Part 16

Selten hat ja ein Romantiker dem Unterbewußtsein eine so körperlich greifbare Form geliehen wie Hoffmann. Er scheint dadurch zu einem unüberbrückbaren Dualismus zu gelangen. Zwiespältig beginnt sein Leben und im Zwiespalt beharrt es. Mit zäher Energie behauptet Hoffmann sich selbst, wahrt er seine Dichterexistenz mitten in völlig undichterischem Berufe. Er selber ist klein, possierlich, fast häßlich und -- ein Magier im Sinne Hardenbergs -- schafft er durch seine Dichterphantasie sich um, läßt er durch die Kunst sich zeitweilig aus der unbequemen Wohnung seines Geistes in die Welt des Schönen emportragen. Denselben Prozeß durchlaufen in seinen Märchen typische Figuren, in deren Erscheinung wir rasch Hoffmanns eigene Züge entdecken: der hagere Archivarius Lindhorst im „Goldenen Topf“ mit seinen großen starren Augen, die aus den knöchernen Höhlen des mageren, runzeligen Gesichts wie aus einem Gehäuse hervorstrahlen, mit seinen kuriosen Redensarten und mit seinem damastenen Schlafrock: er verwandelt sich unversehens in die ehrfurchtgebietende Gestalt des majestätischen Salamanderfürsten mit Königsmantel und Diadem. Er lebt ein doppeltes Leben; und wie Lindhorst so sind die alte Liese, das Äpfelweib, und Serpentina, die Tochter Lindhorsts, zugleich Figuren der Geisterwelt, ist in „Klein-Zaches“ Frl. von Rosenschön die Fee Rosabelverde und Doktor Prosper Alpanus ein Zauberer und Schüler Zoroasters, ist im „Meister Floh“ die kokette Dörtje Elverdink eigentlich die Prinzessin Gamaheh von Famagusta und Tochter des Königs Sekakis, ihr Verehrer George Pepusch aber ist die Distel Zeherit. Durch die äußere Hülle den wahren Kern zu erkennen, ist nur Auserlesenen gestattet, so dem Studenten Anselmus im „Goldenen Topf“ und dem Peregrinus Tyß im „Meister Floh“. Ihr innerer Sinn zeigt ihnen das wahre Bild, während die Philister, die Konrektor Paulmann und Registrator Heerbrand, jede Deutung, die über die Grenzen des gesunden Menschenverstandes hinausgeht, als Wahn ablehnen; höchstens Alkohol kann sie für Augenblicke zu Sehern machen. Urromantische Anschauungen finden da ihren dichterischen Ausdruck. Novalis’ Überzeugung von der Magie der Dichtung, die dem Menschen gestattet, über die Grenzen seiner Sinnesorgane hinauszuschreiten, von dem Zustand künstlerischer Ekstase, der die Wahrheit reiner vermittelt als alles Denken, liegt zugrunde. Und darum mündet echt romantisch auch Hoffmanns Dualismus in Monismus. Mag er immer ein doppeltes Leben geführt und in seinen Märchen das Leben im Licht des gesunden Menschenverstandes zu dem Leben im Lichte des romantischen Sehers in dauernden Gegensatz gebracht haben: das einzig Wahre blieb auch ihm das Weltbild des Dichters. Und das Rittergut, das dem Studenten Anselmus nach seiner Verbindung mit Serpentina zufällt, ist für ihn wirklich das Wunderland Atlantis, in dem der Einklang aller Wesen verwirklicht ist. Im strengsten Sinne Schleiermachers und Fr. Schlegels ist der so oft als Phantast ausgebotene Hoffmann zugleich befähigt gewesen, das Unendliche im Endlichen zu erblicken, und zwar in einem Endlichen, das er mit schärfstem Auge beobachtet. Ihm eignet eine Kraft des Schauens, die den Realismus späterer Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts, etwa die Fähigkeit Kellers und Otto Ludwigs, Originale zu zeichnen, vorwegnimmt. Er studiert mit dem Vergrößerungsglase wunderliche Erscheinungen, seltsame, unheimliche Menschen; und deutend läßt er aus dem Wunderlichen das Wunderbare erwachsen, mit einer Fähigkeit der Einfühlung, die in der Skizze „Des Vetters Eckfenster“ zu divinatorischen Tiefblicken heimlichster Seelendeutung sich erhebt.

Diese Beobachtungsgabe läßt auch das Örtliche bei Hoffmann in viel festeren und schärferen Umrissen erscheinen als bei der Mehrzahl seiner romantischen Genossen. Und weil er das Wunder in eine realistisch gezeichnete Umgebung versetzt, weil er es langsam aber sicher aus dem bloß Wunderlichen keimen läßt, ist er zu der überraschenden Technik gelangt, mitten im prosaischen Alltagsleben, in Örtlichkeiten von Berlin oder Dresden, die jeder täglich beschreiten kann, das Wunder lebensfähig und glaubhaft erscheinen zu lassen. Denn ebendeshalb glückt es ihm, das Wunder wie etwas Erlebtes zu gestalten. Wohl hat auch Arnim in „Isabelle von Ägypten“ (1811) und in den „Kronenwächtern“ die Welt des Wunderbaren unmittelbar neben realistisch geschaute Wirklichkeit gestellt; aber nur Chamissos „Peter Schlemihl“ (1814) reicht an Hoffmanns Kunst heran, das Wunderbare aus dem Wunderlichen hervorgehen und dadurch glaubhaft erscheinen zu lassen. Doch im Gegensatz auch zu Chamisso bleibt Hoffmann der erste, der -- lange bevor der Zeitroman zu solchen naturalistischen „Kühnheiten“ schritt -- in der Erzählung die Namen von Berliner Straßen und Plätzen zu erwähnen wagt. Ist doch dieser Romantiker, dieser Seher und Magier, einer der ersten, die überhaupt Berlin in die höhere Literatur eingeführt haben.

Das scharf realistische Auge und die Neigung zur „Nachtseite der Natur“ teilt Heinrich v. +Kleist+ mit Hoffmann, so groß auch sonst die Gegensätze beider Begabungen sind. Freilich wäre es unrichtig, den Gegensatz -- wie es oft geschieht -- zu übertreiben. Gern schließt man Kleist aus dem romantischen Kreise aus und stellt ihn besonders zur Frühromantik in Gegensatz. Das ist falsch.

Wenn metaphysisches Bedürfnis und das Bewußtsein dieses Bedürfnisses den Romantiker bezeichnet, so sind diese Züge Kleist mindestens ebenso eigen wie Hoffmann. Nur keimen sie bei ihm aus anderen Voraussetzungen. Das entscheidende, Kleist auf das tiefste erschütternde Gedankenerlebnis war der Eindruck, den Kants erkenntnistheoretische Aufstellungen auf ihn machten; wichtigstes Zeugnis ist der Brief an seine Braut Wilhelmine v. Zenge vom 22. März 1801. Einigermaßen mit frühromantischen Thesen verwandt, wenn auch nicht aus romantischer Quelle geschöpft war die Lebensanschauung, die er „schon als Knabe“ sich angeeignet hat: daß wir einst nach dem Tode von der Stufe der Vervollkommnung, die wir auf diesem Sterne erreichten, auf einem anderen weiter fortschreiten würden. Nach und nach sei es ihm deshalb zur „Religion“ geworden, nie auf einen Augenblick hienieden still zu stehen und unaufhörlich einem höheren Grade von Bildung entgegenzugehen. Bildung schien ihm das einzige Ziel, das des Bestrebens, Wahrheit der einzige Reichtum, der des Besitzes würdig sei. Eben dieser Glaube, der Wahrheit teilhaftig zu werden, wurde ihm von Kant genommen. Er suchte, was er aus Kants Kritik herauslas, seiner Braut zu verdeutlichen: „Wenn alle Menschen statt der Augen grüne Gläser hätten, so würden sie urteilen müssen, die Gegenstände, welche sie dadurch erblicken, +sind+ grün -- und nie würden sie entscheiden können, ob ihr Auge ihnen die Dinge zeigt, wie sie sind, oder ob es nicht etwas zu ihnen hinzutut, was nicht ihnen, sondern dem Auge gehört. So ist es mit dem Verstande. Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint. Ist das letzte, so +ist+ die Wahrheit, die wir hier sammeln, nach dem Tode nicht mehr -- und alles Bestreben, ein Eigentum zu erwerben, das uns auch in das Grab folgt, ist vergeblich“ (5, 204). Mit erschütternden Worten kündigt er an, wie diese Einsicht ihn tief in seinem heiligsten Innern verwundet habe: „Mein einziges, mein höchstes Ziel ist gesunken, und ich habe nun keines mehr.“ Ein faustisches Erlebnis, dem Bescheid des Erdgeistes gleich wirkend, ward also auch Kleist durch Kant zuteil, und ganz faustisch gesteht er am 23. März 1801 der Schwester: „Mich ekelt vor allem, was Wissen heißt“ (ebenda S. 207).

So tief und so schmerzvoll haben die Frühromantiker kaum die Folgerungen aus Kants Lehre verspürt. Dennoch sind sie auch ihnen Voraussetzung für ihr weiteres Denken und Ringen geworden. Mindestens bewährt sich bei Kleist wie bei ihnen das echt romantische Bedürfnis, das Absolute als begriffliche Wahrheit zu erfassen.

Für Kleist aber ergibt sich aus dem Gedankenerlebnisse die Grundlage fast seiner ganzen späteren Dichtung. Einem Worte Goethes folgend, hat man an Kleists Dramen und Novellen im einzelnen nachzuweisen versucht, daß er auf Verwirrung des Gefühls ausgehe; und des weiteren ward festgestellt, daß er das verwirrte Gefühl wieder zur Klarheit führe. Nicht beachtet wurde, daß die Gefühlsverwirrung durchweg auf der Unsicherheit beruht, in die der Mensch durch die unlösbare Frage: „Was ist Wahrheit?“ versetzt wird. Das Thema von Kleists Dichtung könnte umschrieben werden: welche seelischen Konflikte erwachsen aus der Unmöglichkeit voller Erfassung der Wahrheit, welche ethischen Folgen hat die theoretische Beschränktheit des Menschen? Verstandesirrtümer werden zur Voraussetzung von sittlichen Krisen. Sinnestäuschung macht die Schroffensteiner zu Mördern ihrer Kinder. Alkmene weiß nicht, daß sie Jupiter in Amphitryons Gestalt umarmt hat, die Marquise von O... ahnt wirklich nicht, wer der Vater ihres Kindes ist, ja sie verkennt lange ihren eigenen Zustand. Kohlhaas hat irrige Anschauungen von dem Begriff des Rechtes. Penthesilea glaubt tatsächlich Achill besiegt zu haben. Der Graf von Strahl meint, der Traum habe ihm in Kunigunde seine künftige Braut gezeigt. Homburg wird durch die Ungewißheit, ob Sinnestäuschung oder wirkliches Erlebnis in der nächtlichen Krönung durch Natalie sich abgespielt hat, zu allen weiteren Verwickelungen getrieben. Ins Komische gewendet ist das Problem im „Zerbrochenen Krug“: Das Spiel mit der Wahrheit kann so lange hinausgesponnen werden, weil die Sinne des Menschen so unzuverlässig sind.

„Wenn ihr euch totschlagt, ist es ein Versehen“: so klingt es höhnisch aus den Schroffensteinern (Vers 2705) uns entgegen. Solcher „Versehen“ ist Kleists Dichtung übervoll. Nur selten wird dies „Versehen“ unmöglich gemacht durch aufklärende Erhebung des Menschen über sich selbst. Der seelische Läuterungsprozeß, den der Prinz von Homburg durchläuft, läßt ihn über alles Irren und alle Fehlgriffe siegreich emporsteigen. Meist aber zieht die Klarheit, wenn sie sich endlich einstellt, nur die letzten Konsequenzen des tragischen Konflikts: Penthesilea tötet sich selbst, Kohlhaas besteigt gefaßt und innerlich gehoben das Schafott. Geläutert sind sie alle zuletzt wie Homburg, aber nur er braucht den Gewinn nicht mit dem Tode zu bezahlen.

Eben weil menschliches Denken fehlgreift, ist volles Glück nur in dem idyllischen Zustand des Unbewußtseins möglich. Diese idyllische Phase kennzeichnet sich am deutlichsten in Käthchens unbeirrbarem Wesen. Das Bewußtwerden führt zum Mißverständnis, führt zur Gefühlsverwirrung. Alkmene und Penthesilea werden durch das helle Licht des Bewußtseins in Tragik hineingetrieben. Romantisch offenbart sich als letztes Ziel eine seelische Harmonie, die aus dem Bewußtsein emporkeimt, die alle irdischen Schwächen überwunden hat.

Selbstverständlich führte der Gedanke von der Unsicherheit und dem Trug der menschlichen Sinne Kleist zum Studium der „Nachtseite“. Eben deshalb ist ihm Schubert so wichtig. Darum holt er sich aus Schuberts 13. Vorlesung über die Nachtseite der Naturwissenschaft den Stoff des „Käthchen“. Der Graf von Strahl ist wieder der Magnetiseur, Käthchen die Somnambule. Neben Schubert hat wahrscheinlich der Pneumatolog Jung-Stilling durch seinen Roman „Theobald oder die Schwärmer“ (1784 f.) und der Physiolog Johann Christian Reil durch seine „Rhapsodien über die Anwendung der psychischen Kurmethode auf Geisteszerrüttungen“ (1803) Kleist geholfen, sein somnambules Käthchen und den somnambulen Prinzen von Homburg zu gestalten. Gerade Reil belehrte ihn über Sinnesstörungen und befruchtete dadurch Kleists Denken, dem die Grenzen der Sinneserkenntnis durch Kant zum zentralen Thema geworden waren (vgl. S. Wukadinovic, Kleiststudien, Stuttgart und Berlin 1904, S. 150 ff., 186 ff.).

4. Das Lebensproblem in Drama und Roman.

Kleists künstlerische Begabung war stark genug, um die fast übermäßige gedankliche Last seiner erkenntnistheoretischen Probleme zu tragen. Nicht wie andere Romantiker bricht er als Dramatiker unter der Aufgabe zusammen, das Leben zu deuten.

Der Gegensatz, in dem das romantische Drama zu der Bühne steht, hat eine ganze Kette von Ursachen. Der Widerspruch, in dem man von Anfang an zu den Bühnenbeherrschern der Zeit, zunächst zu Kotzebue, sich fühlte, erschwerte sicherlich ein bescheidenes Anknüpfen an das bestehende Theater. Wer wie Tieck im „Gestiefelten Kater“, in der „Verkehrten Welt“ und im „Zerbino“ mit geistreichem Spott die mehr oder minder notwendigen Anpassungsversuche übergossen hat, die der Bühnenkonvention zuliebe von gewandten Theaterleuten zugelassen werden, der hat es sich nicht leicht gemacht, ein bühnenfähiges Stück zu schreiben, wenn er einmal nicht bloß zerstören, sondern selber bauen will. Die Romantiker von Tiecks Art haben zu lange in der Opposition gesessen, um die Regierung auf dem Theater mit Erfolg zu übernehmen. Noch wesentlich erschwert wurde ihnen die Aufgabe durch ihren Gegensatz zu Schillers Meisterdramen. Hier war wirkliche Kunst mit der Fähigkeit verknüpft, das bestehende Theater zu beherrschen. Wenn die Romantiker aufgaben, was ihnen an Schiller mißfiel, so boten ihre Lieblingsdramatiker Shakespeare und Calderon wohl Mittel, das Aufgegebene zu ersetzen. Mindestens hat Grillparzer gezeigt, wie aus spanischer Dramatik ein bühnengerechtes Kunstwerk deutscher Zunge Anregungen ziehen kann, die über Schiller hinausführen, Otto Ludwig aber scharfen Auges die Vorteile erforscht, die dem modernen Dramatiker durch das Studium Shakespeares sich ergeben, wenn er von vornherein festhält, was Schiller von Shakespeare trennt. Den romantischen Dramatikern aber ging weder an Shakespeare noch an Calderon die Bühnenkunst auf, die Schiller von Anfang an angeboren war.

Schiller hatte in seiner Jugend genial herausgefühlt, später mit vollem Bewußtsein aus dem Studium antiker Dramatik und alter wie neuerer Theorie erschlossen, daß die tragische Form dank der eigentümlichen Bedingungen bühnengemäßer mimischer Darstellung auf einem scharf umgrenzten, von Anfang an genau berechneten Zusammenhang von gegensätzlichen Tatsachen beruhe. Der antithetische Grundzug von Schillers Denken deutete von vornherein auf dieses Ziel. Wenn irgendwo, so war in der Tragödie ein freies Schweifen, eine lässige Hingabe an den Stoff, ein liebevolles Ausmalen so lange verfehlt, als die strenge gerade Linie, die zu dem Konflikte führt, noch nicht von dem Dichter gezogen war. Der bezaubernde und betörende Reichtum Shakespearescher Kunst hatte gleich bei den ersten starken Wirkungen, die sie nach 1760 ausübte, Shakespeares wunderbare Kraft der Wiedergabe des Lebens bedeutsamer erscheinen lassen als seine Kunst, wirklich tragische Situationen zu schaffen. Darum durfte Lessing in der „Hamburgischen Dramaturgie“ (St. 38) sich auf die Worte des Aristoteles berufen, daß die σύνθεσις oder σύστασις τῶν πραγμάτων Hauptsache für den Tragiker sei (Poetik, Kap. 6). Schiller fand denn auch in der Bemerkung des Aristoteles, daß bei der Tragödie auf die Verknüpfung der Begebenheiten alles ankomme, den Nagel auf den Kopf getroffen (an Goethe 5. Mai 1797). Trotz Lessing glaubte die Mehrheit der Stürmer und Dränger, vor allem Goethe in seinem „Götz von Berlichingen“, trotz Schiller meinten die Romantiker, daß in dem Kolorit und nicht in der exakten Linienführung das Geheimnis der tragischen Dichtung liege. Das Kolorit reich auszugestalten wurden die Romantiker von Calderon vielleicht noch mehr als von Shakespeare angeleitet. Der Vorbericht, mit dem Tieck 1828 seine Dramen einführt (1, XXVI ff.), offenbart ganz unzweideutig, wie wichtig ihm der formale Schmuck war, den er ihnen lieh, wie wenig er sich daneben um den Aufbau tragischer Konflikte kümmerte.

Wohl hatte die romantische Shakespeareforschung längst sich von den Fehlgriffen befreit, die kurz vor und auch unmittelbar nach der „Hamburgischen Dramaturgie“ in der Beurteilung und Ergründung der tragischen Form Shakespeares sich eingestellt hatten (vgl. M. Joachimi-Dege, Deutsche Shakespeare-Probleme im XVIII. Jahrhundert und im Zeitalter der Romantik, S. 158 ff.). Doch weil Fr. Schlegel und seine Gehilfen allzu fein das Problem anpackten, diente ihre Forschung nicht der lebendigen Bühne. Fr. Schlegels Zentrumstheorie, die Annahme eines „Mittelpunkts“, der jedes Shakespearesche Drama beherrsche, nützte der σύστασις τῶν πραγμάτων nicht, lehrte nicht, wie man Begebenheiten zu unlösbaren tragischen Konflikten verknüpfe. Vielmehr legte die Lehre den Romantikern nahe, eine gewiß künstlerische, Shakespeare in hohem Grade eigene Tönung des ganzen Dramas auf +eine+ Stimmung vor allem anderen anzustreben. Und ebensowenig konnte diese feinfühlige Theorie verhindern, daß die Romantik ihr Lieblingsproblem, die Darstellung und Ergründung des Lebensrätsels, zur Hauptsache auch in der Tragödie erhob.

In den Wiener Vorlesungen von 1812 (2, 138) sagte Fr. Schlegel von Shakespeare: „Wäre Verstand, Scharfsinn und Tiefsinn der Beobachtung, insofern sie notwendig sind, das Leben charakteristisch aufzufassen, die erste unter allen Eigenschaften des Dichters, so würde in dieser schwerlich ein anderer sich ihm gleichstellen können.“ Die Dramen der Romantik stellen das Leben dar, ohne es mit der ganzen Schärfe von Shakespeares Auge zu sehen.

Streng dramatische Form im Sinne des Aristoteles, Lessings oder Schillers war von vornherein ausgeschlossen. Denn die Forderung, daß romantische Poesie alle getrennten Gattungen der Poesie wieder vereinigen sollte, wurde gleich in Tiecks Dramen zu einer Hauptaufgabe. Seine Vorliebe für Dramen mit epischen Einlagen („Perikles“, Shakespeares „Wintermärchen“) und für den reichen lyrischen Schmuck des spanischen Bühnenstücks erleichterte ihm, diese Aufgabe zu erfüllen. Sehr richtig hat ferner Joh. Ranftl (L. Tiecks „Genoveva“, Graz 1899, S. 141 f.) herausgefühlt, daß Tieck trotz der äußerlich dramatischen Form episch denke, weil seine Dichtung ihm ein gelesenes Gedicht, nicht ein dargestelltes Theaterstück bedeute. Ranftl selber hat freilich auch das künstlerische Gesetz der „Genoveva“ herausgefunden (S. 149 ff.), indem er die Symmetrie des Aufbaues und die durchgehende Verwertung von Kontrastwirkungen aufzeigte. „Das scheinbar Verworrene entfaltet sich nach geheimen höheren Gesetzen.“ Doch von streng tragischer Architektonik kann natürlich trotzdem keine Rede sein.

Vielmehr soll „der ganze Umkreis des Lebens“ (Tiecks Schriften 1, S. XXXIX) in diesen Kontrastwirkungen sich spiegeln; die Rätselfragen des menschlichen Daseins wollen auch in der Tragödie zur Erörterung kommen. Das romantische Denken spitzte sich -- wie wir gesehen haben -- von Anfang an auf das Problem zu, wie der Mensch zu diesem Leben ein Verhältnis finden könne. Seine letzte und höchste Lösung fand das Problem in Schleiermachers Versuch, das irdische Leben, die Endlichkeit, im Abglanz des Unendlichen zu sehen, im Endlichen das Unendliche zu lieben. Doch dieser romantisch-monistische Anlauf zu einer Aussöhnung mit der Welt blieb den Romantikern vielfach nur ein ideales Programm. Sie fühlten sich trotzdem in stetem Gegensatz zu dem Leben, das sich gegen ihre Zumutung wehrte, in Poesie umgesetzt zu werden. Obgleich sie mit Goethe so gern von „Lebenskunst“ sprachen, waren sie vielfach Lebensdilettanten. „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ wurden die romantische Bibel, soweit der Held der „falschen Tendenz“ huldigte, Poesie im Leben verwirklichen zu wollen; da er zuletzt diese Tendenz gegen Lebenskunst umtauschte, verwandelte sich den Romantikern Goethes Roman in einen „Candide gegen die Poesie“. Im tiefsten Innern verwandter war der romantischen Generation der Roman Tiecks, der, abermals ehe es zur theoretischen Feststellung kam, das proteische Wesen des Romantikers dichterisch erfaßte (s. oben S. 17 ff.), sein „William Lovell“ (1795/96). In diesem Buche fand Fr. Schlegel einen „Kampf der Prosa und der Poesie, wo die Prosa mit Füßen getreten wird und die Poesie über sich selbst den Hals bricht“ (Athen.-Fgm. 418). Ähnliche Schicksale wurden den Romantikern selber zuteil. „Lovell ist“, sagte Fr. Schlegel, „ein vollkommner Phantast in jedem guten und in jedem schlechten, in jedem schönen und in jedem häßlichen Sinne des Worts.“ Schillers Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ umschreibt das Wesen des Phantasten: er verläßt die Natur aus bloßer Willkür, um dem Eigensinne der Begierden und den Launen der Einbildungskraft desto ungebundener nachgeben zu können. „Aber eben darum, weil die Phantasterei keine Ausschweifung der Natur, sondern der Freiheit ist, also aus einer an sich achtungswürdigen Anlage entspringt, die ins Unendliche perfektibel ist, so führt sie auch zu einem unendlichen Fall in eine bodenlose Tiefe und kann nur in einer völligen Zerstörung sich endigen“ (Säkularausgabe 12, 263). Wirklich stimmt Schillers Definition genau zu dem Lebensgange Lovells; die Romantiker aber kamen in ihrem Leben den Wegen Lovells oft bedenklich nahe. Lovell ist Solipsist: „Die Wesen sind, weil wir sie dachten“; „Wir sind das Schicksal, das sie [die Welt] aufrecht hält“; „Die Tugend ist nur, weil ich selber bin, Ein Widerschein in meinem innern Sinn“; „Die Tugend ist nur, weil ich sie gedacht“ (6, 178). Solchem Solipsismus ist Novalis in den Spekulationen seiner Fragmente nicht immer mit Erfolg ausgewichen. Die unbegrenzte Macht, die er, von Fichte ausgehend, dem Willen des Menschen zuschrieb, zeigt, wie viel er mit Lovell gemein hatte. Mit Novalis urverwandt sind wiederum die „hohen Menschen“ Jean Pauls (s. oben S. 76). Jean Paul aber hat die Galerie problematischer Naturen jener Epoche um mehr als ein Bild bereichert. Roquairol im „Titan“ ist nächster Nachbar Lovells, ist eine so typische Gestalt, daß seine Züge noch bei Byron oder in Benjamin Constants „Adolphe“ (1816) sich nachweisen lassen. Tiecks Lovell und Jean Pauls problematische Naturen schreiten an der Spitze der langen Reihe romantischer Romanhelden, die in den Erlebnissen Wilhelm Meisters ihren Lebensdilettantismus bewähren. Goethes Eduard gesellt sich zu ihnen. Sie alle quälen sich mit der Frage nach dem Sinn des Daseins, nach den Mitteln, ein festes Verhältnis zu diesem Leben zu gewinnen. Und dennoch hat keiner die Kraft, sein Leben mit fester Hand zu formen; sie lassen sich treiben, sie scheinen von einem Verhängnis weitergeschoben zu werden. Zuerst bringen die „Wahlverwandtschaften“ das Gebot energischerer Lebensführung den Romantikern nahe. Arnims Graf Karl in der „Gräfin Dolores“ zeigt alsbald die festeren Züge des echten Edelmanns von altem Schrot und Korn. Doch noch Eichendorff läßt den Helden von „Ahnung und Gegenwart“ (1815) gut katholisch in völligem Verzicht auf das tätige Leben enden, weil er zwar selber zu ernst geworden ist, um die freie Ethik der ersten romantischen Romane anzuerkennen, den Weg aber nicht findet, auf dem sein Held das Leben als Sieger durchwandeln könnte. Nur in humorvollem Spotte war es Eichendorff gegeben, sich über die ältere romantische Ansicht zu erheben; und so dichtete er seinen „Taugenichts“ (1826).

Dieselben Probleme des Lebens, die der romantische Roman nicht müde wird zu variieren -- Probleme, die noch Gottfried Kellers „Grünem Heinrich“ zugrunde liegen --, sie werden auch im romantischen Drama zur Hauptsache. Nur wurde diesem zum Hemmnis, was dem Roman einen reichen und fruchtbaren Boden schuf. Der romantische Roman ist ebenso vielgestaltig und interessant, wie das romantische Drama durch seine Abschilderung des Lebens an tragischer Kraft verliert.