Part 10

Faßt man die Linie so, dann ergibt sich auch für Plastik und Malerei ein Verhältnis zu den Stilbewegungen, das nach der bisher üblichen Methode, die nur von freigeschaffenen Werken ausging, garnicht zu gewinnen war. Es ist gar keine Frage, daß sie im Anfang jeder Stilwelle nicht selbständig gewertet werden wollen, sondern wie die Baukunst den Gesetzen des Zweckes untergeordnet sind; ihre wichtigste Aufgabe ist die architektonische Dekoration. Hier stehen sie unter demselben Gesetz wie das Ornament: die Plastik als an die Fläche gebundene, figurale Dekoration oder als Flachrelief, die Malerei als linear geführte Wandmalerei, beide durch die Architekturanlage bedingt und ihrer Klarheit dienend. Die Wand ist nicht nur Bildgrund, sondern Bildteil und Bildgrenze und die Komposition daher friesartig. Jede Gestalt steht für sich, und die Gruppe ist eine Aufreihung paralleler Gestalten. Wo die Einzelfigur erscheint, beim Grabmal etwa, ist sie Denkmal und dadurch gebunden. Dem entsprechend ist das Interesse am Erfinden neuer Formen nicht sehr groß; die Tradition herrscht, und die Disziplin eines auf die Tätigkeit konzentrierten Willens hemmt die Phantasie ebenso wie der Mangel an Stoffen infolge der Interesselosigkeit für die umgebende Welt. Was wir „Seele“ nennen, scheint das früheste Hellas und der Mensch der romanischen Kunst vielleicht nicht einmal gekannt zu haben. Den Ausdruck gibt die Kraft des Linienstiles, und er ist ebenso reich an Form wie die freieste Modellierung. Allein hier tritt dieselbe Bewegung ein wie in der Architektur; die Gebundenheit der Gestalten beginnt sich durch eine Bewegung zu lösen, die ihre Grundlage im sich ausbreitenden Raumgefühl hat, das die Zweckbedingungen negiert und die Flächen allmählich sprengt. Wir sahen oft genug, wie die Bewegung, die sich bei der einzelnen Gestalt schließlich bis zum Fixieren des Momentanen steigert, im Raum zur Gruppenbildung führt, also zu einer Verknüpfung der Teile, die der in der Architektur ganz parallel läuft, bis das Hochrelief und die freie Form in der Plastik und die freie Modellierung in der Malerei den letzten Rest von tektonischem Flächenbewußtsein brechen. Wie der Ausdruck der Form steigert sich der des Gefühls, und wie Ruhe und Bewegung werden Pathos und Weichheit. Und immer reicher erfindet die befreite Phantasie Stoffe, Gebilde und Formen. Die letzte Phase verhilft dem Gefühl und der Form zu noch feineren Differenzierungen, sie ist einerseits naiv, andererseits sentimental im Sinne Schillers, die realistische und die zugleich eigentlich romantische Periode, die daher, archaisierend, gern Werke strengerer Zeiten nachbildet, als könnte sie dadurch ein innigeres Gefühl aussprechen als ihr eigenes. Entsprechend werden die Formen zarter, die Kurven weicher und das Relief flacher, um nach Art der Malerei die tiefsten Raumwirkungen allen vom Material geforderten Beschränkungen zum Trotz vorzutäuschen. Diese Art des Flachreliefs ist natürlich ebensowenig tektonisch wie das Vorhandensein einer Fläche unter dem zerstörenden Ornament des Rokoko. Entsprechend dieser malerischen Plastik findet die Malerei selbst jetzt ihren räumlich freiesten Ausdruck im Impressionismus. Dabei muß betont werden, daß zeichnerische und malerische Darstellungsweise, wie Wölfflin[1] diese Worte braucht, beide diesen Spätperioden gehören, die erstere mehr der zweiten, die letztere mehr der dritten Stilphase vorbehalten. Die Ausdrucksform der ersten, strengsten Periode, die auch von zeichnerischer Art ist, ist bisher unerörtert geblieben, weil eben die Tendenz besteht, unter Malerei und Plastik nur die künstlerisch freien Zeiten zu verstehen. In der Tat ist der Grundsatz ~l’art pour l’art~ der jeder untektonischen, von Sachbedingungen freien Epoche. Während im tektonischen Beginn der Bewegung die Zweckkünste herrschen, treten im Ausklang diese, mit einer gewissen Arroganz „hohe Kunst“ genannten Kunstübungen mindestens gleichberechtigt, oft bevorzugt neben sie. Interessanterweise ergab es sich, daß beim Beginn der dorischen Epoche wie der romanischen und der Renaissance diese beherrschende Stellung noch fortdauert, obgleich die konstruktiven Tendenzen in Architektur und Kunstgewerbe bereits zum Durchbruch gekommen sind.

[1] Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. München 1915.

Das Gesetz der drei Stilphasen gilt also auch für die sogenannten „freien Künste“, die in denselben Zeiten frei sind, in denen die Zweckkünste phantasievoll gestalten, und in denselben Zeiten gebunden, in denen auch diese bedingt sind. Aber man darf dieses ganze Gesetz in seiner Wichtigkeit nicht überschätzen. Innerhalb seiner hat jede Menschheitsperiode ihre eigene künstlerische Gesinnung. Das Mittelalter ist dumpfer, unbestimmter in all seinen Ausdrucksformen als die in der Klarheit großer Anschauungen schaffende Antike, beide aber sind stärker vom Stilgesetz abhängig als die neuzeitliche Bewegung, die in ihrer Gesinnung sehr persönlich ist und den Eigenwert der Dinge betont. Trotzdem ist der Unterschied vom Stilstandpunkt aus gesehen nur graduell; das Gesetz gilt auch hier, und so trägt die gesamte Kunstgeschichte nicht den Charakter einer fortlaufenden Entwicklung, sondern den einer Wellenbewegung.

Aber das Stilwerden selbst aus den bloßen Erscheinungen erklären zu wollen, erscheint so unmöglich wie alle rationalistischen Ausdeutungen tief seelischer Phänomene. Man hat versucht, das Stilgefühl der Zeit von Haltung und Kleidung des Menschen abzuleiten, und dabei nicht bedacht, daß gerade sie Glieder des Kunstschaffens sind, ein plastisches Bilden des eigenen Leibes. Wie in der zierlichen Eckigkeit des Gerankes äußert sich das spätgotische Schönheitsgefühl auch darin, daß die spitze Stuhlecke zwischen den Beinen sitzender Männer hervorsieht, oder der Präsidentenstuhl einer Gerichtssitzung nicht, wie in der Renaissance, an der Langseite, sondern in einer spitzen Ecke steht, als wäre dort der ausgezeichnetste Platz. Und verlangt nicht der hellenistische Spiegel wie der kleine Henkel der Rokokotasse ein elegantes Fassen mit spitzigen Fingern?

Man hat das Stilwerden ferner auf die Entwicklung der Technik, den Stilausdruck auf das Material zurückführen wollen. Aber auch das führt nicht weiter. Denn es erklärt nicht, warum sich Materialien, die so verschieden sind wie Stein, Holz, Silber und Fayence im selben Zeitalter völlig gleichartig verhalten, und öffnet wiederum die Frage nach der Ursache für die Entwicklung der Technik. Nein, es ist völlig unmöglich, den Stil von außen her zu erklären. Vielmehr macht sein Geschmack Material und Technik zu seinen Werkzeugen, wählt den Werkstoff, der seinen Absichten entspricht, und die Technik, die sie am besten in ihm herausarbeitet. Wie lange hat nicht das Rokoko sich um das Porzellan gemüht, dessen Schmiegsamkeit es als keramisches Ziel immer vor Augen sah! Nein, die griechische Plastik ist um 550 nicht dadurch verfeinert worden, daß sie in Marmor zu arbeiten begann, während sie bisher den groben Muschelkalk verwandte, die Gotik hat nicht das durchsichtige Email um des schimmernden Silbergrundes willen verwandt. Vielmehr hat die hellenische Skulptur zu dem edleren Werkstoff gegriffen, weil ihren neuen Absichten der grobe nicht mehr genügte, hat die malerische Gotik den Silbergrund verwandt, um die Farbenwirkung des durchsichtigen Schmelzes zu steigern. Wenn tatsächlich die Verwendung von Stuck am Ende des 12. Jahrhunderts die strengen Formen der romanischen Plastik gelockert hat, hat er dann auch die Rokokoranke geschaffen oder hat nicht vielmehr in beiden Fällen der beweglich gewordene Stil zu dem gefügigen Material gegriffen, wie das Rokoko zum Porzellan? Nur dadurch, daß der Stil Material und Technik bedingt, ist das seltsame Paradox erklärlich, daß die Hausteinkirchen der Spätgotik eleganter sind als die ernsten Gotteshäuser, die die strengen Stämme Norddeutschlands in weichem Backstein bauten, ebenso wie das Berliner Barock gehaltener ist als das Münchener, das Rokoko von Sanssouci trockener als das von Würzburg. Gerade das aber erweist, daß die Eigenschaften des schaffenden Volkes von starkem, ja maßgebendem Einfluß auf die Formgestaltung sein müssen.

Für das Stilwollen ist also das Schönheitsgefühl, der Geschmack die ästhetische Grundlage. Es sichtet, siebt und ordnet die von den Augen gesammelte Vorstellungswelt des Künstlers für das neue Werk. Auch unsere drei Stilkategorien, obgleich vom Verhältnis der Stile zum Zweck hergeleitet, sind doch nicht äußerlich zu verstehen. Denn es gibt kein Kunstwerk, kein geformtes Werk überhaupt, bei dem nicht zwischen Absicht und Ausführung das Schönheitsgefühl oft unbewußt mittätig ist. Objektiv genommen ist das freie Kunstwerk ebenso vom Stilgesetz gehemmt wie das dem Zweck unterworfene, und dieses nicht mehr gefesselt als jenes. In beiden Fällen sind gleich viel Formen denkbar und nicht nur theoretisch. Hat man sich einmal in die besondere Schönheit etwa der romanischen Buchmalerei eingefühlt, so ist man erstaunt über den Reichtum in der Strenge, der sich hier offenbart. Während sich aber die Empfindung des Künstlers in den tektonischen Stilen nur auf das zu schaffende Werk konzentriert, entwickelt sie sich von hier aus immer reicher, spaltet Gefühlselemente ab, differenziert sich, nimmt Elemente aus der Verstandeswelt und aus anderen Nichtgefühlskreisen auf. So werden schließlich Empfindungen ausgedrückt, die nicht mehr rein ästhetisch sind, sondern auf Stimmungsausdruck abzielen.

Dieser Gefühlsweg ist ganz einheitlich, und das erklärt, warum sich alle Künste gleichartig verhalten. Malerei und Plastik sind nicht von der Baukunst abhängig, sondern von denselben Gefühlen wie sie, und werden bewegt und sentimental, sobald auch der Bau nicht mehr seinen Zweck, sondern Gefühle ausdrücken will.

Nun versteht man auch, warum die Kunst nicht mit dem Zweckgefühl beginnt, sondern in den Steinzeithöhlen und in Kreta mit sehr freiem „impressionistischem“ Gestalten. Doch offenbar, weil Auge und Gefühl bei Menschen, die mit der Natur unmittelbar zusammenhängen, weil sie überall von ihr abhängig sind, sehr viele Eindrücke empfangen müssen, die sie aber noch nicht zu vereinigen verstehen, während erst nachdenklichere, bewußtere Zeitalter das Interesse am Ordnen des Kunstwerks haben.

Trotz alledem bleibt die Einheitlichkeit aller dieser Vorgänge rätselhaft. Warum ist das Schönheitsgefühl aller Menschen einer Zeit im Grunde genommen dasselbe, ein Stil? Warum findet auch der begabteste Künstler eine Schranke für seine künstlerische Freiheit im Geschmack seiner Welt und unterwirft sich ihm unbewußt und im Glauben, er schüfe völlig Neues? Schinkel, Semper, Van de Velde haben alle in ihren Schriften das tektonische Programm aufgestellt, und doch sind die beiden ersten Eklektiker und die Werke des letzteren ersticken in den Schlangenwindungen seines Ornamentes. Warum macht ferner diese Stileinheit nicht nur als Ganzes eine Entwicklung durch, sondern vollzieht sich diese so gesetzmäßig, mehr als dreimal schon in der von uns überblickten Spanne der Kunstgeschichte?

Daß sich Parallelerscheinungen in anderen Gebieten menschlichen Schaffens finden, daß Religion, Musik, Literatur und selbst die Wissenschaft sich ebenso und in denselben Perioden von der Enge zur Freiheit entwickeln, ist keine Begründung für die Wege der Kunst. Die ganze Gesinnung ist eben in der Frühzeit einfach und „naiv“, in der Spätzeit kompliziert, „sentimental“ und selbst ekstatisch. Keine dieser Parallelen ist von der andern abhängig, sondern alle beruhen auf der gemeinschaftlichen Entwicklung der menschlichen Gefühlskomplexe.

Nun ist aber der Mensch, der Träger dieser Empfindungen, selbst kein Einzelwesen, sondern sozial geordnet, Glied einer Gemeinschaft, die in Bedürfnissen, Neigungen, Befriedigungen verflochten und abhängig von allen ihren Gliedern ist. Was wir Stil nennen, bezeichnet die künstlerische Gefühlsgemeinschaft als dem Gefühl des Einzelwesens übergeordnet. Schon oben ergab sich die Wichtigkeit der Eigenschaften des kunstschaffenden Stammes für das Kunstwerk. Sie bedingt es, daß sich italienische Bilder von deutschen oder niederländischen prinzipiell unterscheiden. Noch interessanter ist, daß unser ganzes Stilsystem offenbar nur für die arischen Völker gilt. Ägypten verhielt sich nur ähnlich, aber keineswegs gleich, und wenn es von einer Art Tektonik herkommt, so endet es nicht im Ornament, sondern in dumpfer Schwere. Mesopotamien, Indien, China, Japan, die Negervölker und die amerikanischen Urstämme verhalten sich gänzlich anders.

Und nun kennt die soziale Struktur Entwicklungen von ähnlicher Art wie die Kunst. Ich spreche dabei nicht von der Regierungsform, sondern von der Schichtung des Volkes in sich. Man kann sagen, daß die frühe Antike und das frühe Mittelalter Völkern angehören, deren Aufbau ziemlich einheitlich ist. Große Unterschiede an Besitz und Bedürfnis werden nicht bestanden haben. Gerade daß die Vorrenaissance sich auch hierin etwas anders verhält, erklärt ihre künstlerisch freiere Artung. Später setzen sich Schichten ab, der Besitz sammelt sich in immer weniger Händen, einzelne Schichten sinken auf den Grund, andere tauchen empor, bis schließlich eine dünne Oberschicht über einer großen Masse wenig Begüterter lagert. In ihr sammelt sich nicht nur der Reichtum, sondern auch das Bedürfnis nach Wissenschaft, Prunk und Behaglichkeit. Von solchen Schichtungen ist aber die Kunst direkt abhängig; wenn auch das Schönheitsgefühl des Künstlers ihre Werke schafft, so ist sie doch Ware, abhängig, oft unbewußt, vom materiellen und religiösen Bedürfnis. Dies ist in der Frühzeit einfach und der Gesamtheit gemeinsam, und so erklärt sich ihr geschlossenes Stilbild und die Einfachheit, um nicht zu sagen Armut, seiner künstlerischen Glieder. Aber im selben Maße, wie für die geringer begüterten Volksteile die Kunst überhaupt ausschaltet, wird sie für die Reichen zum Bedürfnis. Jeder tektonische Stil ist echt sozial, weil die Schlichtheit seiner Formen auch dem Ärmsten jede Stilschönheit gönnt und sie auch der letzte Handwerker in gleicher Folgerichtigkeit und mithin Schönheit schaffen konnte, ja mußte. Der ornamentreiche Stil dagegen erlaubt nur dem Begüterten den vollen Genuß seiner Stilschönheit; in ihm werden die Arbeiten des Handwerkers, wie Bauernrokoko und Jugendstil lehren, immer minderwertige Produkte sein, da sein einfacher Sinn ihn die komplizierten Formen nicht in all ihrer Feinheit wird empfinden lassen.

Liegt also der Stilentwicklung ein soziales Gesetz zugrunde, so wäre es nötig, jenes zu begründen, um dieses zu verstehen. Dann wird vielleicht klar werden, warum auch die Geschichte Parallelgänge zeigt, sie, die ja im eminentesten Sinne von der Struktur der Völker abhängt. Es ist eine historische Probe aufs Exempel, daß die großen Völkerkatastrophen, wie die dorische Wanderung, die Völkerwanderung und der Krieg, den wir eben jetzt erleben, genau an dem Punkt stehen, wo eine Stilwelle die andere ablöst.

Verzeichnis der Abbildungen und ihrer Quellen.

Abb. Seite

1. Florenz. Palazzo Vecchio. Aufnahme der Neuen Photographischen Gesellschaft A.-G., Berlin-Steglitz 6

2. Florenz. Palazzo Strozzi. Nach Photographie von Brogi 8

3. Rom. Fenster der Cancelleria. Nach Photographie 9

4. Venedig. Markusbibliothek. Nach Photographie von Brogi 11

5. Florentiner Truhe. Nach Cornelius, Elementargesetze. 2. Aufl. 13

6. Ghirlandajo. Abendmahl. Nach Photographie von Alinari 16

7. Lionardo da Vinci. Das Abendmahl. (Die Veröffentlichung verdanken wir der Freundlichkeit des Herrn Prof. Vogel vom Museum der bild. Künste in Leipzig.) 17

8. Michelangelo. Erschaffung Adams. (Rom, Sixtinische Kapelle.) Nach Photographie 19

9. Saalfeld. Rathaus. Nach Photographie von Zedler und Vogel, Darmstadt 21

10. Albrecht Dürer. Der heilige Hieronymus. Kupferstich 23

11. Niederrheinische Schnelle. Aus Haendcke, Deutsche Kunst im tägl. Leben. 1908 24

12. Dürer. Der Sündenfall. Kupferstich 26

13. Peter Vischer. Sebaldusschrein (sog. Sebaldusgrab) in Nürnberg, St. Sebald. Nach Photographie 28

14. Gotischer Pokal von 1462 in Wiener-Neustadt. Nach Photographie 30

15. Buckelpokal aus Lüneburg. Nach Photographie 32

16. Zimmer aus Schloß Höllrich. Aus v. Falke, Geschichte des deutschen Kunstgewerbes 33

17. Lübeck. Täfelung im Fredenhagenschen Zimmer. Nach Lübeck, seine Bauten und seine Kunstwerke 34

18. Braunschweig. Gewandhaus. Nach einer Aufnahme der Neuen Photographischen Gesellschaft, A.-G., Berlin-Steglitz 35

19. Saal im Rathaus zu Danzig. Nach Schultz, Danzig und seine Bauten 37

20. München. Theatiner-Hofkirche. Äußeres. Photographie G. Stuffler, München. (Nach einer Photographie aus dem Jahre 1769.) 41

21. München. Theatiner-Hofkirche. Inneres. Nach Photographie 43

22. Würzburg, Schloß. Gesamtansicht. Photographie Dr. F. Stoedtner, Berlin 48

23. Würzburg, Schloß. Kaisersaal. Photographie Dr. F. Stoedtner, Berlin 49

24. Schrank des Barock. Photographie von H. Keller. Aus Danziger Barock, Frankfurt a. M. 1909 51

25. Sessel aus dem kgl. Schloß zu Berlin. Nach Graul, das 18. Jahrhundert 52

26. Delfter Fayencevase. Um 1700. Nach Brinckmann, Das Hamburgische Museum 54

27. Schlüter. Denkmal des Großen Kurfürsten. Nach einer Aufnahme der Neuen Photographischen Gesellschaft A.-G., Berlin-Steglitz 58

28. Van Dijk: Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist. Photographie von F. Hanfstaengl, München 62

29. Kommode des Régencestiles. Nach Williamson, ~Le mobilier national~ 65

30. Schloß Amalienburg bei München. Spiegelsaal. Nach Photographie 67

31. Kaminböcke des Rokokostils in Schloß Fontainebleau 69

32. Rokokoterrine im Kölner Kunstgewerbemuseum. Nach dem Katalog 71

33. Lehnstuhl von Jacob. Stil Louis XVI. Berliner Kunstgewerbemuseum. Nach Graul, Das 18. Jahrhundert 74

34. Chinesische Gefäße in Bronze gefaßt. Stil Ludwig XVI. Paris, Louvre 75

35. Fontainebleau, Schloß. Arbeitszimmer Napoleons I. Photographie ~Dr.~ F. Stoedtner, Berlin 77

36. Berlin, Neue Wache. Photographie ~Dr.~ F. Stoedtner, Berlin 78

37. J. L. David. Madame Recamier. Paris, Louvre. Nach einer Originalaufnahme von Hanfstaengl, München 79

38. Möbel des Biedermeierstils. Nach Lux, Von der Empire-Biedermeierzeit. Verl. v. Jul. Hoffmann, Stuttgart 83

39. Möbel vom Ende des 19. Jahrh. in Pseudorenaissance. Nach Cornelius, Elementargesetze 2. Aufl. 86

40. Tisch von Majorelle in Nancy. Nach Lambert, Das moderne Möbel auf der Pariser Weltausstellung 1900 89

41. Behrens. Turbinenfabrik. Berlin. Aus „Moderne Arbeit“, Hoeber, Behrens 92

42. Heidrich. Zimmer des Reichskommissars. Brüsseler Weltausstellung 1910. Photographie ~Dr.~ F. Stoedtner 93

Druck von B. G. Teubner in Leipzig.

Die Sammlung

„Aus Natur und Geisteswelt“

nunmehr schon über 600 Bändchen umfassend, sucht seit ihrem Entstehen dem Gedanken zu dienen, der heute in das Wort: „+Freie Bahn dem Tüchtigen!+“ geprägt ist. Sie will die Errungenschaften von Wissenschaft, Kunst und Technik einem jeden zugänglich machen, ihn dabei zugleich unmittelbar im +Beruf fördern+, den +Gesichtskreis erweiternd+, die +Einsicht+ in die Bedingungen der Berufsarbeit +vertiefend+.

Sie bietet wirkliche „+Einführungen+“ in die Hauptwissensgebiete für den Unterricht oder Selbstunterricht, wie sie den heutigen methodischen Anforderungen entsprechen. So erfüllt sie ein Bedürfnis, dem Skizzen, die den Charakter von „Auszügen“ aus großen Lehrbüchern tragen, nie entsprechen können; denn sie setzen vielmehr eine Vertrautheit mit dem Stoffe schon voraus.

Sie bietet aber auch dem +Fachmann+ eine +rasche zuverlässige Übersicht+ über die sich heute von Tag zu Tag weitenden Gebiete des geistigen Lebens in weitestem Umfang und vermag so vor allem auch dem immer stärker werdenden Bedürfnis des +Forschers+ zu dienen, sich +auf den Nachbargebieten+ auf dem laufenden zu erhalten.

In den Dienst dieser Aufgabe haben sich darum auch in dankenswerter Weise von Anfang an die besten Namen gestellt, gern die Gelegenheit benutzend, sich an weiteste Kreise zu wenden, der Gefahr der „Spezialisierung“ unserer Kultur entgegenzuarbeiten an ihrem Teil bestrebt.

Damit sie stets auf die Höhe der Forschung gebracht werden können, sind die Bändchen nicht, wie die anderer Sammlungen, stereotypiert, sondern werden -- was freilich die Aufwendungen sehr wesentlich erhöht -- bei jeder Auflage durchaus neu bearbeitet und völlig neu gesetzt. So konnte der Sammlung auch der Erfolg nicht fehlen. Mehr als die Hälfte der Bändchen liegen bereits in 2. bis 6. Auflage vor, insgesamt hat sie bis jetzt eine Verbreitung von weit über 3 Millionen Exemplaren gefunden.

Alles in allem sind die schmucken, gehaltvollen Bände, denen Professor +Tiemann+ ein neues künstlerisches Gewand gegeben, durchaus geeignet, die Freude am Buche zu wecken und daran zu gewöhnen, einen kleinen Betrag, den man für Erfüllung körperlicher Bedürfnisse nicht anzusehen pflegt, auch für die Befriedigung geistiger anzuwenden. Durch den billigen Preis ermöglichen sie es tatsächlich jedem, auch dem wenig Begüterten, sich eine Bibliothek zu schaffen, die das für ihn Wertvollste „Aus Natur und Geisteswelt“ vereinigt.

#Jedes der meist reich illustrierten Bändchen ist in sich abgeschlossen und einzeln käuflich#

Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50

#Werke, die mehrere Bändchen umfassen, auch in +einem+ Band gebunden#

=Leipzig=, im Juni 1917. =B. G. Teubner=

Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50

Zur bildenden Kunst, Musik und Schauspielkunst

sind bisher erschienen:

Bildende Kunst

Allgemeines:

=Ästhetik.= Von Professor ~Dr.~ +R. Hamann+. (Bd. 345.)

=*Einführung in die Geschichte der Ästhetik.= Von ~Dr.~ +H. Nohl+. (Bd. 602.)

=*Das Wesen der deutsch. bildend. Kunst.= V. Geh. Rat Prof. ~Dr.~ +H. Thode+. (Bd. 585.)

=Bau und Leben der bildenden Kunst.= Von Direktor Prof. ~Dr.~ +Th. Volbehr+. 2. Aufl. Mit 44 Abbildungen. (Bd. 68.)

=Kunstpflege in Haus und Heimat.= Von Superintendent +R. Bürkner+. 2. Auflage. Mit 29 Abbildungen. (Bd. 77.)

=Grundzüge der Perspektive nebst Anwendungen.= Von Prof. ~Dr.~ +K. Doehlemann+. Mit 91 Fig. u. 11 Abb. (Bd. 510.)

=*Projektionslehre.= Von Zeichenlehrer +A. Schudeisky+. Mit Abbildungen. (Bd. 564.)

=Der Weg zur Zeichenkunst.= Von ~Dr.~ +E. Weber+. M. 82 Abb. u. 1 Tafel. (Bd. 430.)

Geschichte:

=Die Entwicklungsgeschichte d. Stile in d. bildenden Kunst.= Von ~Dr.~ +E. Cohn-Wiener+. 2 Bde. 2. Aufl. (Auch in 1 Bd. geb.) Bd. I: Vom Altertum bis zur Gotik. Mit 66 Abb. (Bd. 317.) Bd. II.: Von d. Renaissance b. z. Gegenw. M. 31 Abb. (Bd. 318.)

Altertum: