Part 14

Gerne wird von Kurzsichtigen auch Uhland zu der Romantik überhaupt und natürlich am stärksten zu der Theorie der Frühromantiker in Gegensatz gestellt. Bestenfalls gibt man eine Verwandtschaft der behandelten Stoffe und der verwerteten Formen zu. Uhland aber hat in einem Jugendaufsatz den Begriff des Romantischen ganz und gar im Sinne der Schlegel, Schleiermachers und Schellings umschrieben: er spricht von der unendlichen Sehnsucht in die weite Ferne. „Der Geist des Menschen, wohl fühlend, daß er nie das Unendliche in voller Klarheit in sich auffassen wird, und müde des unbestimmt schweifenden Verlangens, knüpft bald seine Sehnsucht an irdische Bilder, in denen ihm doch ein Blick des Überirdischen aufzudämmern scheint... Dies mystische Erscheinen unseres tiefsten Gemütes im Bilde, dies Hervortreten der Weltgeister, diese Menschwerdung des Göttlichen, mit +einem+ Worte: dies Ahnen des Unendlichen in den Anschauungen ist das Romantische“ (Werke, herausgegeben von L. Fränkel, 2, 347 f.). Sind das nicht fast wortgetreu Schleiermachers Gedanken von der Gegenwart des Unendlichen im Endlichen, ist das nicht im wesentlichen Fr. Schlegels und Schellings Idee von der Symbolisierung des Unendlichen durch das Endliche? Und ebenso ist aus den tiefsinnigsten Anschauungen der Romantik, wie sie bei Novalis begegnen, das endgültige Urteil über die Romantik geflossen, das Uhland fällt: „Die Romantik ist nicht bloß ein phantastischer Wahn des Mittelalters; sie ist hohe, ewige Poesie, die im Bilde darstellt, was Worte dürftig oder nimmer aussprechen, sie ist das Buch seltsamer Zauberbilder, die uns im Verkehr erhalten mit der dunkeln Geisterwelt; sie ist der schimmernde Regenbogen, die Brücke der Götter, worauf, nach der Edda, sie zu den Sterblichen herab und die Auserwählten zu ihnen empor steigen“ (S. 350 f.).

Mit welcher Andacht die jüngeren romantischen Konventikel von der Art des Kreises Uhlands und Kerners in die Leitsätze der romantischen Theorie sich versenkten und sie sich zu eigen zu machen suchten, das beweist Uhlands Studie über das Romantische unwiderleglich (vgl. insbesondere oben S. 93).

Noch unzweideutiger und klarer als der Zusammenhang der frühromantischen Theorie und der Dichtung der jüngeren Romantiker ist die Verbindung, die zwischen früherer und späterer romantischer Dichtung besteht; nur wenige Entwickelungslinien der romantischen Poesie setzen in späterer Zeit ein und sind nicht bis in das letzte Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts zurückzuverfolgen.

Vielleicht die stärkste Wendung vollzieht sich auf dem Gebiet der Lyrik. Die spätere Romantik hat der deutschen Literatur einen unschätzbaren Reichtum lyrischer Poesie geschenkt. Die deutsche volkstümliche Lyrik des 19. Jahrhunderts entkeimt zum weitaus überwiegenden Teile der Umwandlung, die sich im ersten Dezennium des 19. Jahrhunderts auf dem Felde romantischer Lyrik abspielte. Nicht die Lyrik der Befreiungskriege kommt hier in Betracht; denn sie ist noch von frühromantischer Hand gestiftet worden (s. oben S. 114 f.), wohl aber die volksliedartige Lyrik.

Weder die musikalische Lyrik Tiecks, noch die formalen Kunststückchen im romanischen Stil, wie zunächst die Schlegel sie schaffen, noch Novalis’ schlicht treuherziger und doch so beziehungsreicher Sang bereiten die volksliedartigen Lieder vor, die von den Schwaben, von Eichendorff, Wilh. Müller, Heine gesungen worden sind. Vielmehr haben merkwürdigerweise so Wackenroder und Tieck wie die beiden Schlegel die dankbare Rolle der Wiedererwecker deutscher volksliedartiger Lyrik den Herausgebern des „+Wunderhorns+“ überlassen.

Das von Wackenroder und Tieck angeregte Interesse für altdeutsche Dichtung führte allerdings auch W. Schlegel noch am Ende des 18. Jahrhunderts zu seinem Lehrer Bürger und zu Balladen im Stil des Göttinger Hains zurück. Deutlicher aber als in seinem Aufsatze über Bürger von 1800 (8, 64 ff.) brachte er den Wunsch nach einer Sammlung deutscher Volkslyrik in der Art von Percys „~Reliques of ancient English poetry~“ (1765) vor, als in den Berliner Vorlesungen über „Romanzen und andere Volkslieder“ (3, 160 ff., 167) zu sprechen war. Doch ebenso hatte Goethe am Ende des Jahrhunderts angefangen, sich volksliedartigen Gedichten wieder zuzuwenden; in seinem und Wielands „Taschenbuch auf das Jahr 1804“ aber wies er in Liedern, die sich an Volkslied und Volksmelodie anlehnen, wie „Schäfers Klagelied“ und „Bergschloß“, einen neuen Weg. Fr. Schlegels Rezension von Goethes Werken in den Heidelbergischen Jahrbüchern von 1808 (Deutsche Nationalliteratur 143, 376, 378) hob sofort die merkwürdige Mischung des Lied- und Romanzenartigen an diesen Gedichten hervor: „Ein Lied, das sich an irgend eine Volksmelodie anschließt, das nicht in der eignen Person gedichtet ist, sondern in irgend einer, mehr oder minder aus der romantischen Sage entlehnten, besonders wenn in diesem mythischen Hintergrund irgend eine Geschichte andeutend vorausgesetzt oder wohl gar teilweise erzählt wird, nähert sich durch diese Bedingungen stufenweise immer mehr der Romanze und geht endlich ganz in dieselbe über.“ Romanzenartige Lieder im Stil des „Bergschlosses“ und von „Schäfers Klagelied“ bilden fortan eine Lieblingsform romantischer Lyrik. Vor allem ist „Schäfers Klagelied“ von den romantischen Sangesgenossen immer wieder nachgebildet, in Eingang und in einzelnen Wendungen verwertet, weitergesungen und parodiert worden. Unter Goethes Ägide trat denn auch 1806-08 die Sammlung deutscher Volkslyrik hervor, die im Sinne jener Sänge einen weiteren entscheidenden Anstoß gab und unentbehrliche Voraussetzung der romantischen wie überhaupt des größten Teiles der modernen Lyrik wurde: „Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder. Gesammelt von L. A. v. Arnim und Clemens Brentano. Mit einem Anhange von Kinderliedern.“

Arnims freudiges Streben, dem deutschen Volke deutsche Poesie zu vermitteln, verband sich in diesem Werke mit Brentanos früh einsetzender Vorliebe für Volkslied und volksliedartige Poesie. Schon Brentanos Roman „Godwi“ (1801/02) war von solchen Klängen durchzogen. Die lyrischen Einlagen des Romans bewähren Brentanos geniale Kunst, im Sinne des Volkes mythenbildend zu schaffen. Arnims Neigung zu volksliedartig träumerischen, verschwimmenden Tönen, verbunden mit Brentanos volkstümlicher Phantasie, verleitete die Herausgeber dazu, energische Eingriffe in das Volksliedergut zu tun, das ihnen vorlag, und „Ipsefakten“ in freier Verwertung echter Überlieferung zu gestalten. Exakte Philologen riefen darum: „Betrug!“ Allein Goethe erkannte sehr wohl, daß eben diese Eingriffe den Zeitgenossen das alte Volkslied mundgerechter machten; und mit vollem Rechte durften die Herausgeber feststellen, daß ihre „Ipsefakten“ selbst von Kennern für echte Volkslieder gehalten wurden, ja ganz gewiß ist die mächtigste Wirkung von Liedern des „Wunderhorns“ ausgegangen, denen Arnim und Brentano den Stempel ihres Fühlens am stärksten aufgedrückt hatten. Das klassische Beispiel ist und bleibt das Lied „Zu Straßburg auf der Schanz’“, das unter dem Titel „Der Schweizer“ ins „Wunderhorn“ überging. Das Alphornmotiv ist da in ein derbes Deserteurgedicht eingeschmuggelt und dadurch zu einem Lieblingsthema sehnsüchtig-romantischen Sanges erhoben worden.

Wie wenig die Frühromantik geneigt war, dem Unternehmen Arnims und Brentanos vollen Beifall zu zollen, erhellt aus der Anzeige, die Fr. Schlegel in den Heidelbergischen Jahrbüchern 1808 der „Sammlung deutscher Volkslieder“ von Büsching und v. d. Hagen widmete (Deutsche Nationalliteratur 143, 361 ff.). Nicht nur wird hier die wohlwollende Rezension, die Goethe in der Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung von 1806 (Jubiläumsausgabe 36, 247 ff.) dem „Wunderhorn“ hatte zuteil werden lassen, ironisch parodiert; den Sammlern wird auch vorgeworfen, daß sie die Grenzen zu weit gezogen und Unbedeutendes aufgenommen haben, als „Abweg“ des „Wunderhorns“ aber geradezu bezeichnet, daß die Herausgeber „das Wesen des Volksliedes vorzüglich in die Unverständlichkeit setzen, die sie nun nicht bloß lassen, wo sie sich etwa schon findet, sondern geflissentlich aufsuchen, und nie genug davon haben können, welches leicht zum Abgeschmackten führen kann. Dieser Abweg findet natürlich nur bei den willkürlich ändernden Sammlern statt oder bei denen, welche die Art und Weise des Volksliedes in eigenen Gedichten absichtlich nachbilden zu können vermeinen.“

Dennoch haben Arnim und Brentano eben durch die von Fr. Schlegel getadelten Bestrebungen der romantischen volksliedartigen Lyrik ihr eigentümlichstes Problem gegeben. Denn fortan sucht man in verschiedenster Form und in größerer oder geringerer Annäherung „die Art und Weise des Volksliedes in eigenen Gedichten absichtlich nachzubilden“. Bald entstehen Lieder, die in Strophenbau und Sprache die Eigenwilligkeit des Volksliedes nachschaffen, bald ergeben sich Formen, die volkstümlich sind ohne die „alten Sprachholperigkeiten und Unbeholfenheiten“ zuzulassen (vgl. Heine an Wilhelm Müller, 7. Juni 1826). Wenige treffen ohne Affektation den Ton des „zersungenen“ Volksliedes so glücklich wie Mörike; Heines Absicht ist, „reinen Klang“ und „wahre Einfachheit“ zu erzielen und er bekennt, daß diese Absicht vor ihm von Wilhelm Müller am besten erreicht worden sei.

In der langen Reihe der Nachbildungsversuche herrscht weitaus der Vierzeiler vor. Die Vorliebe für die vierzeilige Strophe wird von zwei Strömungen unterstützt, die von ganz anderen Punkten ausgehen.

Dieselbe spanische Literatur, deren komplizierteste und mühsamste metrische Bindungen von der Frühromantik mit Vorliebe nachgebildet worden sind, macht neben dem deutschen Volkslied den gereimten Vierzeiler zu einem Liebling der Blütezeit romantischer Lyrik. Und zwar bieten diesmal frühromantische Versuche die erste Anregung. Nur eine Auswahl aus der Fülle frühromantischer formaler Experimente vollzog sich in späterer Zeit auch auf diesem Gebiet. Von all den spanischen Formen, deren schwierigste und dem deutschen Sprach- und Melodiegefühl am wenigsten entsprechende den Wagemut der Schlegel und ihrer Genossen am meisten reizen, setzt sich später im wesentlichen lediglich der trochäische, meist gereimte, zuweilen nur durch Assonanz verknüpfte Vierzeiler durch. Großenteils wird er für romanzenartige Gedichte verwertet, am ausgiebigsten von Brentano in den „Romanzen vom Rosenkranz“.

Trochäische Vierzeiler mit Reimbindung werden der deutschen Lyrik indessen auch durch Goethes „Westöstlichen Divan“ geläufig. Dem romantischen Hinweis auf den Orient ist bekanntlich Goethes letzte große lyrische Sammlung zu verdanken. Nur wendet er sich nicht der von den Romantikern besonders geschätzten Poesie Indiens, sondern der urwüchsigeren und primitiveren Dichtung und Kultur Persiens zu. Darum blieben die romantischen Versuche, indische metrische Gebilde ins Deutsche zu übertragen, für die deutsche Poesie unfruchtbar. Goethe wiederum hat seinem „Divan“ nur in ganz geringem Umfang orientalische Formen geschenkt. Das Gasel erscheint nur vereinzelt und in freier Nachahmung. Wohl empfand auch er den Reiz der „zugemessenen Rhythmen“; aber er fand auch, daß sie, „hohle Masken ohne Blut und Sinn“, schnell „abscheulich widern“ („Nachbildung“, Jubiläumsausgabe 5, 22). So wandte er sich zu schlichteren Formen eigener Erfindung und setzte in ihnen fort, was er in den Gedichten für das „Taschenbuch auf das Jahr 1804“ begonnen hatte (vgl. K. Burdach, Jubiläumsausgabe 5, S. XXVI f.). Ganz wie die „lieben kleinen Sänger“, die dem nach Osten pfeifenden alten Dichter folgten, huldigte auch Heine rasch den Rhythmen des „Divans“. Und wenn auch nach Goethe das Gasel eine reichere Pflege fand, wenn vollends Rückert, nach W. Schlegels bissigem Urteil „aller morgenländ’schen Zäune König“ (2, 218), den Reichtum orientalischer Reimgebilde nachzuschaffen befähigt war: im wesentlichen hat spätere romantische Dichtung dem Orient nur seinen exotischen Farbenzauber abgesehen, wie Goethe bemüht im fernen Osten Patriarchenlust zu kosten. Im übrigen aber ließ sie sich von dem mächtigen Strome tragen, dessen Quellen zuletzt im deutschen Volkslied sprudeln.

2. Romantische Ironie und Naturphilosophie in der romantischen Dichtung.

~a~) Drama.

Die Lyrik ist der Ruhmestitel der jüngeren Romantiker; und in ihrer Ausgestaltung bewährten sie sich den älteren Genossen gegenüber am selbständigsten. Zwei Haupttendenzen der Theorie übernahmen sie dagegen von ihren Vorgängern, die diese Haupttendenzen nicht nur gedanklich entwickelt, sondern auch in Praxis umgesetzt hatten: die romantische Ironie und die naturphilosophische Durchgeistigung der Natur.

Doch vielleicht könnte der Ausdruck „in Praxis um gesetzt“ zu Mißverständnissen Anlaß geben. Denn tatsächlich erstehen im frühromantischen Kreise Schöpfungen voll romantischer Ironie, ehe Fr. Schlegel die Lehre von der Ironie weiter ausgeführt und zu einem Grundsatz der Schule gemacht hat. Und Märchen von naturphilosophischem Charakter werden geschrieben, ohne daß die Naturphilosophie, sei es Schellings oder Fr. Schlegels und Hardenbergs, ihre unbedingte Voraussetzung heißen könnte. Tieck spendet da wie dort Exemplifizierungen der romantischen Theorie, die den Theoretikern ausgezeichnet taugten, von ihnen aber nicht angeregt worden sind.

Tiecks vielbewegliches Talent war ja in erster Linie berufen, die kühnen ästhetischen Gedankengänge der Genossen schöpferisch zu poetischer Verwirklichung zu bringen. Er hat denn auch mehrfach diese Aufgabe erfüllt. Um so notwendiger ist, seine Originalität voll anzuerkennen, wo er aus Eigenem schafft.

Die einleuchtendste, nächstliegende und von der Romantik am ausgiebigsten ausgenutzte Form der romantischen Ironie ist die Zerstörung der dramatischen Illusion. Fr. Schlegels Definitionen der romantischen Ironie (s. oben S. 32 ff.) hatten sich diesen Zug nicht entgehen lassen, wenn sie auf „die mimische Manier eines gewöhnlichen guten italienischen Buffo“ (Lyc.-Fgm. 42) sich bezogen. Ja schon 1794 verteidigte Fr. Schlegels Aufsatz „Vom ästhetischen Werte der griechischen Komödie“ (1, 18) Aristophanes gegen den Vorwurf, „er unterbreche oft die Täuschung“. Das liege, meint Schlegel, „in der Natur der komischen Begeisterung“. „Diese Verletzung ist nicht Ungeschicklichkeit, sondern besonnener Mutwille, überschäumende Lebensfülle... Die höchste Regsamkeit des Lebens muß wirken, muß zerstören; findet sie nichts außer sich, so wendet sie sich zurück auf einen geliebten Gegenstand, auf sich selbst, ihr eigen Werk; sie verletzt dann, um zu reizen, ohne zu zerstören. Dieser charakteristische Zug des Lebens und der Freude wird in der Komödie noch überdem bedeutend durch die Beziehung auf die Freiheit.“ Schon hier verknüpft sich Illusionszerstörung mit den Fäden, aus denen später der Begriff der romantischen Ironie gesponnen wurde, und erscheint als wesentlicher Zug des Ideals der Komödie, das dem jungen Romantiker vorschwebt. Denn von Anregungen Kants, Heydenreichs und Chr. G. Körners unterstützt, verwirft derselbe Jugendaufsatz die zeitgenössische Komödie, die mit den Reizen der Komik ernsthafte dramatische Handlungen aus dem häuslichen Leben schmücke, während echte Komödie, zunächst die griechische des Aristophanes, sich ihrer Fröhlichkeit nicht schäme und einen Rausch der Fröhlichkeit darstelle.

Von diesem dauernd festgehaltenen Programm aus eröffneten die Romantiker ebenso wie Schiller, der wahrscheinlich von Fr. Schlegel den Anstoß erhielt, einen unerbittlichen Kampf gegen die rührseligen Lustspiele Ifflands, Kotzebues und ihrer Nachbarn. Von der Aufstellung des Gedankens einer Komödie voll reiner Fröhlichkeit zu seiner Verwirklichung gelangten die Genossen aber nur mit Tiecks Hilfe. Sein erster Versuch und zugleich das entscheidende Vorbild für fast alle romantischen Lustspiele wurde „Der gestiefelte Kater, ein Kindermärchen in drei Akten“ (1797). Allein ganz sicher ist bei der Abfassung des satirischen Spiels, das auf jeder Seite der Bühnenillusion ins Gesicht schlägt, nicht Fr. Schlegel der Leiter Tiecks gewesen. Vielmehr hatte Tieck längst den burlesken Späßen Holbergs und Gozzis, dem „Triumph der Empfindsamkeit“ von Goethe, dann aber auch dem „Sommernachtstraum“ Shakespeares, den ~comical satires~ von dessen Zeitgenossen Ben Jonson und am stärksten den Hanswurstspielen es abgesehen, wie die Bühne mit sich selbst Scherz treiben kann. Schon in dem Puppenspiel „Hanswurst als Emigrant“ (1795), das 1855 in seinen „Nachgelassenen Schriften“ (1, 76 ff.) zum erstenmal gedruckt wurde, bereitet sich die Manier des „Gestiefelten Katers“ vor.

Nun galt es nur noch, auf dem glücklich eröffneten Weg weiter zu schreiten. Tieck selber ging sofort mit seinem „Zerbino“ und mit der „Verkehrten Welt“ (1799) voran. W. Schlegel folgte mit „Ehrenpforte und Triumphbogen für den Theaterpräsidenten v. Kotzebue“ (1800), Brentano mit dem gleichfalls gegen Kotzebue gerichteten „Gustav Wasa“ (1800). Die kaum übersehbare Reihe satirischer Dramoletts, die gern die Form des Puppenspiels annehmen, bildet ein starkes Band der Zusammengehörigkeit aller romantischen Gruppen. In Schwaben ist nicht nur Kerner, auch der weit ernstere und einheitlichere Uhland in solchen irrlichternden Scherzspielen zu Kundgebungen romantischer Ironie gelangt. Endlich beginnt die Romantik in dieser Form über sich selbst zu spotten; Eichendorff kündigt den Philistern im eigenen Lager den Krieg an (1824). Grabbe verbindet „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ (1827) zu einem stachlichten Witzspiel. Zuletzt mündet die Bewegung an eben dem Punkte, auf den Fr. Schlegel von Anfang an hingewiesen hatte: bei Aristophanes. Platens aristophanische Komödien (1826-29) brechen eine Lanze mit der Romantik; aber durch die streng aristophanische Form leuchtet allenthalben der Geist romantischer Ironie, den am Ende des 18. Jahrhunderts Fr. Schlegel und Tieck zum Kampf gegen die Bühnenbeherrscher der Zeit aufgerufen hatten.

Freilich war man sich im romantischen Lager bewußt, daß das Programm einer reinen Komödie durch satirische Scherzspiele nicht ganz erfüllt sei. Wohl nur Platen glaubte in seinen aristophanischen Komödien wirklich alle Wünsche zu erfüllen, die den Gegnern der Rührkomödie am Herzen lagen. An Versuchen, das Lustspiel von der persönlichen literarischen Satire zu befreien, fehlte es nicht. So wandelte Tieck zeitweilig auf den Pfaden der Lustspiele desselben Ben Jonson, dessen comical satires zu den Vorbildern des „Gestiefelten Katers“ zählten. Wie wichtig den Romantikern das Problem der reinen Komödie blieb, bezeugt ihr starkes Interesse für Goethes und Schillers Preisausschreiben vom Jahre 1800, das ganz im romantischen Sinn ein Intrigenlustspiel ohne Rührung forderte. Brentanos „Ponce de Leon“ gehörte zu den eingereichten Stücken. Erfüllt aber wurden alle Wünsche, die von romantischer wie von klassischer Seite nach einem Kunstwerk der Komik riefen, durch Kleists „Zerbrochenen Krug“ (1811). Da ward endlich eine Komödie geboten, die weitab von den rührenden Familienszenen der Kotzebueschen Richtung nur den Intellekt in Bewegung setzte; die derberen Effekte der romantischen Ironie kommen nicht zur Geltung, rein waltet der Humor in dem Stücke, das mit genialem Griffe auch da nur zum Lachen zwingt, wo kriminalistische Motive einen nicht lustspielmäßigen Ernst hervorzubringen drohen. Wohl weist auch der Ausgang des „Zerbrochenen Krugs“ auf eine Verlobung hin. Aber nicht, daß Ruprecht sein Evchen bekommt, ist der Zweck des Stückes, sondern die Beantwortung der Frage: wird Richter Adam es verhindern, daß der wahre Krugzertrümmerer entlarvt werde? Ein reines Verstandesproblem also, das alle Rühreffekte ausschließt!

~b~) Roman und Lyrik. Heine.

Romantische Ironie in der Form der Illusionszerstörung fällt am deutlichsten in Theaterstücken ins Auge; denn nirgends innerhalb der Poesie ist Wirkliches und Wirklichkeitsanspruch so deutlich zu verspüren, wie auf der Bühne. Trotzdem können auch andere Dichtungsgattungen mit Illusionszerstörung arbeiten, d. h. mit einem Schlage aus voller Hingabe an die Welt der Kunst uns in die Werkstatt des Dichters versetzen, uns gleichsam einen Blick hinter die Kulissen eröffnen. Als Fr. Schlegel verlangte, daß „Transzendentalpoesie“ das Produzierende zusammen mit dem Produkt darstelle (Ath.-Fgm. 238), dachte er sicher in erster Linie an den Roman, der ja nach seiner Ansicht die ganze moderne Poesie „tingiert“ (Ath.-Fgm. 146). Wirklich glaubte er in Goethes „Meister“ (2, 171, 30) durch die Hülle der Dichtung den Dichter selbst zu erblicken, der von der Höhe seines Geistes auf seine Schöpfung herablächele (s. oben S. 35). Weit kenntlicher offenbart sich, was Fr. Schlegel forderte, in Jean Pauls Romanen; erscheint doch Jean Pauls humoristische Poesie oft „gleich eingestreuten Liedern als Episode oder vernichtet als Appendix das Buch“ (Ath.-Fgm. 421). Tatsächlich lernen die romantischen Romandichter vor allem von Jean Paul die „Ironie des aus dem Stück Fallens“, wie Brentano drastisch es nennt. Jean Paul läßt mit Vorliebe auf „Dampfbäder der Rührung“ „Kühlbäder der Satire“ folgen; seinen Humor definiert er selbst als das Ergebnis des Aufbrausens beider Spiritus, wenn seine negativ elektrische Philosophie und sein positiv elektrischer Enthusiasmus ins Gleichgewicht zu kommen ringen. Lieblingsform von Jean Pauls Humor ist, die Person des Dichters zwischen den Leser und die Erzählung zu schieben, von seinem Dichtgeschäft, von seinen schriftstellerischen Mühen, von Ärger über die Arbeit zu berichten. Jean Paul knüpft dabei nur an längst geübte Gebräuche der komischen Poesie an, die in Prosa und lieber noch in Versen innerhalb des Buches gern vom Buche, von seiner Entstehung, von Buchdrucker- und Honorarfragen spricht. Da lernt zuletzt der Verfasser, der den größten Teil seiner Dichtung nur als getreuer Kopist eines ihm übergebenen Manuskriptes vorgelegt haben will, die Personen seiner eigenen Schöpfung von Angesicht zu Angesicht kennen; sie selber aber lesen, was er über sie niedergeschrieben hat. Cervantes, englische komische Novellisten wie Smollet und englische Humoristen wie Sterne arbeiten mit solchen Mitteln; deutsche Erzähler (Miller, Musäus) folgen ihnen. Wielands Versdichtungen aber bieten, mannigfachen Anregungen folgend, eine Musterkarte der verschiedenen Mittel, durch die der Dichter in seine eigene Dichtung sich und seine Reflexionen einmischen kann. Sterne vor allem hat seinem Landsmann Byron und dessen ganzer Schule den Weg gewiesen, dann aber auch Jean Paul und den Romantikern, endlich den Reiseschilderern von M. A. v. Thümmel bis zu Heine und über diesen hinaus durch das junge Deutschland bis in unsere Tage gezeigt, wie ein Erzähler das epische Nacheinander zu einer Nebensache, zu einem Nichts herabdrücken und durch überwuchernde Reflexionen, durch Selbstbetrachtung und Selbstdarstellung einen dünnen Erzählerfaden hindurchspinnen kann. Im 421. Athenaeumfragment wird Jean Paul darum auch vorgeworfen, daß er „nicht +eine+ Geschichte gut erzählen kann, nur so was man gewöhnlich gut erzählen nennt“. Bald aber gefiel sich romantische Novellistik in solcher unepischen Willkür; und schon die „Lucinde“ zeigt starke Neigungen, Jean Paul durch Anwendung aller Formen, nur nicht durch das epische Nacheinander fortschreitenden Berichtes zu übertrumpfen. Auch der „Lucinde“ möchte man den Vorwurf machen, daß ihr Verfasser nicht erzählen kann.