Part 8

In Frankreich sind uns von ihr weniger Denkmale erhalten geblieben als in Deutschland, dessen schlichtsachlicher Handwerklichkeit der Stil sehr willkommen sein mußte. Schinkel ist hier der Hauptmeister, seine neue Wache in Berlin (Abb. 36) ein Zeugnis für die Selbständigkeit, mit der das Zeitalter den Vorbildern gegenüberstand. Denn die Front des dorischen Tempels ist hier nur Bauglied. Ihre aufsteigende Kraft wird zusammengepreßt durch die Turmformen zu ihren Seiten, niedergedrückt durch die über ihr ruhende Horizontale. Bei all ihrer Energie bleibt sie wirkender Teil eines größeren Ganzen von pathetischer Ruhe. Und man soll nicht vergessen, daß Schinkel daneben romantische Landschaften gemalt und gotische Dome projektiert hat.

Dieses Unterordnen aller Formabsichten unter Gefühle erklärt das Hervorgehen dieses Stiles aus Rokoko und ~Louis seize~. Das Empire ist kein tektonischer, sondern ein pathetischer Stil; und wenn das Kunstgewerbe noch nicht überzeugend ist, so ist es sicher die Tracht der Zeit.

Gerade für das Empirekleid, wie es Madame Recamier auf dem Bild von David, dem Maler des Napoleonischen Kaiserreichs, trägt (Abb. 37), ist die Ableitung vom hellenischen Stil evident, aber die Umformung ist charakteristisch für die Eigenart des Empire. In vollkommener Harmonie schmiegt sich die Linie der Frau der Lehne und dem Lager ein, überbrückt mit dem herabfließenden Gewand die Strenge seiner Horizontalen, ja, der Hals scheint, der Linienparallele zuliebe, übermäßig in die Länge gezogen. Es kommt nicht auf die gesunde Umhüllung des Körpers an, wie die Antike sie schuf, sondern auf den zarten Fluß der Linien. Das Korsett ist hier keineswegs verschwunden.

Das Verhältnis des schlichtlinigen Kostüms im Empire zu dem kontrastbewegten im Rokoko spiegelt das aller Künste wider. Auch in der Malerei erstirbt alle Bewegung. Flächig entrollte Vorgänge spielen vor flachen Hintergründen, alle Gestalten, selbst die Porträts werden dem antiken Gipsschema angenähert und jeder Individualität entkleidet. Nicht mehr die Plastik der Form, sondern der Rhythmus der abstrakten Linien bestimmt das Bild. In Davids (1748-1825) Madame Recamier (Abb. 37) ist es die fein geführte Linie, die von der Lampe des Kandelabers aus über das Haupt der Frau und den gleitenden Fluß des Gewandes hinweg in die Lehne am Fußende führt. Auch die Farben haben sich immer mehr gedämpft, sind trüber, erdiger geworden, und es kommt bei den deutschen Klassizisten, wie Carstens und Genelli, so weit, daß sie nur noch auf den edlen, d. h. unplastisch abstrakten Umriß sehen und in der Graphik an Stelle des belebten Farbstiches der bloße Umrißstich tritt.

Es handelt sich hier nicht um eine sachlich flächenhafte Bildruhe, die die Wand zugrunde legt, sondern um eine pathetische oder sentimentale Weichheit des Ausdrucks, geschult an antiken Vorbildern, die aber ganz ins Gefühlvolle gezogen werden. Auch die Plastik des Empire ist trotz ihres Flachreliefs nicht struktiv gemeint, sondern bloße Mäßigung der Bewegungen, die eine vorhergehende Zeit in allen ihren Komplikationen ausgeschöpft hatte. Ganz scharf bezeichnet Canova (1757-1822) den Übergang, den Stil Louis XVI. Seine Bildwerke haben noch die gegensätzlichen Bewegungen von Licht und Schatten, die starken Kontrastformen des Barock, aber schon gehemmt durch eine Tendenz der Beruhigung, die keine energievolle Handlung mehr wagt. Für uns ist es unerträglich, wenn bei Canovas Amor und Psyche Amor wild dahergestürzt ist, mit gespreizten Beinen und gespreizten Flügeln dasteht, sich auf die Frau wirft, und wenn dann plötzlich die Bewegung stockt, und aus dem heißen Begehren ein zages Tasten wird. So wirkt er in seiner Absicht, einfach und edel zu sein, süßlicher als irgendein anderer. Aber die Berühmtheit gerade seiner Skulpturen in ihrer Zeit beweist, daß sie den Geschmack der Epoche am klarsten aussprachen. Die laute Bewegung wird ihr allmählich immer unsympathischer und mäßigt sich, wenn auch noch nicht zu verinnerlichter Ruhe, so wenigstens zu äußerlicher Zartheit. Selbst Thorwaldsen sagte von Canovas Amor und Psyche, die Gruppe wäre komponiert wie eine Windmühle, und es könnte wohl im Stil der Zeit begründet sein, was als ein Charakterfehler Thorwaldsens ausgelegt worden ist, daß er Canovas Arbeiten weniger geschätzt habe, als Canova die seinen.

Denn Thorwaldsen (1770-1844) ist der klassische Plastiker des Empire. Auch er ist ein Routinier, der nicht vom eigenen Studium der Natur ausgeht, sondern von der erlernten Form, und den Wert seines Werkes nicht durch die subjektiv erschaute Erscheinung, sondern durch Gefühle und Sentiments bestimmt. Insofern lebt auch in seiner Kunst noch die Art des Barock und des Rokoko fort. Aber der beabsichtigte Eindruck selbst ist ein anderer geworden. An die Stelle der großen pathetischen Bewegung ist jene Zagheit der Darstellung getreten, die die Empfindsamkeit des Beschauers erwecken soll und in fortschreitender Entwicklung notwendig zur Sentimentalität werden mußte. So wird auch hier die Form beruhigt; an Stelle des Hochreliefs ist das Flachrelief getreten, an Stelle der bewegten Formrundung der zart geführte Kontur. Trotzdem ist diese Stilisierung im Grunde stillos, weil sie ohne Architekturenergie nur von der Wirkung der Darstellung ausgeht. So charakterisiert sich hier das Epigonentum der Epoche. Gerade für diese Schlichtheit der Darstellung erscheint der Zeit die Antike als das beste Vorbild, und eben in der Differenz zwischen Antike und Empire erweist sich, wie in der Baukunst, die eigene Art des Stiles. Wenn beispielsweise die Antike die drei Grazien bildet, so sind es drei nackte Frauen, von denen jede ihre Arme mit den Armen der Schwestern verflicht, so daß sich alle zu einem Kreis der Schönheit verbinden, der, von wo immer gesehen, ein vollkommener Ring ist. Thorwaldsen dagegen stellt zwischen zwei Frauen eine dritte, die um jede Schwester einen Arm schlingt und die Reihe zur Gruppe schließt -- eine ruhige Gruppe, nicht als kreisender Reigen gedacht, wie das Werk der Antike, sondern von einer Gestalt aus zartlinig gegliedert. Die Antike schafft den kraftvollsten Ausdruck des Gedankens, das Empire den ruhigsten, in seinem Sinn, in dem das Wort leider auch uns noch gilt, idealsten. Gerade diese Gruppe spricht den Geist der Zeit ganz klar aus. Die Architektur hat Parallelen geschaffen: Klenzes Königsplatz in München mit dem Abschluß durch die Propyläen, oder Schinkels Gedanke, das Gegenüber der beiden Barockdome auf dem Berliner Gendarmenmarkt durch das Schauspielhaus in ein Miteinander zu verwandeln.

Sechstes Kapitel.

Die Kunst des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart.

Daß die Einfachheit des Empire kein prinzipieller Stilwechsel, sondern nur die Reduktion eines Stiles auf neue Gefühle ist, zeigt die Leichtigkeit, mit der die Gefühlsinhalte wechseln. Schon in Thorwaldsens Skulpturen für die Kopenhagener Frauenkirche und auch sonst in der Empirekunst verschmolzen antike Schlichtheit und christliche Milde zu einer Formeinheit. Derselbe Weg, der zum Klassizismus führte, führte in Deutschland weiter zum Nazarenertum.

Im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts hat das Ziel der romantischen Zeitsehnsucht, aber auch nur dieses, nicht das Gefühl, gewechselt. Statt für die Antike begeistert man sich nun für das Mittelalter, aber nicht für die kraftvolle romanische Epoche, die man kaum kennt, sondern für die weichere gotische, die man für klassisch deutsch hält. Schon Klopstock dichtete Bardengesänge neben Oden in antiker Form. Jetzt schreibt man ritterliche Balladen und Dramen, malt christliche Legenden, und um auch des Glaubens nicht zu ermangeln, der die Vorbilder geschaffen, treten die feinsten Geister Deutschlands scharenweis zur katholischen Kirche über. Es ist bezeichnend, daß nicht die Baukunst, die wesentlich klassizistisch bleibt, sondern die Malerei den Ausdruck hierfür gegeben hat. Die Malerschule der sog. Nazarener, die sich gegen 1815 in Rom um Cornelius und Overbeck schart, hat die christlichen und mittelalterlichen Gedanken dieser Zeit am schärfsten ausgesprochen. Mit bewußter Einfachheit erzählte rührende Geschichten aus dem Alten und Neuen Testament, Mariensagen und die Geschichte des Jünglings Joseph, daneben die geistlichen und ritterlichen Legenden des Mittelalters geben ihren Werken den Inhalt, der Umriß ihren Gestalten die Form. Während noch bei den Malern des Empire die Farbe dem Bild wenigstens nicht seine Ruhe nimmt, mußte für diese malerisch uninteressierten Augen das Gemälde zur kolorierten Zeichnung werden. Die Bilder der Nazarener sind für uns nur noch in den Kartons zu genießen, wo der Gegenstand allein zur Geltung kommt. Auf den ausgeführten Werken überschreien die grellen Farben einander.

Wie stark empfindungsgemäß hier alles ist, zeigt am besten der Hang dieser romantischen Periode zur Lyrik, die das Drama allmählich geradezu verkümmern läßt. Poesie durchtränkt das tägliche Leben, und man scheint bestrebt, mit ihr jede Alltäglichkeit in eine ideale Sphäre zu heben. Verse auf jedem Schlummerkissen, auf jedem Klingelzug, auf jedem Stammbuchblatt.

Die Bau- und Gerätformen, die diese Gefühlsrichtung geschaffen hat, sind unter dem Namen Biedermeierstil zusammengefaßt worden. Allein der Begriff ist schwer greifbar. Man kann kaum von einem Stile im üblichen Sinne reden, denn er hat nie, auch nicht in Teilgebieten eine unumschränkte Herrschaft gehabt. Goethes Beschreibung des Stilwandels vom Rokoko zu ihm:

Alles soll anders sein und geschmackvoll, Wie sie’s heißen, und weiß die Latten und hölzernen Bänke; Alles ist einfach und glatt, nicht Schnitzwerk oder Vergoldung Will man mehr, und es kostet das fremde Holz nun am meisten.

(Hermann und Dorothea.)

läßt einen tektonischen Stil erwarten, dessen Möbel ihre Form vom Zweck, ihre Oberfläche vom Material erhalten. In der Tat sind seine Häuser einfache Mauerbauten mit schlichten, breitdeckenden Ziegeldächern. Die Wände seiner Zimmer sind kantenfest begrenzt, mit Papiertapeten von flächenhafter Musterung bekleidet, die sich zu den glänzenden Seidentapeten des Rokoko verhalten wie das Wedgwood zum Porzellan. Für die Form seiner Möbel ist ihr Holzgerüst entscheidend, Tischplatte und Stuhlpolsterung als gesonderte Formen auf ihm angebracht, und seine Schränke sind kastenförmige geradflächige Behältnisse (Abb. 38). Immer ist der Holzform die natürliche des vierkantig behobelten oder rund behauenen Balkens zugrunde gelegt, immer bildet Holzmaserung den einzigen Oberflächenschmuck. Aber es fällt doch auf, wie der Stil runde weiche Übergänge und spitzes Stehen liebt und daß beim Öffnen des Schreibsekretärs hinter der einfachen Wand eine so prunkvolle Ausstattung, selbst mit ganzen antiken Tempelarchitekturen, sich öffnet, daß man an das Verhältnis von Fassade und Prunkräumen in Barock und Rokoko erinnert wird. Es handelt sich in der Tat nur um eine Abwandlung des Empirestils ins Kleinbürgerliche. Die Formen sind wohl ornamentlos und einfach, aber ihre Ordnung, ihre Übergänge ineinander und zur Erde sind von einer Ruhe, die nicht die energievolle Festigkeit bewußter Kraft, sondern gefühlvolle Zartheit geschaffen hat. In der Malerei entsprechen ihr Romantiker, die ohne das Pathos und die große Form der Nazarener zu haben, doch ihre Gefühlsweichheit besitzen und sie in schlicht empfundene Naturformen kleiden, wie der Landschafter Kaspar David Friedrich, der Farbensymboliker Runge und der Impressionist Waßmann. Aber dieses Gefühl verlangt nach gegenständlichen Bildinhalten, und Schwind und Spitzweg werden die Übergänge zu einer Historien- und Genremalerei, die schließlich den Wert des Bildes nur noch im erzählten Vorgang sieht. Das wirkt wiederum auf die Zweckkünste zurück. Das Interesse an historischen Stimmungen läßt den im Biedermeier schlummernden tektonischen Gedanken sich nicht erst entfalten, führt zum Nachahmen der historischen Stilarten und schließlich zu jener Stilwirrnis, die die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts mit ihren seltsamen Geschmacklosigkeiten anfüllt.

Zu diesem Resultat, dem völligen Mißverhältnis zwischen Form und Zweck, wirken soziale Entwicklungen nach zwei Seiten mit, die den Handwerker in demselben Maße unschöpferisch werden lassen, in dem der entwerfende Künstler an Stolz und Eigenwillen zunimmt.

Man braucht kein Reaktionär zu sein, um zu bedauern, wieviel durch die Aufhebung der alten Innungsorganisation von der soliden Tradition zerstört wurde, auf der die Leistungsfähigkeit des Kunstgewerbes beruhte, jedenfalls aber hat man kein Recht, von ihr als einem alten Zopf zu reden, der nichts weiter war als ein Hemmnis für die freie Entwicklung des Gewerbes. Es ist ganz selbstverständlich, daß, wenn die alten Innungen die Zahl der ausübenden Meister beschränkten, sie nicht nur den Konkurrenzkampf abschwächten, der so sehr auf Güte des Materials und Gediegenheit der Arbeit zurückwirkt, sondern zugleich der Überfüllung des Handwerks vorbeugten. Um hier nicht ungerecht zu sein, mußten sie zugleich auch die Zahl der Lehrlinge beschränken. Damit fiel gleichzeitig das zweite Hauptübel unserer Zeit fort, die Lehrlingszüchterei, und dem, der aufgenommen wurde, wurde wenigstens die gediegene Ausbildung garantiert. Ließ man dem Publikum nur die Auswahl zwischen wenigen Fachleuten, so schützte man die Käufer andererseits gegen jeden Betrug, in der Goldschmiedekunst z. B. durch ein überaus raffiniertes Kontrollstempelsystem, das zu jeder Zeit Ort, Zeit und Meister eines Gerätes zu erkennen gestattete. Jene schäbigen Surrogate edlen Materials, die das Elend unserer Zeit sind, waren unmöglich in einer Epoche, in der Vergoldung edlen Metalles nur gestattet wurde, wenn eine unvergoldete Stelle über den wahren Wert des Materials Aufschluß gab, und die Vergoldung unedlen Metalls überhaupt verboten war. In der gewissenhaften Ausbildung des Handwerkers wurde jener sichere Grund technischen Könnens gelegt, das die Jahrhunderte dem einzelnen überliefert hatten und das jedem Stil der gerade gegenwärtigen Zeit die vollkommene Schönheit im kleinsten Erzeugnisse sicherte. Wieviel Meisterschaft hier mit der Aufhebung der Innungen zum Absterben verurteilt worden ist, weiß jeder, der einmal an irgendeinem Familienjuwel einen gelösten Goldfaden hat wieder befestigen lassen wollen. Heute bedeutet eine solche notwendige Reparatur fast stets eine Entstellung des Stückes, und auch hier wieder ist es die Schönheit, die den Schaden trägt.

Nun wurde ja die Aufhebung der Innungen nicht nur von den Freiheitsidealen der Zeit gefordert, sondern auch von dem immer zunehmenden Fabrikbetrieb notwendig gemacht, der sich jetzt sofort an die Stelle des Handwerks setzte. Und während so die Ausführung der Arbeit immer schematischer wurde, stellte sich zugleich dem ausübenden Arbeiter eine Klasse entwerfender Künstler gegenüber, die, an Kunstgewerbeschulen erzogen und im Grunde ohne Stilgefühl, ihre Formmotive ganz äußerlich den Vorbildern der Vergangenheit entnahmen, vor allem den Werken der deutschen Renaissance. Was dabei herauskam, war ganz ohne Zusammenhang mit dem Zweck, ein reines Gemengsel verschiedener Ornamente. Allein es muß einmal dagegen protestiert werden, daß man diese Epoche der Stillosigkeit kurzerhand aus der Geschichte der Entwicklung streichen will. Der spätrömische Stil etwa der Kaiserzeit mit seinem Durcheinander von ägyptischen, hellenischen und hellenistischen Motiven, die das wenige im römischen Volk Geborene erstickten, mit seiner vollkommen dekorativen Verwertung konstruktiver Bauglieder ist um nichts stilvoller als die Mitte des 19. Jahrhunderts, und nur die Zeitdistanz läßt dort eben in der Stilwirrnis eine Einheit dekorativen Empfindens sehen. Bedürfte es noch eines positiven Beweises, daß es sich hier um eine regelmäßige Stilabfolge handelt, so wäre es die Tatsache, daß die logische Reaktion gegen das Empire ganz klar zutage tritt, und sich selbst unbewußt, aber für den Historiker deutlich ausgesprochen ist in Sempers Anschauung, daß die Antike eine sentimental schwächliche Kunst sei, während in der Renaissance das starke Vorbild der Zeit liege. Dieses seltsame Urteil wird erst erklärlich, wenn man sieht, wie stark die Biedermeierzeit alles Empfinden, auch im Nachfühlen der Antike, ins Weichliche verzogen hatte, so sehr, daß nur das geradezu Robuste, wie Semper es in seinen Bauten gestaltete, als Antitoxin erscheint.

Und so entstehen jene Bauformen, die die schnell aufwachsenden Stadtteile der Zeit so unerträglich machen, gerade Straßen, die keiner natürlichen Bedingung des Bodens gehorchen, Plätze, die nichts weiter sind als Straßenkreuzungen, und in deren Mitte Monumentalbrunnen und Denkmäler Verkehrshindernisse bilden. Die Hausfassaden sind nicht durch die Anlage der Wohnräume bedingt, sondern nur durch die Absicht, möglichst reich und prunkvoll zu wirken. So werden sie überladen mit Balustraden, Friesen, Pilastern und Ornamenten, die aus Gotik, Renaissance, Barock, Rokoko und allen anderen Stilarten zusammengetragen und aus Stuck geformt und ausgeführt werden. Die Wirkung ist denn auch für jedes geschmackvolle Auge unerträglich. Keine Konsole hat etwas zu tragen, kein Sims etwas zu begrenzen, keine Galerie einen Weg zu zeigen, und das Ornament überkleidet und zerstört jedes Stückchen Wand, das etwa noch übrig ist. Dazu kommen Erker, die keinen Weitblick gestatten, Fensterrahmen, mit gemalten Fenstern gefüllt oder einfach leer gelassen, Dachtürmchen und Mansarden, die nichts weiter als Attrappen sind. Ebenso unkultiviert sieht es im Innern eines solchen Hauses aus. Auf einen mit derselben Talmipracht ausgestatteten „hochherrschaftlichen“ Treppenaufgang folgen Wohnungen, in denen die besten Zimmer zu Repräsentationszwecken verwandt, als sog. gute Stube für die Hausbewohner verschlossen bleiben, während die Familie selbst in unhygienisch kleinen Schlaf- und Wohnzimmern zusammengepfercht bleibt. In den Räumen selbst kleben Papiertapeten und Stuckdecken mit sinnlosen Ornamenten, sind die Möbelformen ebenso aus allen Stilarten zusammengeholt (Abb. 39). Was soll man zu romanischen Eßzimmern, gotischen Schlafzimmern, Herrenzimmern in flandrischem Barockstil schließlich sagen? Es ist kaum begreiflich, daß solche Dinge, die Widersinnigkeiten in sich sind, jemals die Häuser aller Gebildeten beherrschten. Und über all das hin verteilt sich eine Unmenge sinnloser Stoffdraperien, Makartbuketts, Nippes, unechter Bronzen usw. Was gerade in diesen zwecklosen Zieraten geleistet wurde, was hier von Reiseandenken, Vasen, Väschen und Biskuitfiguren, unter denen man selbst plastische Kopien von Gemälden finden kann, fabriziert, gekauft und aufgestellt wurde, zeigt einen schmachvoll tiefen Kulturstand.

In der gleichzeitigen Malerei und Plastik herrscht dieselbe Zuchtlosigkeit. Die Künstler sind zahllos, und es wird alles gemalt, aber ohne Charakter und Augenkultur; der Gegenstand entscheidet. Drollige Kinderbildchen, süßliche Liebesszenen, fade Frauengestalten, charakterlose Allegorien sind das letzte Resultat der sentimentalen Empfindelei. Und neben ihnen herrscht das falsche Pathos der historischen Schlachtendarstellungen und Herrscherapotheosen. Aus dem Historienbild, für das Piloty in seinen ersten Werken einen guten Anlauf nahm, wird der vollkommene Maskenball, in dem der Reichtum der Kostüme jeden Ausdruck verdrängt. Malt man Bauern oder sonst armes Volk, so nur, um zu amüsieren oder zu rühren, und das Gemälde wird zum süßlichen Genrebild. Auch die Plastik geht mit ihren gezierten weiblichen Akten und pathetischen Herrscherdenkmalen denselben Weg. Dabei sind oft die technischen Qualitäten die denkbar geringsten. Nur wenige Meister beherrschen Form und Material.

Es ist unmöglich, hier auch nur die wichtigsten Namen zu nennen. Die Zahl der Schaffenden ist Legion; Historienmaler wie Lessing und Kaulbach, Genremaler wie Knaus und Vautier bedeuten in der Zeit den Höhepunkt des Könnens und sind uns heute nur noch Repräsentanten einer Vergangenheit. Daneben stehen als stärkere Erscheinungen echte Romantiker, wie Böcklin und Feuerbach. Aber noch in dieser Generation beginnt eine Gegenbewegung, deren erstes Symptom die künstlerische Erscheinung Menzels ist.

Diese Bewegung setzt in der Malerei bewußt und energisch ein. Im Kampf gegen eine Historien- und Genremalerei, die sich von der deutschen nur durch das stärkere Temperament unterscheidet und deren Hauptmeister Meissonier ist, entwickelt sich in Frankreich allmählich ein Wirklichkeitsstil (Realismus), der in seiner Konsequenz zum temperamentvollen Impressionismus wird. Schon Millet (1814-1875) erkennt das Gegenständliche des Problems mit aller Schärfe, sucht den Bauer bei seiner Arbeit auf, und wenn bei ihm die Darstellung noch nicht frei vom Pathos ist, so bringt dafür Courbet das rein Malerische des Problems zum Bewußtsein, das für den Kreis der „Impressionisten“ die einzige Aufgabe der Malerei wird. Manet, Monet, Degas erobern die neue Anschauung in Frankreich in denselben Kämpfen, mit denen in Deutschland Leibl, Liebermann, Trübner, Uhde und die ganze Gefolgschaft der Sezession gegen die Historienmalerei und Genrekunst kämpfte. Ihnen ist der Gegenstand an und für sich nichts, das Formproblem, das er stellt, der eigentliche Inhalt des Bildes. Nicht Vorgänge oder Stimmungen bestimmen seinen Gefühlswert, sondern der farbige, unmittelbar dem Auge gehörende Reiz. Fabriken und Werkstätten, Landschaften und Innenräume, Akte und Porträts interessieren um des Wertes willen, den sie als malerisches Problem durch die Farbwerte haben, die das Auftreffen des Lichtes auf sie erzeugt. Lokalfarben, scharfer Kontur, theoretische Perspektive erscheinen jetzt als bloße Abstraktionen kühler Köpfe. Es gilt, mit temperamentvoll zugreifendem Auge von den jeden Augenblick wechselnden Lichtbewegungen die interessantesten zu ergreifen. Monet malt einen Heuhaufen oder eine Kathedrale immer wiederholt in ganzen Serien von Bildern, aber jedesmal in der Beleuchtung einer anderen Tagesstunde; nicht um keinen Gegenstand suchen zu müssen, wie törichte Gegnerschaft gemeint hat, sondern weil sich so die feinsten Differenzierungen in der Beleuchtung mit wissenschaftlicher Exaktheit feststellen lassen. Man kommt bis zum Erfassen der reinen Farben, die das strahlende Sonnenlicht den Dingen gibt (Pleinair) und gibt selbst sein Vibrieren durch prismatisches Zerlegen (Pointillismus).