Part 1

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Anmerkungen zur Transkription

Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1919 so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert; fremdsprachliche Ausdrücke wurden nicht korrigiert. Schreibvarianten, insbesondere bei Orts- und Personennamen, wurden nicht vereinheitlicht.

Besondere Schriftschnitte werden im vorliegenden Text mit Hilfe der folgenden Symbole gekennzeichnet:

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KURT PFISTER/REMBRANDT

REMBRANDT

VON

KURT PFISTER

MIT 50 ABBILDUNGEN

DELPHIN-VERLAG/MÜNCHEN

Copyright 1919 by Delphin-Verlag, Dr. Richard Landauer, München Gedruckt von Emil Herrmann senior in Leipzig

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abb. 1 Selbstbildnis 1669 (Grittleton House) B. 507. Titelbild

„ 2 Die Judenbraut 1668 (Amsterdam, Reichsmuseum) B. 538. gegenüber S. 6

„ 3 Anatomie des Professor Tulp 1632 (Haag, Museum) B. 55. „ „ 7

„ 4 Die Staalmeesters 1661-1662 (Amsterdam, Reichsmuseum) B. 486. „ „ 16

„ 5 Saskia als Braut 1633 (Berliner Kupferstichkabinett) H. d. G. 99. „ „ 16

„ 6 Selbstbildnis Rembrandts mit seiner Gattin Saskia 1634 (Dresden, Gemäldegalerie) B. 157. „ „ 17

„ 7 Danae 1636 (St. Petersburg, Eremitage) B. 194. „ „ 17

„ 8 Saskia mit der roten Blume 1641 (Dresden, Gemäldegalerie) B. 264. „ „ 18

„ 9 Bildnis der Hendrickje Stoffels 1652 (Paris, Louvre) B. 350. „ „ 19

„ 10 Hendrickje Stoffels im Bett 1657 (Edinburg, Nationalgalerie) B. 43. „ „ 20

„ 11 Bildnis der Hendrickje Stoffels 1658-1659 (Berlin Kaiser Friedrich Museum) B. 437. „ „ 20

„ 12 Bildnis des Jan Six 1654 (Amsterdam, Galerie Six) B. 371. „ „ 21

„ 13 Rembrandts Bruder Adriaen 1650 (Haag, Museum) B. 355. „ „ 21

„ 14 Rembrandts Sohn Titus 1656 (Wien, Museum) B. 443. „ „ 22

„ 15 Familienbild 1668-1669 (Braunschweig, Museum) B. 539. „ „ 23

„ 16 Selbstbildnis 1634 (Berlin, Kaiser Friedrich Museum) B. 167. „ „ 24

„ 17 Selbstbildnis 1640 (London, Nationalgalerie) B. 256. „ „ 24

„ 18 Rembrandt zeichnend 1645. B. 22. „ „ 25

„ 19 Selbstbildnis 1660 (Paris, Louvre) B. 434. „ „ 26

„ 20 Selbstbildnis 1668 (Berlin, Frau v. Carstanjen) B. 506. „ „ 27

„ 21 Die Landschaft mit den Kühen zwischen 1635-1640 (Berliner Kupferstichkabinett) H. d. G. 164. „ „ 28

„ 22 Kanal mit Boot 1650 (Berliner Kupferstichkabinett) H. d. G. 180. „ „ 28

„ 23 Die Windmühle 1641. B. 233. „ „ 28

„ 24 Die Landschaft mit dem Turm 1648 B. 223. „ „ 29

„ 25 Die Landschaft mit dem Milchmann 1650 B. 213. „ „ 29

„ 26 Landschaft 1638 (Braunschweig, Museum) B. 231. „ „ 30

„ 27 Winterlandschaft 1646 (Kassel, Galerie) B. 341. „ „ 31

„ 28 Ein geschlachteter Ochse 1655 (Paris, Louvre) B. 421. „ „ 32

„ 29 Die Mühle 1650 (Bowood, Landsdowne) B. 345. „ „ 33

„ 30 David im Gebet 1652 B. 41. „ „ 36

„ 31 Der heilige Hieronymus im Gebet 1632 B. 101. „ „ 36

„ 32 Die heilige Familie (Frühzeit) B. 62. „ „ 36

„ 33 Der barmherzige Samariter 1648 (Paris, Louvre) B. 328. „ „ 37

„ 34 Christus in Emaus 1661 (Paris, Louvre) B. 519. „ „ 37

„ 35 Die heilige Familie im Zimmer 1654. B. 63. „ „ 40

„ 36 Die Kreuztragung (Frühzeit) H. d. G. 71. „ „ 40

„ 37 Christus treibt die Händler aus dem Tempel 1635 B. 69. „ „ 41

„ 38 Die heilige Familie 1646 (Kassel, Galerie) B. 252. „ „ 41

„ 39 Die Flucht nach Ägypten 1654 B. 55. „ „ 44

„ 40 Die Kreuzabnahme bei Fackelschein 1654 B. 83. „ „ 44

„ 41 Moses zerschmettert die Gesetzestafeln 1659 (Berlin, Kaiser Friedrich Museum) B. 409. „ „ 45

„ 42 Jakob ringt mit dem Engel 1660 (Berlin, Kaiser Friedrich Museum) B. 410. „ „ 45

„ 43 Christus an der Martersäule 1656 (Berlin, Frau von Carstanjen) B. 317. „ „ 48

„ 44 Christus am Ölberg H. d. G. 66. „ „ 49

„ 45 David vor Saul 1665 (Haag, Museum) B. 529. „ „ 52

„ 46 David, vor Saul die Harfe spielend 1630-1631 (Frankfurt a. M. Städelsches Kunstinstitut.) „ „ 52

„ 47 Die Anbetung der Hirten 1646 (München, Alte Pinakothek) B. 315. „ „ 53

„ 48 Die Predigt Christi 1652 B. 67. „ „ 53

„ 49 Die Anbetung der Könige 1657 (London, Buckingham-Palast) B. 406. „ „ 56

„ 50 Die Rückkehr des verlorenen Sohnes 1668-1669 (St. Petersburg, Eremitage) B. 533. „ „ 56

Die Zahlen mit dem Zusatz H. d. G. verweisen auf den von dem holländischen Forscher Hofstede de Groot gearbeiteten Katalog der Handzeichnungen Rembrandts, der Zusatz B. auf den Katalog der Radierungen, den Bartsch zusammengestellt hat.

Es soll hier die Gebärde eines Schaffenden gedeutet werden.

Nicht die Legende seines täglichen Lebens. Man kann gewiß (Hofstede de Groot hat in einer sehr sorgfältigen Sammlung den Versuch unternommen) Urkunden und Dokumente zusammenstellen und so ein Gerüst des äußeren Lebens errichten. Aber alles, was über die Feststellung solcher Tatsächlichkeiten hinausgeht, -- Länder und Städte, deren Dunst und Rhythmus einer in sich einsog, Frauen, die er liebte, Freunde, die um ihn standen oder auch nur Duft und sanftes Dunkel eines Sommerabends, in den er schritt -- alles dies entzieht sich begrifflicher Festlegung und erschließt sich nur, in seltener Stunde der Gnade, dem ahnungsvollen Gefühl des Liebenden.

Nichts von Katalog und Inventar. Der kunstphilologischen und kunstwissenschaftlichen Arbeit von Bode, Neumann, Hofstede de Groot, Bredius, Bartsch und anderen danken wir die (im großen und ganzen endgültige) Festlegung des Rembrandtschen Werkes. Aber wir sind doch alle darin einer Meinung, daß dadurch nur die allerdings unerläßliche Grundlage geschaffen wurde, auf der die eigentliche Arbeit, das Jakobsringen um das Werk, erst zu geschehen hat.

Wiederum außerhalb des gesteckten Zieles: Hymnische, aus dichterischem Gefühl quellende Lobpreisung. Wer literarische Verklärung erwartet, wird zu Fromentins oder auch Verhaerens von schöner Begeisterung erfüllten Betrachtungen greifen.

Auch, was eher reizen konnte, die weltanschauliche Grundlage der Rembrandtschen Kunst zu untersuchen, wie das Simmel unternahm, liegt nicht unbedingt in der Richtung des hier eingeschlagenen Weges. Eine solche Betrachtungsweise führt notwendig, gerade Simmels überaus wertvolles Buch liefert den Beweis, zu allgemeinsten Feststellungen philosophischer und psychologischer Natur, zu einer Betrachtung der Gesetze künstlerischen Schaffens, und die eigentlich künstlerischen Tatbestände, das individuelle Formproblem, verflüchtigen sich im metaphysischen Chaos.

Hier soll die Gebärde eines Schaffenden gedeutet werden.

Gebärde ist sinnlicher Ausdruck innerer Gesichte. In die Sprache der Kunstbetrachtung übersetzt: Seelischer Antrieb wird körperlich vermittels Farbe und Umriß.

Es geht um das Problem der Entwicklung von Rembrandts Bildgestaltung. Auf diesem Wege will das höchste Ziel einfühlender Betrachtung erreicht werden: Einsicht in Form und Gesichte dieses Schaffenden. Denn dies ist Ergebnis der Entwicklung und wird nur durch Erkenntnis ihrer Eigenart deutlich: Wie das seelische Substrat sich weitet und vertieft und sich zugleich immer lauterer in der Form verwirklicht. (Damit ist zugleich der Standpunkt gegenüber Wölfflins bahnbrechender Kategorienlehre bezeichnet, die ihre Aufgabe in der Darlegung des sinnlich wahrnehmbaren Entwicklungsablaufs sieht, ohne die seelische Kausalität in die Betrachtung einzubeziehen.)

Wie ein riesiger Gebirgsblock ragt das Werk des Mannes aus der Ebene. Es gilt Umriß und organische Struktur der kolossalischen Masse in ihrer Ganzheit zu erweisen. Aber man soll in keinem Augenblick übersehen: Dieses Werk ist ein Komplex, keine Kategorie. Unmöglich, die gewaltige Masse in einmaligem Anlauf zu bewältigen. Von drei Seiten her, in dreimaliger Wanderung wurde der Versuch unternommen; indem Bildnis, Landschaft und religiöse Szene gesondert -- keineswegs zusammenhanglos -- betrachtet wurden.

Die Scheidung in stoffliche Kategorien ist kein äußerlicher Eingriff. Nicht nur, daß das gegenständliche Gesicht der Dinge für Rembrandt in schwer abzuschätzendem Maß bei Auslösung seelischer Erlebnisse wirkt. Die Schichtung bringt irgendwie auch den organischen Sinn der wie Gleichnis und Urgesetz sich vollziehenden Entwicklung zum Ausdruck: Wie der junge Künstler mit Vorliebe in subjektiver Geste das Bild des individuellen Menschen gestaltet; wie der reife Mann das in der Natur und Sichtbarkeit ruhende Maß der Dinge in sich aufnimmt; wie das Alterswerk in religiöse Verklärung mündet.

Der Name Rembrandt bedeutet das umfassendste Problem abendländischer Kunstgeschichte, soweit der Künstler überhaupt als Einzelerscheinung in Frage steht. Wer über Rembrandt schreibt, wird sich daher immer des notwendig Bruchstückhaften der Bemühung bewußt bleiben.

Wiederum: Dies Werk ist zu gewaltig, um es zum Gegenstand dialektischer Turniere, geistreicher Paradoxien zu machen. Es genüge, mit einfachen Worten das auszusprechen, was gewiß viele der Generation ahnend empfinden, wenn sie in Ehrfurcht den Namen Rembrandts nennen.

Ziel bleibt immer: Deutung der Gebärde als Versinnlichung der seelischen Gesichte.

Was immer an Lebensgefühl und Geistigkeit zum Wesen des Menschen gehört, setzt sich irgendwie in eine körperliche Form um. Ob sie als Gebärde einer Hand, als Rhythmus des Ganges, als Linie der Mundwinkel, als Klang eines Lachens in die Erscheinung tritt: wenn man das Zufällige und Gleichgültige vom Wesentlichen, das Ererbte vom Selbsterworbenen und Entwickelten zu unterscheiden weiß, wird die zwingende Eindeutigkeit solcher Wechselwirkung offenkundig.

Nicht in täuschender Wiedergabe der menschlichen Erscheinung, nicht in der Deutung seelischer Problematik, sondern in der vermittels Farbe und Fläche geschehenden Versinnlichung jenes Umbildungsvorganges, vermöge dessen sich die geistige Art in körperliche Form ausprägt, ist der Sinn europäischer Bildnismalerei im 16. und 17. Jahrhundert zu suchen. Im Rahmen solch allgemeinster Begrenzung bedeuten die schöpferischen Bildnismaler Leonardo, Tizian, Velazquez im Süden, Holbein, Hals, Rubens, Rembrandt im Norden in sich ruhende eigengesetzliche Welten. Allein in der Art, wie +Rembrandt+ den Menschen sieht und formt, ist ein Stück vom Wesen aller starken Menschenbildnerei enthalten. Manche seiner Porträts lassen an Velazquez’ malerische Haltung, andere an Holbeins Form und wieder andere an Leonardos Gefühl denken; ohne daß sein eigenes Wesen durch solchen Zustrom sich jemals verwirren konnte.

* * * * *

Der +junge Rembrandt+ hat sich als Bildnismaler überraschend schnell durchgesetzt. Schon bald nach seiner Übersiedelung von Leyden nach Amsterdam, die er wohl im Jahre 1631, also etwa im Alter von 25 Jahren bewerkstelligte, kann er als der bevorzugteste Porträtist der vornehmen bürgerlichen Gesellschaft Amsterdams gelten. Es liegt im Wesen der Sache begründet, daß solch durchgreifender Erfolg das Ergebnis eines Kompromisses ist. Der Bürger, der sein Bildnis seiner Familie und seinen Nachkommen hinterläßt, wird sich in den seltensten Fällen der revolutionären Gebärde des gärenden Genies anvertrauen. Und so wird man in diesen Porträts kein stürmisches Rütteln an überkommener Fessel, selten genug den anderen Jugendwerken des Künstlers eigentümlichen pathetischen Überschwang wiederfinden. Hier ist vielmehr zu einem guten Teil Tradition und eine durchaus bürgerliche, dem geistigen Format des Dargestellten kongeniale Gesinnung lebendig.

Der schnelle Erfolg wäre aber undenkbar, wenn nicht eine bedeutende innere Überlegenheit Gleichalterigen und Mitstrebenden gegenüber vorhanden wäre. In der Tat, wenn man, ohne auf einzelne Namen zu achten, durch die holländischen Säle eines unserer Museen geht, halten die Bildnisse des jungen Rembrandt, bisweilen sogar, wenn sie nur in leidlichen Werkstattwiederholungen oder Kopien vorhanden sind, vor andern zeitgenössischen Werken den Blick fest. Es liegt wohl in der warmen, satten und geschmeidigen Tönung, in irgend einer eindringlichen Gebärde der Hände, des Antlitzes, in der psychischen Gehaltenheit und Bindung bildbauende Wirkung.

Das geistige Format dieser Bilder wirkt zunächst überraschend stark, was damit zusammenhängen mag, daß der Blick, in dem sich die Energien sammeln, alle Aufmerksamkeit auf sich vereinigt. Aber bei längerer Betrachtung -- der martialisch ausgerüstete und zierlich gelockte Offizier (New-York, Sammlung Charles T. Yerkes aus dem Jahre 1632) gleicht eher einem eleganten Kavalier, als einem handfesten Kriegshelden, zu dem ihn Bewaffnung und Armgeste bestimmen wollen; das Lächeln der jungen Frau (New-York, Sammlung Morris K. Jesup, um 1633) klingt ein wenig konventionell und gezwungen; die Haltung des Gelehrten auf dem Bilde der Eremitage (vom Jahre 1631) ist zu sehr auf die Betrachtung des Beschauers eingestellt; in den durchfurchten Greisenköpfen, wie solche mehrere aus den Jahren 1632 und 1633 erhalten sind, sind die Furchen des Schicksals vielleicht zu absichtlich, zu bewußt eingegraben.

Am meisten altertümlich und unfrei wirken die Gruppendarstellungen. Die Anordnung jenes Bildnisses eines Ehepaars (Boston, Sammlung Gardner, 1633) -- der Mann in gespreizter Pose dastehend, die Gattin lässig auf einem Sessel hingebreitet, die beiden nebeneinander ohne alle geistige und formale Verbindung -- läßt an die Hochzeitsaufnahme übler Photographen denken. In der Erinnerung taucht daneben jenes späte, juwelenhaft flimmernde Gattenbild auf, die sogenannte Judenbraut in Amsterdam vom Jahre 1668, wo die ergreifende Gebärde des Mannes unvergleichlich überzeugend seelische Gemeinschaft versinnlicht.

Merkwürdig gezwungen und phantasiearm die Anordnung der acht geistlosen gleichgültigen Köpfe auf der Anatomie des Professors Tulp (vom Jahre 1632), von denen einige mit krampfhafter Spannung dem Vortrag zuhören, während andere den Beschauer verbindlich anlächeln. Gewiß, die Anatomie, die elf Jahre vorher Thomas de Keyser malte (im Reichsmuseum zu Amsterdam), wirkt um vieles flacher und hölzerner; aber wer vermag es, den Notwendigkeiten der Entwicklung mit immer gerecht bleibendem Urteil zu folgen? Die starken und glücklich ausgetragenen Schöpfungen bleiben lebendig, aber die zahlreichen kleinen und mühsamen Stufen, auf denen man zu ihnen gelangte, werden notwendig um vieles geringer gewertet. Zumal es unmöglich ist, zu vergessen, mit welch hinreißendem Schwung Rembrandt selbst später solche Gruppenprobleme gelöst hat: in der sogenannten Nachtwache (Amsterdam, vom Jahre 1642), wo das pralle Sonnenlicht, die Helligkeiten und Dunkelheitsmassen, das Bild bauen, die Menschenmenge rhythmisieren; in der Anatomie des Dr. Deymann (Amsterdam, vom Jahre 1656), -- von der Anlage des halbzerstörten Originals legt eine Handzeichnung in der Sammlung Six in Amsterdam (H. d. G. 1238) Zeugnis ab -- wo der riesige Pfeiler im Hintergrund, aus dem die Menschen wie aus einem Baume wachsen, gültige Festigung und Sammlung bedeutet; in den Staalmeesters endlich (Amsterdam, aus dem Jahre 1661), wo nichts gestellt, nichts komponiert ist, vielmehr jede einzelne Bewegung, die Anordnung im ganzen organisch und naturhaft gewachsen ist, wo alle Erscheinung zu stärkster Vereinfachung zusammengefaßt -- indem sich die Form in der Linie festigt und die Farbigkeit fast monochrom abgedämpft wird -- ihren ruhenden Ausdruck findet: so daß Steigerung oder irgendwelche Veränderung undenkbar erscheinen.

Deutliche Zusammenhänge mit der einheimischen Tradition, aber dabei, in vielen Arbeiten, ein beträchtliches Hinauswachsen und Überragen der zeitgenössischen Produktion ist kennzeichnend für das Bildniswerk des jungen Rembrandt.

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Im Mittag seines Lebens hat Rembrandt häufig und mit besonderer Liebe das Bild der beiden Frauen geformt, die Tisch und Bett mit ihm teilten: Saskia von Uylenburgh, die er 1634 ehelichte -- sie starb 1642 -- und Hendrickje Stoffels, die einige Jahre nach Saskias Tod in sein Haus kam und 1663 starb.

Wir wissen einiges von Herkunft und Art beider Frauen. Es bedeutete wenig, wenn das Werk nicht Zeugnis ablegte, wie sie als eigentlichen und einzigen Sinn ihres Daseins hemmungslose Hingabe, Ausstrahlung ihres fraulichen Wesens in seines empfanden; wie sehr jede der beiden ihm alles war, was die Frau dem Schaffenden nur sein kann: Mutter, Geliebte, Stoff der Schöpfung, zugleich Anreiz und Erfüllung.

Die Dresdener Galerie besitzt die entscheidenden Bildnisse der Saskia. Da hängt, noch im Jahr vor der Hochzeit entstanden, das Porträt der jungen Frau: völlig mädchenhafte Formen, ein rundes warmes Gesicht, eine ungemein frische, lebendig bewegte Erscheinung, die durchaus im Zustand des Augenblicklichen gefaßt wird: Die jähe Wendung des Kopfes zum Beschauer hin, ein pralles Lachen, das über das volle Gesicht stürzt, ein starkes Lichtfluten auf Hals und Schulter, das leuchtende Rot des Samtbaretts im lebhaften Kontrast zum glänzenden Blau des Kleides.

Zu schärfster schriller Disharmonie gesteigert ist dieser Eindruck jäher augenblicklicher Erscheinung in dem etwa im Jahre darnach entstandenen Bild, wo Saskia mit ihrem Gatten beim Frühstück sitzt. (Es ist ein bezeichnendes Zeugnis der heutigen landläufigen Einstellung, daß dieses Werk, ebenso wie das Berliner Selbstbildnis von 1634, zu den populärsten Schöpfungen Rembrandts gehört.) Was Frans Hals aus der Fülle triebhaften Erlebens so schlagend gelang, die Lust schäumender Feste auf Leinwand zu setzen, hat Rembrandt mit gleicher Unbefangenheit nie vermocht. Seine Freude wirkt krampfhaft lustig, nicht herzhaft fröhlich. Eine merkwürdige Unruhe wird fühlbar, die vielleicht in der überstürzten Hast der Bewegungen, vielleicht in der übertriebenen Häufung von Schmuck und Kleiderpracht oder in der unruhigen Farbgebung ihren Grund hat.

Am porträtähnlichsten wirkt der Kopf, wenn man von der wundervollen unberührten und zarten Silberstiftzeichnung des Berliner Kupferstichkabinetts, die Saskia als Braut darstellt, absieht, auf einer im Jahre 1637 entstandenen Radierung (B 367), an der Rembrandt, wie die verschiedenen Zustände bezeugen, mit besonderer Liebe gearbeitet hat. Der wundervolle Körper der Frau aber ist in seiner lebendig vibrierenden Pracht in der Danae der Eremitage geformt.

Im Jahre 1641, ein Jahr vor Saskias Tod, hat Rembrandt das letzte Bild der Gattin gemalt: Saskia mit der Nelke. (Das Berliner Bild ist, worauf Bode hingewiesen hat, erst nach dem Tode der Saskia fertiggestellt worden.) Die farbige Erscheinung ist zu dem tiefen Rot des Kleides und dem Braun des darübergelegten Schleiers beruhigt. Ganz selbstverständlich auch die Haltung der Frau. Das Antlitz wenig zur Seite geneigt, leicht überflogen von einem kindlich scheuen und zugleich fraulich weichen Schimmer, die Hände ohne Zwang und Bewußtheit, die eine auf der Brust liegend, die andere mit der roten Nelke, der geschwellte Leib in weitem, langsam fallendem Gewand: Im Sommer dieses Jahres 1641 gebar Saskia den Knaben Titus, und es scheint, daß sie an den Folgen der schweren Geburt weiter kränkelte, bis sie dann im folgenden Jahre starb.

Von Art und Einfluß der Amme des kleinen Titus, der Geertje Dirks, die in den nächsten Jahren nach Saskias Tod Rembrandts Haus versorgte, haben wir keine hinreichend klare Vorstellung. Es konnte bisher kein Werk mit genügender Sicherheit als ihr Bildnis namhaft gemacht werden.

Die Frau, die dann vom Ende der vierziger Jahre an bis zu ihrem Tode durch fast anderthalb Jahrzehnte in Rembrandts Haus lebte, war die Magd Hendrickje Stoffels. Eines der frühesten Werke, in dem man mit gutem Grund ihr Bild erkennt, hängt im Louvre, entstanden um 1652. Die Frau ist fast frontal genommen und dadurch wird von vornherein der Akzent vom Eindruck augenblicklicher Aktion weg auf die Wirkung dauernder Wesensgestaltung gelegt. Dazu stimmt auch die ruhige Haltung des Körpers, die heitere, stille, kaum bewegte Gehaltenheit der Gesichtszüge.

In dem Edinburger Bildnis wird das Thema der Frau, die den Geliebten in ihrem Bette erwartet, wieder aufgegriffen. (Denn nichts anderes war der Gegenstand der vorhin erwähnten Petersburger Danae.) Aber alles ist anders geworden. Jedwedes Beiwerk ist hier gelöscht: Kein prunkvoller Raum, keine Dienerin, kein schwellendes Lager, kein wollüstig gelagerter Körper -- aus dem tiefroten Vorhang hebt sich das Weib dem Manne entgegen, von Verlangen durchflutet Auge, Brust und die Gebärde der Arme.

Die reife schöpferische Zusammenfassung seiner Idee vom Weiblichen hat Rembrandt im Berliner Bild der Hendrickje von 1558 gegeben. Die Frau, die da mit leicht vorgeneigtem Oberkörper, mit leise lächelnden Augen und hochgehobenem Arm im Fenster lehnt, bekleidet mit einem Gewand, dessen schimmernder Reichtum in tiefem, strahlendem Rot seinen herrschenden Grundton hat, ist nicht die arme Magd Hendrickje Stoffels, die ihrem Herrn, dem Maler Rembrandt, demütig mit Leib und Seele ein Leben lang diente: hier ist die Frau, die begreifende, die gütige geformt, der Liebe und Hingabe tiefste Erfüllung ihres Seins bedeutet. Wenn wir es nicht von gelegentlichen Dokumenten her wüßten, dieses Bildnis würde es bezeugen, daß für Rembrandt, den das Leben sonst oft mit harter Geißel schlug, die Frau nicht tragische Hemmung, sondern Befreiung von starken Lebenstrieben und Antrieb zu schöpferischem Werk wurde.

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