Part 9

Es ist von vornherein anzunehmen, daß die Plastik die Absichten des Impressionismus weniger scharf ausspricht. Ihr fehlt die Möglichkeit, die Raum- und Lichtprobleme zu erörtern, und an der freien Ausgestaltung des Formproblems ist sie durch die notwendigen scharfen Begrenzungen gehindert. So legt man den Hauptton auf eine Modellierung, die nicht wie in der Renaissance die anatomische Struktur des Körpers studiert, sondern seine Oberfläche charakterisiert. Aber jene Begrenzung der plastischen Aufgaben ist der Grund dafür, daß die impressionistischen Skulpturen viel stärker literarische Gedanken und Gefühle aussprechen als die Malerei. Wenn Rodin die Bürger von Calais, die sich selbst in die Hände des Feindes geben, in Bronze formt, so ist das vom Entsagen bis zum Entschluß erstaunlich ausdrucksvoll. Allein das Nebeneinander der Skulpturen ist ganz untektonisch, folgt nicht aus der Struktur der Plastik selbst. Man muß das Mienenspiel sehen, um die Gruppenbildung, das Neben- und Hintereinander der Gestalten zu begreifen. Und es ist ungemein bezeichnend, daß Constantin Meunier, der von allen Plastikern der Gegenwart am fanatischsten das Thema des Arbeiters in der Industrie variiert hat, die kraftvollsten Reliefs und Freiskulpturen für ein Monument der Arbeit schafft, dessen Form noch nicht feststeht. Eine tektonische Zeit würde den Skulpturenschmuck aus der Anlage des Monuments gefolgert haben. Und in der Tat geht diese Bewegung nicht mit der neuen Stilbewegung in den Zweckkünsten zusammen, die funktionelle Klarheit sucht. Ihre Freude an bewegten Kompositionen entspricht vielmehr der überreichen Ornamentarchitektur vom letzten Drittel des 19. Jahrhunderts, mit der sie auch gleichzeitig ist, genau so, wie der spätantike Impressionismus dem hellenistisch-römischen Stil. Der Realismus hat wohl der Architektur das Gewissen für bauliche Ehrlichkeit geschärft, aber ist mit ihr keine Stilverbindung eingegangen.

Der neue Stil beginnt um 1900 auch nicht kraftvoll und zweckbewußt, sondern graziös und zartlinig, gleichzeitig mit der Vorliebe für englische Präraffaeliten, japanische Farbenholzschnitte, Debussy, Maeterlinck und Rilke. Man erkennt zwar, daß das stillose Ornament unschön ist, aber man ersetzt es nur durch ein selbstgefundenes geschmackvolleres und wagt noch nicht, die Formen durch den Zweck bedingen zu lassen. Die französischen Möbel dieser Zeit (Abb. 40) beruhen nicht auf der Formkraft, sondern auf der Linienbewegung, wie die des Rokoko. In flüssigen elegant geschwungenen und gewundenen Linien gleiten die Beine aufwärts in die ebenso weich geschwungenen Umrisse der Platte. Keine Trennung der Glieder, kein festes Aneinanderstoßen; alle Linien gehen aus jeder anderen hervor, in jede andere über. Man hat das Gefühl einer kultivierten, aber kraftlosen Schöpfung.

Von Frankreich und Belgien ausgehend, durch Van de Velde nach Deutschland gebracht, sind die ersten Werke des Stiles bei uns die Häuser, die Olbrich und Behrens 1901 in Darmstadt errichten. Sie sind schon nicht mehr mit Rücksicht auf die Fassade gebaut, sondern die Außenseite wird aus der zweckbedingten Verteilung der Räume, dem Grundriß gefolgert; das Dach wird Abschluß oder Bedeckung. Aber auch hier ist das Flächenornament die eigentliche Neuschöpfung des Stiles, die Verknüpfung und Gliederung. So umziehen breite Ornamentbänder stilisierter Pflanzen, in weiche Kurven gebogen, das Haus Olbrichs, um seiner fensterdurchlöcherten Wand die Einheit zu geben, betont Peter Behrens durch Lisenen aus dunkelglasierten Ziegeln die Umrisse seines Hauses, aber nicht ohne auf schön geschwungene Parallelkurven im Dachgiebel Wert zu legen.

Die Absicht geht nicht auf konstruktive Klarheit, sondern auf harmonische Stimmung, und das spricht sich naturgemäß im Innenraum noch stärker aus als im Außenbau. Nimmt man den Katalog der Darmstädter Künstlerkolonie zur Hand, so findet man bei jedem Raum ein erklärendes Wort über seine Stimmung, fein stilisiert wie ein Gedicht in Prosa. Heute erscheint es uns schon etwas seltsam, Zimmer zu denken, die ihren Bewohnern die Stimmung vorschreiben, anstatt sie von ihnen zu empfangen. Allein das entspricht dem Geschmack einer Zeit, in der Melchior Lechter den Pallenberg-Saal des Kölner Kunstgewerbemuseums schafft, ein Zimmer, durchleuchtet von tieffarbigen Glasfenstern, geschmückt mit symbolischen Gemälden und Skulpturen, mit Sprüchen von Nietzsche und Stephan George, ein Zimmer, das überhaupt nicht zum Bewohnen geschaffen wurde, sondern als ein von weihevoller Stimmung durchfluteter Raum. Diese Stimmungseinheit, durch überall sich verschmelzende Formeinheit ausgedrückt, ist das Gesetz dieses Übergangsstiles. Kein Möbel ist ohne Beziehung zum nächsten, zur Wand, zur Decke, zum Nebenraum. So führt die Täfelung mit ihrem zart holzfarbenen, flächigen Intarsiaschmuck gleitend über die Wandfläche hin, läßt sie allmählich „verklingend“ in die Decke übergehen und ummantelt die Ecken. Wie Ornamente wachsen die Möbel aus diesen Wänden hervor (Abb. 40), wie Blumen liegen Kissen auf ihnen. Vasen stehen umher, die in feingeschwungener Kurve vom Boden bis zum Rand aufsteigen und im Dekor, in Farbe und Form von der Feinheit der japanischen Keramik sind, die gerade hier vielfach Vorbild war. Aber sie sind, wie die Köpping-Gläser, nur um dieser Zartheit willen geschaffen, nicht als Gerät, und es ist ungemein bezeichnend, daß die Keramik der Zeit sich nicht am Hausrat, sondern am Ziergerät, vor allem an den Vasen entwickelt hat. Allmählich beginnt man, die Tektonik der Fläche zu empfinden, umkleidet das Glas mit undurchsichtiger irisierender Masse und bevorzugt in der Keramik das Steinzeug. Man sieht, der entscheidende Schritt ist getan. Dem Zurückführen vom überreichen, selbst wirren Ornament zum gut empfundenen liegt bereits ein Zweckbewußtsein zugrunde. Niemand hat gerade dieses Gefühl stärker besessen, als Van de Velde. Wie seine Möbel im Material die sachlichsten sind, so hat er dem modeverschnürten Körper der Frau im ruhigen Fluß des Reformkleides neue Schönheit zu geben gesucht. Er besaß schon damals das Empfinden für die Zweckschönheit der Maschine, die bisher als nüchtern und häßlich galt, und seine Schriften, interessante Denkmale der Zeit, sprechen von „hoher Kunst“, von Plastik und Malerei, schon fast wie von einem Zersetzungsprodukt in der Entwicklung der Kultur. Das war bedeutungsvoll, da dadurch die Zweckkünste wieder gleichberechtigt in die Reihe der übrigen Künste eintraten.

Es war keine Frage, daß hier konstruktive Tendenzen sich entwickeln mußten, um so mehr, als in jener Feinfühligkeit eine Gefahr lag. Diese Kunst war durchaus aristokratisch, ihre zarten Formen nur in den Händen der feinsten Empfinder ausdrucksvoll. Da in ihr das Ornament als Stilinhalt, nicht aus dem Zweck geformt, eine so selbständige Rolle spielte, so übernahmen Handwerker und Gewerbezeichner nur die ornamentale Form und verwandten sie ebenso unsinnig, wie bis dahin die Motive der Renaissance und des Barock. Das deutsche Handwerk in seinem weitesten Umfang hatte nur einen neuen Ornamentstil gewonnen, und in seinen Vorlageheften figurierten neben den historischen Stilformen nun auch diese Formen des sog. +Jugendstiles+, übel stilisierte und ärmliche, endlos lange Linien, aus denen in diesen groben Händen jedes feine Gefühl verschwunden war. Sie gehen ins Buchgewerbe über und in die Tapetenmuster, werden, in Eisen getrieben, als Gitter verwandt und als Stuckornament an die Häuser geklebt. Daß man an Stelle der Rokoko- und Barockmöbel in den Salons jetzt die einfacheren Louis XVI.- und Biedermeierformen zu kopieren beginnt, war immerhin ein kleiner Fortschritt. Aber im allgemeinen tritt doch nur eine Stillosigkeit an die Stelle einer anderen.

Die Forderungen, die Industrie und Handel an die Kunst stellten, Fabriken und Eisenwerke, Warenhäuser und Ausstellungshallen, galten dem an historischen Bauten erzogenen Auge als unschön, Beton und Eisenträger als nüchtern, und man war bestrebt, sie nach Möglichkeit zu Renaissancepalästen umzumaskieren. Das neue Sehen erkennt in ihnen die monumentalen Werte der Zeit. Ihr Maßstab duldet kein Ornament, ihr Material verlangt die reinste Form. Es hat ein Jahrzehnt gedauert, bis diese Erkenntnis reif war. Messel, um die Jahrhundertwende tätig, ist fast noch Klassizist. Seine Wohnhäuser, selbst sein Darmstädter Museum, sind nur wandmäßig gebundenes Barock, sein Wertheimhaus ist zur Zweckform verdichtete Gotik. Behrens beginnt in Darmstadt persönlicher und gelangt nach der kurzen Episode einer Flächentektonik zum modernen Raumstil. Seine Turbinenfabrik (Abb. 41) ist bereits Anfüllen des Bauraumes in seiner Tiefe, und seine Gliederung nach Funktionen. Die Wand ist Raumbegrenzung -- hohe, lichtaufnehmende Glasfenster zwischen Eisenträgern. Die Ecken sind von starken, nach oben sich verengenden Betonpfeilern akzentuiert. Auf diesen Trageformen ruht, durch starkes Vorkragen abgesondert, ein Dach von stark beschwerter Silhouette, das Spannung verhüllt, und wie Last und Abschluß wirkt. Doch hat das Ornament bis auf die Pseudo-Rustika an den Betonpfeilern endgültig jeden Wert verloren, und es ist ernst damit gemacht, die Form als Zweckausdruck zu sehen. Und mit Poelzigs Bauten stellt sich neben den Analytiker Behrens eine Architekturphantasie, die nicht nur den Zweckforderungen gerecht wird.

Damit werden auch die alten Aufgaben neu definiert. Villa und Wohnhaus werden von Muthesius, Geßner und Tessenow neu untersucht, Grundrißverteilung und Aufbau nach dem Bedürfnis bestimmt. Ihre Möbel (Abb. 42) sind in Stimmungs- und in Stileinheit mit den Bauten. Stühle und Tische von ihnen, von Bruno Paul und Heidrich stehen, ihre Teile fest gegeneinander begrenzend, auf stark geformten tragenden Beinen. Ja, Riemerschmied in München geht geradezu bis zur sichtbaren Zerlegung der Struktur des Möbels, um die tektonische Klarlegung zu erzielen.

Diesen Stil heute schon nach seinen Absichten und Formen zu definieren ist natürlich unmöglich. Alles ist noch im Fluß, und von den vielen Stilformen unserer vielen Künstler hat noch keine das Recht, für kanonisch zu gelten, zumal fast überall unwillkürlich klassizistische Reminiszenzen mit im Spiel sind. Wir ahnen wohl das Ziel der modernen Bewegung, aber es erscheint noch nicht klar und der Weg ist noch von vielen anderen Spuren gekreuzt. Noch wissen wir nicht, wie die Stilformen aussehen werden, die für das moderne Gefühl so notwendiger Ausdruck sind, wie die romanischen Formen für die Kirche des Mittelalters. Aber sicher scheint zu sein, daß das Resultat ein Zweckstil sein wird, wenn auch jeder Zweck in vielen Formen ausdrückbar ist.

Auch die Entwicklung der Malerei deutet darauf hin. Schon spricht man von der Naturform wie von einer Fessel, sucht das Bild auf Linienrhythmen aufzubauen, die es zum tektonischen Teil der Wandfläche machen. Cézanne begann mit Verdichtung der Form, Hodler mit dem Flächenrhythmus der Linien, und eine ganze Generation ist eben jetzt am Werk, die Anschauung auf dem Gesamtstilgefühl aufzubauen, an Stelle der Darstellung von Naturdingen das „Bild an sich“ als Endzweck zu suchen, wie der Künstler des romanischen Stiles.

Siebentes Kapitel.

Das Wesen des Stilwerdens und die historische Stellung der gegenwärtigen Kunst.

Die Stilerscheinungen, die wir vom Beginne menschlicher Kultur bis in unsere Zeit überblicken konnten, sind so mannigfaltig, daß sich ein objektiver Standpunkt zu ihnen zunächst schwer zu finden scheint. Fraglos ist, daß unser Begriff von Schönheit durchaus relativ und hier überhaupt nicht verwendbar ist. Nicht nur die Meinungen der einzelnen Menschen gehen hierüber weit auseinander, sondern auch die Meinungen der Epochen. Es genügt, darauf hinzuweisen, wie jede Zeit eine andere Epoche des griechischen oder römischen Altertums als edelste Schönheit empfand, von unserer Liebe zu den straffen Gebilden des frühdorischen Stiles bis zur Vorliebe des Barock für die Werke der spätrömischen Kunst. Der Begriff „Schönheit“ ist nichts weiter als ein subjektives Werturteil, gefällt auf Grund unseres Gefühls und der Erziehung unserer Augen.

Unsere von den Erscheinungen ausgehenden Beschreibungen der Stile, die jedes Werturteil nach Möglichkeit vermieden, ergaben für den Verlauf der Entwickelung drei Stilstufen, die aber jedesmal ohne feste Trennung ineinander übergehen.

Die gebundenste ist die +tektonische+ Form. Dies Wort kann nicht so verstanden werden, wie es oft angewandt wird, daß die Kunstwerke in ihrer subjektiven Bauabsicht gut und klar durchgeführt sind -- das ist jede gute Architektur, und in diesem Sinne sind auch der gotische Dom und die Barockkirche tektonisch --, sondern daß sie es objektiv, vom Standpunkt der Bauaufgabe aus sind. Es kommt darauf an, daß jeder Bau für einen notwendigen Zweck geschaffen, sein Grundriß durch diesen bestimmt ist, daß die Innenanlage wiederum den Außenbau bestimmt, somit der ganze Bau in Harmonie mit seinem Zweck und auch die Einzelgliederung durch die Baufunktionen bedingt ist. Klar und übersichtlich drücken die Teile das Tragen und Lasten, Begrenzen und Ordnen aus, in Wand und Säule, Dach und Turm und den anderen Baugliedern, denen sie anvertraut sind. Wie die Säule Stütze, bleibt die Wand Fläche, und die Lagerung der Steinschichten dem Gesetz der Schwerkraft gemäß bedingt, daß die Horizontale die wichtigste Baulinie ist. Das Ornament, aus derselben Baulogik gewonnen, ist nicht äußerlich angeklebter Schmuck, der dem Bau willkürliche Bewegung mitteilt, sondern sachlicher Ausdruck des Steines, der es trägt. Dessen zweckliche Ruhe betont seine Flächenhaftigkeit, die nirgends aus der Wand herausdrängt. Selbständigen oder gar naturalistischen Ausdruck kennt es nicht, und es entspricht der mathematischen Logik der Flächendimensionen, daß seine Ausdrucksform allein die lineare ist.

Genau dasselbe Gesetz gilt im Kunstgewerbe. Alle Geräte unterscheiden funktionsgemäß, welcher Teil zum Stehen dient und welcher zum Bewahren des Inhaltes. Alle stehen fest auf dem Boden, am liebsten mit runder Platte, als saugten sie sich an ihn an. Das Material kommt in der Oberfläche voll zum Ausdruck: Ton wird nicht glasiert, Holz nicht fourniert und, damit die Tafel einheitlich bleibt, kaum in Rahmen und Füllung geschieden.

Zwecklose Dinge existieren nicht, Prunkpaläste, die nur der Repräsentation dienen, Prunkgeräte ohne Gebrauchswert werden nicht geschaffen. Stile von so konstruktiver Art sind der dorische Stil des griechischen Altertums, der romanische des Mittelalters, die früheste Renaissance in Italien. Sie entstehen jedesmal aus einer dumpfen Vorform, die schon das tektonische Gefühl, aber noch keine tektonische Gliederung hat, die Teile schon sondert und festhält, aber noch nicht funktionell durcharbeitet. Dahin gehören der Dipylonstil, der frühchristliche Stil und die Profangotik in Italien.

Die +pathetisch bewegte+ Form löst diese strengen Grenzen auf. Der Bau ist kein Ausschnitt aus dem Weltraum mehr, sondern ein Teil seiner Ausdehnung. Man liebt den feierlichen Schritt großer Fronten und Säulenreihen, hohe Stufenbauten, Kuppeln und steigende Türme. Jeder Bauteil ist in Bewegung, schreitend, steigend oder fallend, und an den nächsten angeknüpft. Das Ornament wirkt dabei als wichtiger Faktor mit. Es betont nicht mehr die Funktion des Bauteils, sondern löst ihn in plastischem Hervorquellen auf und führt ihn über sich hinaus. Auch die Fassade ist nicht mehr Mantel um den Innenraum, sondern Einleitung zu ihm und aufgelöst, um wieder zusammengefaßt zu werden. So ist der Bau selbst über seine Grenzen in den Raum erweitert, um mit ihm zusammenzuwirken; durch ansteigende Gewölbe, lichte Kuppeln oder Raumtiefe vortäuschende Deckengemälde im Inneren, durch Vasen, Statuen und Türme über der Dachlinie gegen den Luftraum und durch Stufenbauten, Arkaden und Alleen mit seiner Umgebung zusammengeschlossen. Zugrunde liegen Gefühle, die durch die Kunst seelischen Stimmungen den Ausdruck geben wollen. Es ist nur ein Symptom für diese starke Raumauflösung, wenn hier die vertikale Tendenz, die doch der natürlichen Schichtung der Steine widerspricht, an die Stelle der horizontalen getreten ist.

Im Kunstgewerbe wirken dieselben Kräfte. Der Becher wird zum Pokal und zum prunkvollen Tafelaufsatz, die Truhe zum Schrank und seine Wand zur architektonischen Fassade. Man löst die Flächen in plastische Bewegungen auf, und faßt sie in großen Linien wieder zusammen; man bestimmt die Oberflächenwirkung nicht mehr durch das Kernmaterial, sondern deckt das Holz durch Fournierung, den Ton durch glänzende Glasuren, wenn nicht überhaupt das transparente Glas eintritt, das jede Wandfestigkeit negiert. Dieser Stilform gehören der hellenistische Stil mit dem frühen römischen, die hohe Gotik und das Barock an.

Die +richtungslos bewegte+ Form treibt diesen Reichtum ins Phantastische. Da die Verstärkung der Bewegung im Baukörper selbst kaum noch möglich ist, ohne die Festigkeit zu gefährden, wird das Ornament ihr Träger. Hemmungen durch den Zweck oder die Disziplin bestehen nicht mehr, die Phantasie schaltet völlig frei und ist so reich, daß das Ornament in kleinste Teile zerspalten wird, jeder von neuer Form und in freier Bewegung mit dem nächsten verflochten. Gerade Linien vermeidet man und liebt die wirbelnde Drehung. Jeder Kurve entspricht eine Gegenkurve, jede Tiefe hebt eine Höhe auf, Begegnungen verflechten sich und lösen sich in Wirbeln. Einheimische und exotische, stilisierte und realistische Formen, Natur- und Architekturelemente stehen im selben Wandteil nebeneinander, und ihre Kurven geben der Wand für das Auge eine Tiefenbewegung, die sie selbst mit Rundungen und Ausbauchungen begleitet.

Das kunstgewerbliche Gerät, dessen Formen durch diese Freude am Reichtum zahllos vermehrt werden, wächst aus dem Zimmer heraus wie ein Teil des Ornaments. Es wird vom Boden aufgehoben, auf Ranken federnd oder auf hohen Füßen gleichsam balanzierend, indem es sich von schmaler Basis nach oben verbreitert. Seine Struktur wird weiter zerstört durch malerisches Auflösen der Wandungen in Gegensätze heller und dunkler Flächen, in tiefschimmernden Emails und Glasuren und in plastischen Modellierungen, denen die Kurven frei aufgelegter Ranken begegnen.

Stile dieser Art sind der spätantike Stil, die Spätgotik, das Rokoko.

Und so ergibt sich, daß sich in der geschichtlichen Reihenfolge der abendländischen Stile, vom kretisch-mykenischen angefangen bis zum 19. Jahrhundert, dieser Zirkel der drei Stilformen dreimal wiederholt, je einmal die Entwicklung in Antike, Mittelalter und Neuzeit durchführend. Es ist auffallend, wie ähnlich die Symptome an den entsprechenden Stilpunkten in den drei Zeitaltern sind. Auf vieles wurde schon hingewiesen; aber wie überraschend ist beispielsweise das Vorkommen der gedrehten Säulen an römischen Kandelabern, im spätgotischen nördlichen Seitenschiff des Braunschweiger Domes und an Barockaltären oder die Gefühlsverwandtschaft der spätantiken Verroterie, der auf rotem Grund aufgelegten zerpflückten Metallbeschläge spätgotischer Truhen und der Bouletechnik! Die stilgeschichtliche Bewegung ist also eine vollkommene Wellenbewegung zwischen strenger und freier Form. Sie fließt vom dorischen Stil zum spätrömischen, vom altchristlich-romanischen zum spätgotischen, von der italienischen Profangotik bis zum Rokoko. Wenn uns eine Periode als Aufstieg und eine andere als Niedergang erscheint, so trägt allein unsere Abhängigkeit vom eigenen Geschmack die Schuld. Wertet man objektiv, so ist die Kunst jeder Periode als Ausdruck ihres besonderen Schönheitsgefühls der jeder anderen gleichwertig.

Daraus folgt, daß unsere Stilbenennungen objektiv unrichtig sind, insofern sie bloße Klassifikationen von Erscheinungen sind, zwischen denen sich Grenzen eigentlich nicht recht ziehen lassen; aber auch subjektiv sind sie falsch, weil, wenn man überhaupt klassifizieren will, man die Bewegung vom konstruktiven Beginn bis zum ornamentalen Abschluß als einheitlich zusammenfassen muß. Wir sind hier überaus inkonsequent; wir unterscheiden in der mittelalterlichen Stilbewegung nur zwei Hauptformen, nämlich Romanisch und Gotisch, in der ganz parallelen Bewegung der neuen Zeit aber mindestens acht Formen, von der Renaissance bis zur sog. Stillosigkeit des 19. Jahrhunderts. Es ist absolut notwendig, diese einzelnen konventionellen Benennungen, die obendrein selbst als Worte nicht immer verständlich sind, zu verlassen und von größeren entwicklungsgeschichtlichen Gesichtspunkten aus etwa von der antiken, der mittelalterlichen, der neuzeitlichen Stilbewegung zu sprechen.