereizt hatte, so erregt jetzt die malerische Pracht reicher Gewandung sein Auge und seine Hand.

Drei Jahre später (1658) ist ein Bild entstanden, das sich heute im Besitz des Earl of Ilchester befindet: breit und feierlich, in mächtiger Frontalität sitzt der Mann da, wie die stärkste Versinnlichung gesammelter Kraft und königlicher Würde. Wir wissen, daß seit der Zeit, da Holbein die englischen Großen malte, in dem Jahrhundert also zwischen 1500 und 1600, die Art des europäischen Sehens von Grund aus sich gewandelt hat, daß, um die Gegensätze mit Wölfflins Begriffen kurz zu formulieren, die flimmernde bewegte Erscheinung an die Stelle des klaren, festumrissenen Seins getreten ist. Und doch steigt vor diesem Bildnis die Erinnerung an Holbein auf: die Erinnerung an die unbestechliche Sachlichkeit seines körperlichen und geistigen Auges, an die granitene Festigkeit seiner Form.

Das Bild im Louvre von 1660 ergreift vor anderen als menschliches Dokument. Unvergeßlich der gramvolle, zerquälte Gesichtsausdruck, wo das Licht allen Schmerz in sanfte Verklärung wandelt.

Der alte Rembrandt scheut grelle sinnliche und seelische Effekte. Das jäh anspringende Porträt der Sammlung Carstanjen von 1668 wirkt, von dieser Seite betrachtet, überraschend. Man denkt unwillkürlich an das andere, lachende Selbstbildnis, an die Dresdner Frühstücksszene mit Saskia. Solche Erinnerung macht die ungeheuere Spannweite dieses Lebens offenbar. Das Lachen des Dresdner Bildnisses klingt nach gezwungener, gepreßter Lustigkeit und es schwingt ein Unterton unechter, jungenhafter Prahlerei mit. Auch auf dem späteren Bild ist der Effekt kein befreiender Ausdruck fröhlichen Gefühls; aber bei aller Bitterkeit und krampfhafter Aufwühlung ist es bis in die letzten zuckenden Fasern von tiefstem Gefühl stärkster Lebendigkeit entzündet. Wenn das Licht dort allzu bewußt, allzu willkürlich den Bildrhythmus bestimmt, fließt es hier, eine glitzernde, flimmernde Welle, als notwendiger, gültiger Ausdruck innerer Lebendigkeit über Gesicht und Schulter. Nicht Einfachheit, die quellende Lichtfülle bezeugt es, sondern Reichtum, freilich gebändigter Reichtum ist das letzte Wort dieser Kunst.

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Es gibt aus dem Todesjahr Rembrandts, aus dem Jahr 1669, noch ein Selbstbildnis, vielleicht das letzte Werk seiner Hand. Ein Brustbild, der Kopf in Dreiviertelwendung dem Beschauer zugewandt. Das Antlitz eines Greises, aber nicht so von Alter zerfressen, wie auf manchem früheren Bild. Weiße, seidige Locken hängen auf die Schultern herab. Die Wangen scheinen voll, schwammig aufgedunsen, fast ohne Furchen. Alles ist ruhig: die farbige Erscheinung, der Lichteinfall, der ruhige, gefaßte Gesichtsausdruck. Man meint die Stimme des Mannes zu hören:

Ich bin alle Wege gegangen und habe von allem Leben erfahren. Alle Bitterkeit und alle Lust habe ich bis auf den Grund gekostet. Dich, Bruder Mensch, habe ich geliebt, und euch, ihr Frauen. Dich, köstliche, gesegnete Erde und auch dich, riesig gewölbter Himmel. Aber immer habe ich nach meinem Werk getrachtet. Die Welt ist weit und unser Tag währt kleine Zeit. Hand und Auge zerfällt in Staub, aber im Ewigen gebettet ruhet das Werk.

Die +Landschaft+ des +jungen+ Rembrandt ist von jenem stürmischen Pathos aufgewühlt, das die früheren Bilder des Meisters erfüllt. Man mag darin vielleicht mit mehr Recht den in jeder jungen Generation lebendigen Willen sehen, mit aller akademischen Übung und Überlieferung zu brechen, als den Ausdruck eines inneren Nichtanderskönnens. Das besagt: dieses Pathos ist eher als Geste und als Stilwille, denn als Temperament und Gesinnung zu deuten.

Das Ungewöhnliche, die Romantik, die phantastische Erregung der Natur ist Thema dieser Bilder; die Requisiten: steile Felswände, stürmische Wellen, Baumriesen, heroische Ruinen.

Jede Linie zuckt in erregtem Überschwang, aber sehr selten hat eine die Überzeugungskraft, die tief erregter Leidenschaftlichkeit zukommt. Das Licht, das später die Funktion innerlicher Bindung und Organisation übt, erscheint hier nur als spielerischer, die Gegensätze willkürlich schärfender Effekt. Auch hat auf diesen früheren Bildern -- das bekannteste ist das sogenannte Petrus-Schifflein in der Sammlung Gardner zu Boston -- die Landschaft nur die Rolle des Hintergrundes, der Kulisse, vor der sich die menschliche oder heroische Handlung begibt.

Gegen Ende der dreißiger Jahre verändert sich das Verhältnis Rembrandts zur Natur vollständig. Es ist psychologisch wohl begründet, allerdings historisch nicht ganz genau, -- das erste rein landschaftliche Bild ist von 1638 datiert, Saskia starb erst 1642 -- wenn man sagt, der Künstler habe sich nach dem Tode seiner Gattin oft und gerne auf dem Landgut des Freundes Six aufgehalten und dort habe sich ihm, der Welt und Menschen floh, die Wesenheit der Natur eigentlich erschlossen.

Jedenfalls sind die nun folgenden eineinhalb Jahrzehnte, also etwa die Zeit von 1640 bis 1655, da die Landschaft als Thema in seinem Schaffen überwiegt, entscheidend für Form und Geistigkeit seines Werkes.

Ein Blatt des Berliner Kupferstich-Kabinetts (H. d. G. 164) vom Ausgang der dreißiger Jahre zeigt eine Flachlandschaft mit Fluß und Kühen und im Hintergrunde Andeutungen von Bäumen. Eine zweite Zeichnung derselben Sammlung (H. d. G. 180), entstanden etwa um 1650, gibt ein ähnliches Motiv: eine Ebene mit Fluß und zwei Schiffen, ein Mann, der ein Kind an der Hand hält. Schon das Material -- Rembrandt benutzt bei seinen früheren Zeichnungen mit Vorliebe die Feder, später die Kreide -- begründet zu einem Teil die Verschiedenheit des Ausdruckscharakters. Das frühe Blatt ist übersät von eckig gebrochenen, wirren Strichlein, beim spätern genügen wenige kräftige, fast nur wagrechte Linien. Obwohl die erste Zeichnung weit mehr ins einzelne hinein ausgeführt ist, gibt die andere eine um vieles stärkere Belebung des Ausdrucks, nicht nur in der Gesamtstimmung, sondern in jedem Detail; die Bäume, die Menschen, das Wasser, dort zittrig, unbestimmt und ungefähr, sind hier in ein paar Strichen mit höchstem Nachdruck ausgeprägt. Der Himmel dort ein nüchtern leerer Raum, breitet sich hier in unbegrenzter Weite.

Um den Gegensätzen von einer anderen Seite her nahe zu kommen: die radierte Windmühle von 1641 (B 233) ist das Ergebnis intensivster Beobachtung der Natur. Mit beispielloser Eindringlichkeit und Unerbittlichkeit sind hier Sein und Wachstum des Wirklichen von Blick und Phantasie aufgesogen. Tür und Fenster, Dachschindeln und Holzplankenzaun, der Mühlenflügel, alle Erscheinung wird in ihrer letzten Schaubarkeit bloßgelegt. Daneben mag man eine etwa zehn Jahre später entstandene Radierung legen, die Landschaft mit dem Milchmann (B 213). Baum und Häuser, der Weg, das Gebüsch und der Mann sind als Sonderexistenz und als Naturphänomen ohne Belang. Auf das, was hinter den einzelnen Dingen steht, kommt es an, auf den unsichtbaren Strom, der jedes Sonderwesen durchströmt und bindet; auf jenen starken, unwirklich farbigen, rhythmischen Zusammenklang, der die Harmonie des Bildes ausmacht. Was hier geschaffen wurde, ist nicht irgendeine landschaftliche Ansicht, irgendein landschaftliches Motiv, vielmehr das Naturhafte, das Landschaftliche in seinem dauernden ruhenden Wesen.

Die Reihe der Gemälde setzt etwa mit der Stadt am Berge bei Gewitter (Braunschweig um 1638) ein und schließt mit der Windmühle von 1650. Dort Natur, leidenschaftlich erregt und durchwühlt von stürmischer Bewegung: stürzende Gewitterwolken, unterbrochen von jäh erhellten weißen und blauen Wolkeninseln, ein Stück Erde, sturmdurchrast und von grellen Sonnenstrahlen durchzuckt. Und hier: die breit und ruhig gelagerte Mühle, mächtig, hoch und feierlich, aus schattiger, kaum bewegter Erde emporwachsend, selber unbewegt, aufgerichtet vor einem riesigen, gleichmäßig erhellten abendlichen Himmel. Dort wird in endgültiger Zusammenfassung jugendlicher Antriebe die Monumentalität in der erregten Geste und im gegenständlichen Pathos gesucht. Hier wirkt die Landschaft an sich groß, gefühlt und geformt als ein nach eigenen Gesetzen aufgebauter und lebendiger Organismus.

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Hiermit sind die beiden Pole festgelegt, zwischen denen Rembrandts landschaftliche Gestaltungen schwingen. Die organische Logik der Entwicklung wird offenbar: im Anfang jenes fanatische Ringen um das Sichtbare in der Natur mit dem Ziel, die Erscheinung, die Impression zu fassen.

Aus der Einsicht, wie dauernd schwankend, dauernd verwandelt alle Erscheinung den Händen entflieht, wächst die Sehnsucht nach Erkenntnis und Formung des ewig Ruhenden, Unverrücktseienden im Ding. Das bedeutet, daß das Konstante an die Stelle des Variabeln, das Objekt an die Stelle des Subjekts tritt. Die wichtigsten Zeugnisse dieser Gesinnung sind die Radierungen der vierziger Jahre. Der Inhalt der Darstellung: eine strohgedeckte Hütte, ein Baum, ein Fluß, eine Ebene. Entscheidend ist die Eindringlichkeit, mit der auf diesen Blättern frei von Lyrismus und Empfindung das Wachstum und der Organismus der Natur erfaßt und bildhaft aufgebaut werden, so daß man wohl sagen kann: dieses ist Baum, Hütte, Fluß, Ebene, nicht, wie ich sie sehe, sondern wie sie sind. Ihre Lebendigkeit und ihre Struktur sind hier frei von menschlicher Spiegelung nach ihren eignen Gesetzen geformt.

Aber die Erkenntnis, daß alle Gestaltung der Realität um ihrer selbst willen notwendig Stückwerk bleibt, daß Erscheinung sowohl wie Organismus nur von der Idee durchleuchtet zu restlosem Ausdruck kommen, blieb Rembrandt nicht verborgen. Die Arbeiten vom Ende der vierziger und Anfang der fünfziger Jahre, wo alles Gegenständliche, alles Wirkliche gelöscht und von einer Welle innerlicher Lebendigkeit durchströmt ist, geben davon Zeugnis. Schon in dem Winterbildchen der Kasseler Galerie von 1646 wird das spürbar. Da ist ein gefrorener Kanal, Schlittschuhläufer, eine Brücke, ein Bauernhaus, ein Schlitten. Aber diese Einzeldinge sind nicht gesondert da, alles ist eingehüllt in das starke winterliche Sein, das wie ein Odem alles erfüllt und durchdringt, die hartgefrorene Erdkrume, den stumpfen Himmel mit seinen grauweißen Wölkchen und die frostklare Atmosphäre.

In diesem Sinn sind auch die Radierungen von Ende der vierziger und Anfang der fünfziger Jahre zu deuten, wo über der verschwimmenden Einzelform riesige Horizonte in dunstigen Weiten sich spannen; und von den Gemälden mag hier vor allem auf die Landschaft mit der Ruine auf dem Berg (Kassel um 1650) und auf die schon genannte Windmühle von 1650 hingewiesen werden.

Es ist der Mann Rembrandt, der zwischen jenen beiden Polen steht. Und daß er gerade in den Jahren, die jenseits jugendlichen Überschwangs und noch nicht bedrängt von den innerlichen Gesichten des Alters zum ruhenden Sein der Dinge hinneigen, zur Natur, zur Realität kam, ist eines der wunderbarsten Phänomene dieses mit immanenter Logik wirkenden Schaffens.

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In der Landschaft Rembrandts erfüllt sich Formwille und Naturgefühl zweier Jahrhunderte.

Wenn der reife Dürer mit Bewußtheit immer das ruhende Wesen der Ding gestaltet hat, so war doch auch ihm schon, zumal in frühen Jahren -- die Handzeichnungen legen davon Zeugnis ab -- die Vorstellung von der Schönheit der Erscheinung lebendig. Und die Erscheinung als Formidee bleibt das Ziel. Schon mancher Zeitgenosse Dürers, Altdorfer etwa, Wolf Huber und Urs Graf, Hans Baldung mühen sich lebhaft um sie; und dann kann man Jahrzehnt um Jahrzehnt beobachten, wie der Boden allmählich sich lockert, wie die Dinge anheben zu schwingen und in Nerv und Gelenk zu zucken.

In ähnlicher Weise wandelt sich das Naturgefühl. Die Landschaft des Genter Altares -- spitze langstielige Bäumchen und zierliches Buschwerk -- sehr geschmackvoll, höchst delikat empfunden und gemalt, ein fein geschliffener Edelstein, aber keine lebendige Natur. Auch Dürers landschaftliche Ansichten wirken, ganz im Gegensatz zu der quellenden Fülle und Frische seiner Zeichnungen, merkwürdig befangen, gestellt, zusammengesetzt. Wirkungsvoll angeordnete, stillebenhafte Staffagen und Hintergründe, nur keine Natur. Undenkbar bei ihm eine landschaftliche Ansicht als selbständiges Thema eines Gemäldes.

Sehr viel freier und unbefangener stehen einige Vorgänger Dürers und manche seiner Zeitgenossen der Natur gegenüber. Man mag an das groß empfundene, gobelinartige Genferseebild des Konrad Witz denken, an den Tiefenbronner Altar des Lukas Moser, an manche frühe Niederländer, jedenfalls auch hier wieder an Altdorfer und seine Freunde und unter den späteren an Adam Elsheimer.

Die italienische Landschaft der Zeit, die Landschaft des Leonardo, des Giorgione, des Palma, des Tizian ist intensiver und zugleich nervöser empfunden, sinnlicher geformt, aber das Landschaftliche ist hier meist nur der stimmungserzeugende, stimmungsbindende Grundton, aus dem sich die Melodie des menschlichen Antlitzes, des menschlichen Geschehens hebt.

Die entscheidende Tat geschieht in den Niederlanden, Pieter Bruegel hat wohl die erste moderne Landschaft gemalt, das besagt, er hat zum erstenmal die Landschaft als Natur, die Natur als Wirklichkeit und zugleich als Organismus begriffen.

Die Landschaft Rembrandts ist der riesige Abschluß, die starke Erfüllung des Werkes dieser Generationen. Hier wird die Sichtbarkeit als Erscheinung begriffen und in der Erscheinung das Bleibende geformt. Hier wird die Welt als Wirklichkeit und zugleich als ungegenständliches Phänomen gefühlt.

Zunächst bei Rembrandt, der manches von ihm gelernt haben mag, steht der um ein halbes Menschenalter ältere Herkules Segers, der landschaftliche Prospekte gemalt und radiert hat, die von starker Kraft der Persönlichkeit und einem ungemein sensibeln Empfinden durchdrungen sind, ohne daß er sich zur letzten Freiheit und Unbefangenheit des Schaffens hätte durchringen können.

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Der alte Rembrandt hat keine Landschaft geschaffen. Wo, auf biblischen Darstellungen etwa, landschaftliche Hintergründe sich auftun, sind sie ohne individuelle, sinnliche oder stoffliche Bedeutung. Die Natur wird vermöge einer alle Sichtbarkeit durchströmenden, seelischen Kraft, die man als Religiosität bezeichnen mag, als wirkendes, aber nur im Zusammenklang des Ganzen wirkendes Atom in den ungeheuren Kreislauf der menschlichen und göttlichen Dinge eingefügt.