Part 15

Die Manier Sternes und Jean Pauls wurde aber auf die Spitze getrieben und überholt von Brentanos „verwildertem“ Roman „Godwi“. Da ergeben sich -- wie bei Jean Paul -- seltsame Überraschungen, wenn zuletzt der pseudonyme Verfasser Maria die Persönlichkeiten seines Berichtes zu sehen bekommt; so ruft er, wenn er endlich den Titelhelden erblickt hat, erstaunt aus: „Dies war also der Godwi, von dem ich so viel geschrieben habe... Ich hatte ihn mir ganz anders vorgestellt.“ Nicht nur wird im Buche -- wiederum ganz nach Jean Pauls Art -- das Buch selber nach Kapitel oder Seitenzahl zitiert; Godwi erklärt: „Dies ist der Teich, in den ich Seite 266 im ersten Bande falle“ oder fragt Maria: „... was wollten Sie Seite 281 mit den stillen Lichtern?“; oder man spricht von der Stelle, „wo Werdo Senne Seite 126 singt“. Noch vermehrt werden die Spiegelungen und Widerspiegelungen, die nach Fr. Schlegels Programm der romantischen Ironie eigen sind, indem endlich auch der unter seine eigenen Geschöpfe versetzte Dichter Maria stirbt. Er habe sich bei der Ausarbeitung des zweiten Teils zu Tode gelangweilt, heißt es. Und eine fragmentarische Fortsetzung erzählt seine letzte Krankheit. Energischer konnte der Dichter -- nach romantischer Ansicht -- sich nicht über sich selbst erheben, als wenn er sich selber sterben ließ und von seinem eigenen Tode berichtete.

Diese Scherze romantischironischer Erzählungen setzen sich -- und darum verdienen sie nähere Beachtung -- durch Jahrzehnte fort. Immermanns „Epigonen“ (1836) noch lassen gegen das Ende hin den Verfasser in den Kreis seiner Romangestalten eintreten; die Beteiligten lesen, was er über sie geschrieben hat und geraten durch irrige Auslegungen in peinlichste Konflikte. Sogar noch Immermanns „Münchhausen“ (1838/39) arbeitet mit dem Buchbinder, so wie einst Sterne und Jean Paul den Buchdrucker herbeibemüht hatten. Immermanns Roman beginnt, angeblich durch ein Versehen des Buchbinders, mit Kapitel 11; und erst nach dem 15. Kapitel folgen die ersten zehn. Eine Korrespondenz des Verfassers mit dem Buchbinder darf nicht fehlen. Allerdings zielte dieser Buchbinderscherz auf Pückler-Muskaus „Briefe eines Verstorbenen“ (1830 f.), die im ersten Bande die Nummern 25-48 bringen und im zweiten die Nummern 1-24 nachtragen.

Unserem Gefühl erscheinen solche Scherze veraltet und wirkungsarm. Dieses geistige Feuerwerk verpufft zu rasch, und wir haben nur den Eindruck einer fast zwecklosen Zerstörung. Doch die Romantik selber hat noch gelernt aus der Stimmungsbrechung stärkere Effekte zu holen. +Heine+ war es vorbehalten, in Prosa und Vers die romantische Ironie mit französischer Pointentechnik zu verknüpfen, die romantische Stimmungsbrechung zur Schlußpointe zu verwerten. Am geläufigsten sind jedermann die illusionzerstörenden Schlüsse seiner Gedichte. Am Schlusse des „Seegespensts“ (Nordsee I, 10) will der Dichter, von dem Anblick der tief unten im Meer erschauten Geliebten gefesselt, sich ins Wasser stürzen; die Farbengebung ist stark genug, daß wir es glauben; der Kapitän aber hält ihn zurück mit dem derbprosaischen, die Stimmung des ganzen Gedichts zerstörenden Zuruf: „Doktor, sind Sie des Teufels?“ Im „Goldenen Topf“ (1, 184) hatte E. T. A. Hoffmann genau denselben Witz sich geleistet. Aber nur Heine erzielt mit ihm einen blendenden Schlußeffekt. Schlußpointen, die witzig die im Gedicht selber wachgerufene Stimmung vernichten, hatte schon Gellert den Franzosen abgesehen; Heine erhebt die Schlußpointe ins Romantische, indem er die Pointe gegen sich selbst, gegen das Ich des Dichters kehrt, und indem er mit dem Gegensatz des konventionellen Philistergefühls und des Enthusiasmus eines Dichterherzens arbeitet. Mindestens ebenso schlagende Effekte erzielt Heines Prosa. Sterne liebt die Aposiopese und den Gedankenstrich. Mehrere Zeilen Gedankenstriche deuten geheimnisvoll auf unsagbare Erlebnisse hin. Heine fingiert, daß die Zensur ihm seinen Text übel zusammengestrichen habe; das ganze 12. Kapitel des Buches „Le Grand“ besteht fast nur aus Zensurstrichen, die vorgeblich von dem Texte des Abschnitts nur die Worte: „Die deutschen Zensoren -- -- -- Dummköpfe -- --“ übriglassen. Zu so spitzen Scherzen hatte weder Sterne noch Jean Paul noch die Romantik den Buchdruckerwitz ausgebeutet. Heine geht noch weiter: er bereitet Witzpointen seiner Prosa viele Seiten früher vor. Die Anwendung des Hundegebets „O Hund, du Hund -- du bist nicht gesund...“ auf König Ludwig von Bayern (Elster 4, 510) ist zehn volle Seiten früher angebahnt (S. 500) und wirkt eben darum so treffend.

Unter Heines Hand ist die romantische Ironie zu ihren raffiniertesten Wirkungen gelangt. Ein Formkünstler von ungewöhnlicher Virtuosität, hat er in der romantischen Ironie ein Werkzeug gefunden, das seinem Witze und seiner künstlerischen Anlage vorzüglich entsprach. Kunstreiche Kunstlosigkeit ist das Kennzeichen seines ganzen Schaffens. Die romantische Ironie aber entbindet die Willkür des Dichters und läßt ihn zerstörungslustig vernichten, was er selbst erbaut hat. Bei Heine wird der Schein der Willkür und Zerstörungslust festgehalten; aber die Wirkungen dieser scheinbaren Willkür sind aufs genaueste vorausberechnet. Selbst Brentano, der als Mensch und Dichter, in Prosa und in Versen Heine urverwandt ist, hat nicht die Schlagkraft und die Treffsicherheit von Heines Witz. Ihm wie allen romantischen Ironikern, auch Tieck, genügte es, jeanpaulisch den Leser aus dem Dampfbad der Rührung in das Kühlbad der Satire zu stürzen. Romantische Freiheit bewährt sich in dem jähen Wechsel der Gegensätze. Es bleibt aber bei einem steten Verneinen. Heines Witz gibt Positives auch in der Negation. Und darum erscheint er wie ein spitzes Stilett neben dem stumpfen Schwerte, als das uns heute meist der stimmungsbrechende Effekt der romantischen Ironie sich offenbart.

Heine nimmt überhaupt die romantischen Tendenzen nur vom Standpunkt des Künstlers, er sucht alle künstlerische Wirkung ihnen abzugewinnen, deren sie fähig sind; aber er denkt nicht daran, die tieferen Absichten zu erfüllen, auf die jene romantischen Tendenzen abgestellt waren. Als romantischer Ironiker hat er sicher nie das Problem der „Transzendentalpoesie“ erwogen. Ebenso war ihm gewiß romantische Naturphilosophie wenig wichtig; aber den künstlerischen Reiz der Naturbeseelung und -durchgeistigung, der Vermenschlichung der Naturerscheinungen hat er stark empfunden und kundig zur Geltung gebracht. Noch weit mehr als Tieck ist er der virtuose Schauspieler, der alle Stimmungen, die seine Kunst verlangt, darstellen kann, ohne ihr Sklave zu sein, ohne von ihnen überwältigt zu werden. Das ganze Repertoire romantischer Poesie kehrt bei Heine wieder; doch nur sehr selten und nur in seinen ersten Anfängen glaubt er an die romantischen Stimmungen, die er wachrufen will. Freier und freier bewegt er sich in dem romantischen Zaubergarten der Poesie. Und darum hat er aus ihm weit stärkere künstlerische Wirkungen geholt als die Romantiker, denen der Geist wichtiger war als die Form, das Leben interessanter als die Kunst. Eben darum ist er der Überwinder der Romantik geworden, weil er ihr Bestes verwertet, ohne sich selber in die Fesseln der Romantik werfen zu lassen. Verglichen mit Heine erscheint die große Mehrzahl der echtesten Romantiker wie Dilettanten. Denn er besitzt „Architektonik im höchsten Sinn, diejenige ausübende Kraft, welche erschafft, bildet, konstituiert“; der Romantiker strenger Observanz „hat davon nur eine Art von Ahnung, gibt sich aber durchaus dem Stoff dahin, anstatt ihn zu beherrschen“ (Goethe, Schema über den Dilettantismus, Weimarische Ausgabe 47, 326). Romantische Kunst wird oft durch die gedankliche Last, die sie zu tragen hat, zu Boden gedrückt. Ein echter und großer Dichter wie Novalis hält es für möglich, seine geheimnisvollsten und intimsten, allerpersönlichsten und schwer nachzufühlenden naturphilosophischen Überzeugungen in das Märchen des „Ofterdingen“ hineinzugeheimnissen. Daß er Märchen von entzückender Frische schaffen kann, auch wenn er ihnen tiefen seelischen und ideellen Gehalt leiht, bezeugt seine Erzählung von Hyazinth und Rosenblütchen. Im Märchen des „Ofterdingen“ aber kommt die Poesie nicht zu ihrem Rechte; sie ringt umsonst danach, eine künstlerische Form für kulturhistorische, naturphilosophisch gerichtete Spekulation zu erobern.

Heine hingegen kümmert sich nicht um Schellings Naturphilosophie und um den „Schlegelianismus der Naturwissenschaften“. Dennoch trifft er mit künstlerischer Leichtigkeit das Ziel, das auch den Romantikern vorschwebte: die Natur, anorganische wie organische, in ein menschlich fühlendes, durchgeistigtes Reich der Poesie umzuschaffen. Er knüpft da an, wo auch die romantischen Theoretiker das praktische Vorbild ihrer poetischen „Physik“ fanden, zunächst bei Goethe. Von früh auf hatte Goethes Lyrik in beseelten und vermenschlichten Naturerscheinungen eben die neue Mythologie zu schaffen begonnen, nach der die Romantiker verlangten. Goethe nahm für sich das Recht in Anspruch, mit mythologischer Schöpfung an der Stelle einzusetzen, wo primitive Völker ihre Mythologie sich zurechtgestalten: er lieh der Natur seine eigenen Gefühle. Schon das Straßburger Gedicht „Willkommen und Abschied“ zeigt Goethes mythenbildende Kraft:

Der Abend wiegte schon die Erde Und an den Bergen hing die Nacht; Schon stund im Nebelkleid die Eiche Wie ein getürmter Riese da, Wo Finsternis aus dem Gesträuche Mit hundert schwarzen Augen sah.

Der Mond von seinem Wolkenhügel Schien schläfrig aus dem Duft hervor, Die Winde schwangen leise Flügel, Umsausten schauerlich mein Ohr; Die Nacht schuf tausend Ungeheuer ...

In Goethes „Faust“ fand vollends der Naturphilosoph Schelling (Werke 5, 1, 731 ff.) einen ewig frischen Quell der Wissenschaft geöffnet und er rief allen, die in das wahre Heiligtum der Natur dringen wollten, zu, sich mit diesen Tönen aus einer höheren Welt zu nähren und in früher Jugend die Kraft in sich zu saugen, die wie in dichten Lichtstrahlen von diesem Gedichte ausgehe und das Innerste der Welt bewege.

Gleichzeitig mit Goethe schuf Hölty eine neue Mythologie des Frühlings. Beide trieben weiter, was deutsches Volkslied und deutscher Minnesang längst geübt hatten. Ist es doch urältester Brauch der Lyrik, menschliches Leid und menschliche Freude in die Welt der Tiere und Pflanzen hineinzulegen. Der Perser singt von dem Liebeswerben der Nachtigall um die Rose, ganz wie im deutschen Volkslied der Knabe das Röslein bricht oder das Käuzlein klagt, daß ihm der Ast entwichen, auf dem es ruhen wollte. Blumen- und blütenreich, weist auch die Dichtung des 17. Jahrhunderts der Romantik den Weg: Brentano kann von dem Liede nicht loskommen, in dem der Schnitter Tod die Blüten hinmäht; Lenau blickt bewundernd und eigene Kunst bewußt anknüpfend zur Natursymbolik Friedrich Spees empor. (Vgl. L. A. Frankl, Zur Biographie N. Lenaus, Wien 1885, S. 69.)

+Lenau+ ist vielleicht noch um ein wenig mehr romantischer Theoretiker als Heine. Er will Natur und Menschenleben zu einem dritten „Organischlebendigen“ verknüpfen, das symbolisch die höhere geistige Einheit von Natur- und Menschenleben darstellt (Rezension von Keils „Lyra und Harfe“, 1834). Seine Naturmythologie ist wesentlich schärfer beobachtet und sinnlicher geschaut als die Heines. Alle menschlichen Züge, die abstrakten Begriffen, wie dem Frühling oder der Frühlingsmorgenstunde, aus liebevoller Beschauung der Natur geliehen werden können, verbindet er zu einem Ganzen: er sieht diese Begriffe wie Menschen sich bewegen, sich freuen, leiden und sterben. Heines beseelter Zaubergarten ist ganz frei aus einer Phantasie erwachsen, die jetzt die schwülen Düfte orientalischer Vegetation und dann die kräftige Luft des deutschen Waldes atmen läßt. Bald kichern und kosen die Veilchen, bald zittern die Lotosblumen zum Monde empor. Das Firmament spielt mit; und das Lieblingsfeld von Heines Phantasie, das Meer, schenkt ihm die kühnsten und die drastischsten Verquickungen von menschlichem Brauche und Naturvorgang. Freie Phantasieschöpfung kommt aber auch hier zur Mythenbildung: in dem echt Heineschen Mythos von Luna und Sol (Die Nordsee I, 3), oder wenn christliche Glaubenssymbole ins Leben der Tiere hineingedeutet werden (Neuer Frühling 9).

~c~) Märchen.

Das eigentliche Gebiet dichterischer Verwertung der neuen naturphilosophischen Mythologie wird im romantischen Kreise das +Märchen+. Goethes „Märchen“ (1796) in den „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“ wirkte als lockendes Vorbild. In seinem künstlerischem Sinne spielte Goethe hier lediglich mit der Möglichkeit tieferer Ausdeutung. Die Phantasie ahnt hinter den reichen Bildern des „Märchens“ bedeutsame Anschauungen und legt ihnen gern unter, was Goethe selber niemals hineingelegt hatte. Novalis aber oder Chamisso in „Adelberts Fabel“ wollen wirklich ein Gedankengerippe mit den Blüten der Märchenphantasie schmücken, sie wollen mit Märchensymbolen Erkenntnis schaffen. Der romantische Magier soll sich als Philosoph bewähren.

Freier schaltet Tieck mit naturphilosophischen Grundanschauungen. Das Thema seiner Märchen, auf eine naturphilosophische Formel gebracht, ist: zwischen dem Menschen und der Natur befindet sich keine unübersteigliche Mauer, in der Natur herrscht ein Fühlen, das dem menschlichen wesensverwandt ist, im Menschen lebt noch ein Stück Natur. Wichtiger ist diesem Dichter, die Naturkraft im Menschen und das menschliche Leben in der Natur von ihrer bedrückenden und zerstörenden Seite zu zeigen, als das Befreiende der Naturphilosophie zu offenbaren, die Geist in die Natur und natürliche Gesetzlichkeit ins Menschendasein bringen will. In Tiecks Märchen gehen die Menschen an dem Grauen zugrunde, das ihr seltsam widerspruchsvolles Verhältnis zur Natur in ihnen wachruft.

Abermals muß Tieck zugebilligt werden, daß seine Anschauung von Natur und Menschentum und durch diese das Hauptmotiv seiner Märchen ihm zuteil geworden war, ehe er von romantischer Naturphilosophie etwas wußte. Wie der „Gestiefelte Kater“ im rechten Augenblick hervortrat, um der neuen Theorie der Ironie und der reinen Komödie zum Exempel zu dienen, so kommt im selben Jahre 1797 Schellings erste naturphilosophische Kundgebung und Tiecks „Blonder Eckbert“ heraus. Mit dieser Dichtung beginnt Tieck eine Reihe von Naturmärchen, die er im „Getreuen Eckart und dem Tannenhäuser“ (1799) und im „Runenberg“ (1803), dann in mehreren unbedeutenderen Versuchen fortsetzt. Mehr und mehr findet sich in ihnen Tiecks Naturauffassung und die Naturphilosophie zusammen. Die Welt des Bergmanns, den Schülern des Freiberger Geologen A. G. Werner wert und wichtig, von Novalis im „Ofterdingen“ verklärt, wird nun auch von Tieck erobert und entwickelt sich zu einem Lieblingsschauplatz romantischer Naturbeseelung. Der „Runenberg“ kommt auf solche Weise der Physik der Romantiker schon so nahe, daß H. Steffens, Schellings getreuer Schüler („Was ich erlebte“ 3, 22), ihn auf seine eigenen Erlebnisse und auf einen Bericht zurückführen konnte, in dem er Tieck die Eindrücke einer Seereise von Kopenhagen nach der Felsenküste Norwegens vorgetragen hatte. Dennoch bleibt der bezeichnende Unterschied bestehen, daß die Naturphilosophen das Licht des Bewußtseins in die Natur tragen wollten, während Tieck dem Geiste des Menschen aus der Natur dumpfe Betörung erwachsen läßt. Von entgegengesetzten Polen gehen sie aus: dort erhebt man das Unbewußte in die Sphäre des Bewußtseins, hier taucht die Phantasie in die berückenden Tiefen des Unbewußten hinab. Aus innersten Gefühlserlebnissen Tiecks ist das erwachsen; es bereitet sich allmählich vor und findet vor dem „Blonden Eckbert“ schon seinen Ausdruck in dem Märchen „Nadir“ des „Almansur“ (1790) und in der Geschichte „Der Fremde“ (1796), klingt auch in anderen jugendlichen Versuchen an (vgl. R. Benz, Märchendichtung der Romantiker, Gotha, 1908, S. 102 ff.). Für den Zauber, für das Bestrickende und das Grauen des einsamen Waldes finden die refrainartig wiederkehrenden Verse von der „Waldeinsamkeit“ im „Blonden Eckbert“ einen so echt Tieckschen Ausdruck, daß W. Schlegel scherzend in ihnen die Quintessenz von Tiecks Dichtung feststellen durfte.

Neben den Zauber des Waldes tritt in Fouqués „Undine“ (1814) der Zauber des Wassers. Fouqué geht stofflich über Tieck hinaus, aber er hat nur eine romanhafte Geschichte zu erzählen, einen rührenden Vorgang romantisch aufzuputzen und kann die tiefeindringenden Stimmungswirkungen nicht auslösen, die Tiecks Naturmärchen bergen. Weit dämonischer sind Hoffmanns Märchen geartet; auch er versetzt den Leser an die Stelle, wo Bewußtes und Unbewußtes in untrennbarer Verschlingung sich verknoten. Er kennt die Tiecksche Stimmung, die aus dem Gefühl der Unsicherheit keimt, ob ein Erlebnis Wirklichkeit oder Traum ist. Darum konnte er in den „Bergwerken von Falun“ (1819) dem „Runenberg“ Tiecks eine kongeniale Leistung anreihen. Hoffmanns Märchendichtung aber wird noch durch die Weiterbildung romantischer Anschauungen von Magie bedingt, die an den Namen Gotthilf Heinrich v. Schuberts sich knüpft. Schubert hat ja Hoffmann den Stoff zu den „Bergwerken von Falun“ geschenkt.

3. Die Nachtseite der Natur. H. v. Kleist.

Die Naturphilosophie lenkte im späteren romantischen Zeitalter immer mehr psychologischen Untersuchungen zu. Schellings Anschauung, die Natur sei eine bewußtlose Intelligenz, drängte seine Schüler zu einer eingehenderen Prüfung der Regionen des geistigen Daseins, in denen der Übergang zum Bewußtsein sich vollzieht. Den unbewußten Untergrund des bewußten menschlichen Lebens untersuchen, hieß die Entwickelungsstufe begreifen, durch die die organische Natur vom vernünftigen Dasein getrennt wird. Solche psychologische Beobachtung nannten die Romantiker: die „Nachtseite“ der Natur studieren. Man bewegte sich dabei auf demselben Boden, der Tiecks Märchen trägt. Man folgte zugleich den Anregungen, die Ritter und mit ihm Novalis gegeben hatten. Durch Mesmer war Ritter zum Studium des tierischen Magnetismus gekommen, hatte diesen in dem Treiben der Somnambulen wiederzufinden geglaubt und war dann zu Experimenten weitergeschritten, die ihn bis zur Verwertung der Wünschelrute führten. Steffens, Burdach, Carus, vor allem Schubert bewegten sich mehr oder minder vorsichtig auf dem gefährlichen Grunde. Schuberts „Ahndungen einer allgemeinen Geschichte des Lebens“ (1806-21) und seine „Geschichte der Seele“ (1830) beschäftigten sich besonders mit der unbewußten Grundlage der psychischen Störungen, mit den geheimnisvollen Erscheinungen des Somnambulismus und mit dem rätselhaften Ineinandergreifen bewußter und unbewußter Tätigkeit, das der menschlichen Psyche einen Platz auf der schwankenden Grenze der natürlichen und der vernünftigen Welt anzuweisen scheint. Schubert bot besonders in seinen „Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft“ (1808) den dichterischen Genossen eine wahre Fundgrube von psychologischen Problemen, die nach künstlerischer Ausgestaltung verlangten. Seine „Symbolik des Traumes“ (1814) kam vollends den Wünschen und Ansprüchen der dichtenden Magier auf Schritt und Tritt entgegen. Da war tatsächlich eine wissenschaftliche Betrachtung im Sinne von Hardenbergs magischem Idealismus und seiner „Hymnen an die Nacht“ versucht. Schlaf, Traum, traumähnliche Zustände, die Ekstase -- sie erschienen als Mittel von Offenbarungen, die dem wachen Bewußtsein nicht zugänglich sind. Schubert war überzeugt, daß im Traume die Seele schneller als der wache irdische Mensch der Ewigkeit sich nähere. Ein Schritt weiter, und ein Romantiker von Justinus Kerners Schlage konnte auch in Epilepsie und Wahnsinn neue Quellen mystischer Erkenntnis aufzudecken glauben.

Die Nachtseite der Naturwissenschaft durfte um so mehr auf dichterische Verwertung Anspruch erheben, da ja Goethe ihr in seinen „Wahlverwandtschaften“ (1809) volle Würdigung und breite Verwertung hatte angedeihen lassen.

Der ganze Roman beruht auf einer naturphilosophischen Konstruktion: der chemische Begriff der Wahlverwandtschaft, der ~affinitas~ oder ~attractio electiva~, wird nicht nur symbolisch mit seelischen Vorgängen verknüpft, vielmehr wird angenommen, daß im Geistigen wie in der Natur +ein+ einheitliches Gesetz herrsche. Überall sei, so meint Goethe (vgl. Goethejahrbuch 27, 195), nur +eine+ Natur, und auch durch das Reich der heiteren Vernunftfreiheit zögen sich die Spuren trüber, leidenschaftlicher Notwendigkeit unaufhaltsam hindurch. Das heißt: Goethe betritt und erforscht den Boden, der den Romantikern und Schubert als Nachtseite der Natur galt. Wirklich hat man erzählt, Schelling habe Goethe die erste Anregung zu dem Romane gegeben. Nicht nur indes der Titel und die Idee der Dichtung sind naturphilosophisch gemeint. Eine ganze Reihe von Einzelphänomenen der „Nachtseite“ findet Berücksichtigung; inbesondere der Magnetismus und der Somnambulismus im Sinne Mesmers, Ritters und Schuberts ist ausgiebig verwertet. Ja Ritters Experimente mit der Wünschelrute, von denen Goethe durch Schellings gedruckte und durch Hegels mündliche Mitteilungen erfahren hatte, sind einbezogen: Ottilie erscheint als magnetisch veranlagt, als Somnambule oder -- wie neuere Pneumatologen sagen -- als gutes Medium (vgl. ebenda S. 187 ff.).

Der Magnetiseur und die Somnambule kehren sofort nach Goethes Roman wieder in Arnims „Gräfin Dolores“ (1809); mit verwandten Motiven sind die „Kronenwächter“ (1817) Arnims und seine Novelle „Melück Marie Blainville“ ausgestattet. In Brentanos „Romanzen vom Rosenkranz“ wird die tote Biondette mit „metallenen Scheiben“ wieder lebendig gemacht. +Hoffmann+ veröffentlicht in den „Phantasiestücken in Callots Manier“ (1814 f.) seinen „Magnetiseur“. In den „Bergwerken zu Falun“ steigert Hoffmann noch die magischen Motive seiner Vorlage Schubert. „Die Automate“ (Grisebach 7, 95) spricht mit ausdrücklichem Bezug auf Schuberts „Ansichten“ von der Urzeit des menschlichen Geschlechtes, da es noch in der ersten heiligen Harmonie mit der Natur lebte und da die Natur das wunderbare Wesen, das sie geboren, noch aus der Tiefe ihres Daseins nährte; damals umfing sie den Menschen wie im Wehen einer ewigen Begeisterung mit heiliger Musik. Noch in der Luftmusik oder Teufelsstimme auf Ceylon, die selbst dem ruhigsten Beobachter tiefes Entsetzen einflöße, äußerten sich heutzutage jene vernehmlichen Laute der Natur. Hoffmann will selbst in der Nähe des Kurischen Haffs Ähnliches erlebt haben. Im „Unheimlichen Gast“ (8, 94 f.) gedenkt er wiederum der Teufelsstimme. Die „Phantasiestücke“ (1, 317) erwähnen ferner die Stimme des „inneren Poeten“, von dem Schuberts „Symbolik des Traumes“ zu erzählen weiß. Die „seltsamen Leiden eines Theaterdirektors“ (4, 40) verweilen des längeren bei diesem Phänomen, bei diesem „redenden Gewissen“: „Der Spiritus familiaris hüpft aus dem Inneren heraus und spricht, ein unabhängig Wesen, hinein mit sublimen Redensarten.“ Die innere Stimme redet so laut, daß man sie wie einen Ton aus fremdem Munde vernimmt. Hoffmanns Lieblingsvorstellung vom Doppelgängertum -- er teilt sie mit Jean Paul -- begegnet sich hier mit Anschauungen Schuberts.