Part 17

Die Romane, die dem Gefolge von Goethes „Lehrjahren“ angehören, erreichen ihr Vorbild nach der Seite architektonischer Abrundung freilich nicht. Hatte schon dieser Roman Goethes eine viel freiere Komposition als „Werther“ und „Wahlverwandtschaften“, so gestatteten sich die Romantiker doch noch ein weit unbekümmerteres Hin- und Herschlendern, wenn sie nicht gar „schöne Willkür“ zum Prinzip erhoben. Bei Jean Paul, der neben Goethe den romantischen Erziehungsroman am stärksten befruchtete, war strengere Erzählungstechnik vollends nicht zu lernen. Wohin aber mußte ein Drama geraten, das unwillkürlich und gewohnheitsmäßig in die Art solcher Erzählungskunst sich verlor?

Von allen Problemen des Lebens, die da in Roman und Drama zur Erwägung kamen, bot nur eines Handhaben zu strengerer Beobachtung dramatischer Form: die Frage nach der Willensfreiheit des Menschen. Wenn auch in einseitigem und wenig rühmenswertem Sinne wurde denn auch das Schicksalsmotiv ein Mittel, die Romantiker an die bestehende Bühne zu gewöhnen. Ihre +Schicksalsdramen+ sind tatsächlich wirksame Theaterstücke.

Die Schicksalstragödie ist eine der seltsamsten Wirkungen der Romantik; die Romantiker selbst haben sie verleugnet, eben weil in ihr ein starker nichtromantischer Einschuß sich zeigt. Sie verknüpft Schillersche Lehre mit romantischen Ideen und Formen; sie übertreibt da wie dort und endet in schlimmer äußerlicher Mache. Aber ihr erstes Produkt stammt von einem hochbegabten Dichter; und in Grillparzers „Ahnfrau“ nähert sie sich echter Kunst.

Wie tief die Schicksalstragödie in der Romantik wurzelt, bezeugen Tiecks jugendliche Versuche „Der Abschied“ (1792) und „Karl von Berneck“ (1795). Der Fatalismus des jungen Tieck, der sich im „Blonden Eckbert“ noch stark kundgibt, seine Anschauung von der willenlosen Gebundenheit des Menschen, dessen Leben von einer rätselhaften Naturmacht geleitet wird, arbeitet bis ins einzelne den Dichtungen Z. Werners, Müllners, Houwalds vor. Der Gegensatz Tiecks zu der romantischen Philosophie, die das Licht des Geistes in die Natur, nicht die Gebundenheit der Natur in das Menschenleben hineintragen wollte (s. oben S. 137), zeigte sich in jenen Dramen noch stärker als in dem Märchen. Tieck wühlt mit wahrer Wollust im Grauenhaften, während die Schlegel, Novalis, Schleiermacher in ein freies Reich des Geistes hinaufführen wollen.

Doch auch die kühnsten und gedankenfreiesten romantischen Denker waren der Gefahr ausgesetzt, willensschwach von den Verhältnissen sich führen zu lassen. Die strenge Ethik Kants war ihnen fremd, sie lauschten auf die Stimme der Natur, die in ihrem Inneren sprach, sie scheuten sich, gegen die Wünsche ihres Gefühlslebens aufzutreten, weil sie in ihm die Kundgebungen des Gesetzes ihrer eigenen Persönlichkeit sahen. Eben die Schwierigkeit, dieses Gesetz der eigenen Persönlichkeit zu erfassen, läßt die Romantiker oft wie willenlose Instinktmenschen erscheinen. Ricarda Huch hat (2, 131) ihnen vorgeworfen, daß sie das Leben nicht selbsttätig formen, wie der Künstler mit seinem Stoffe verfährt, daß sie nicht leben, sondern gelebt werden; und sie hat sich dabei auf ein Wort bezogen, das die Günderode gegen Bettina ausspielte: „Du dünkst mir der Lehm zu sein, den ein Gott bildend mit Füßen tritt.“

Überhaupt ist die romantische Weltanschauung weder ganz auf dem Standpunkte der Willensfreiheit noch auf dem der völligen Willensunfreiheit zu finden. Novalis scheint dem menschlichen Willen grenzenlose Macht zuzugestehen und dabei neigt er, gleich Fr. Schlegel und Schelling, zum Spinozismus. Die Schwierigkeit und die Möglichkeit des Problems, wie Spinozismus und Willensfreiheit im romantischen Denken sich verbinden konnten, berühren Fragmente von Novalis: „Die lutherische Lehre von der moralischen Nullität des freien Willens und dem ~servo arbitrio~ ist völlig einerlei mit der neuern entgegenlaufenden Lehre von der moralischen Notwendigkeit des freien Willens“ (3, 109). „Die Lehre von der Gnade und die Lehre vom freien Willen widersprechen sich gar nicht, wenn sie recht verstanden werden; beides gehört zu einem Ganzen und oft nezessitieren sie sich“ (3, 289); „Die Lehre vom ~servo arbitrio~ ist realistisch und spinozistisch. Ihr Gegensatz Vereinigung. Unmittelbare d. h. unbemerkbare, und mittelbare, d. h. objektive Einwirkung Gottes, Inspiration“ (3, 296). Die dunklen Andeutungen weisen durchaus auf eine Verbindung von Determinismus und Willensfreiheit. Ebenso heißt es im „Ofterdingen“ aus dem Munde Klingsohrs (4, 166 f.): „ein inniger Glaube an die menschliche Regierung des Schicksals“ (d. h. an die Regierung des Menschen durch ein menschlich geartetes, ihm innerlich verwandtes Schicksal) sei dem Dichter unentbehrlich, „weil er sich das Schicksal nicht anders vorstellen kann, wenn er reiflich darüber nachdenkt.“ Dann aber setzt Klingsohr hinzu, und wir spüren auch hier, daß Goethe ihm zum Modell gedient hat: „Wie weit entfernt ist diese heitere Gewißheit von jener ängstlichen Ungewißheit, von jener blinden Furcht des Aberglaubens. Und so ist auch die kühle, belebende Wärme eines dichterischen Gemüts gerade das Widerspiel von jener wilden Hitze eines kränklichen Herzens.“ Von Spinoza mächtig gepackt, hat auch Goethe sich vom Determinismus nicht zum Aberglauben treiben lassen. Novalis aber fragt wie Goethe, welche Verantwortung dem Menschen auch dann bleibt, wenn er den Determinismus anerkennt, und er sucht als Dichter den Punkt, von dem aus der dumpfe Wahnglaube der obengenannten Dichtungen Tiecks sich überwinden lasse, auch wenn ein „Schicksal“ in höherem Sinne vom Dichter nicht geleugnet wird.

Das Problem der Willensfreiheit steht natürlich im Mittelpunkt der Spekulation des größten Ethikers der Romantik: +Schleiermacher+ hat es schon in einem jugendlichen Versuche erwogen. Wie Spinoza und Leibniz, Lessing und Hume, Goethe und Hegel verzichtete auch er auf völlige Wahlfreiheit. Sein Determinismus aber gewann feste Gestalt, ehe er Spinoza kannte, unabhängig auch von der Prädestinationslehre der Reformierten (Dilthey S. 139). Er ist überzeugt, daß ein moralisches Gefühlsleben, das unter der Voraussetzung freier Willkür steht, uns nur eine ganz chimärische Möglichkeit willkürlicher Entschließungen biete, während es zusammenhängende Arbeit an unserer Besserung unmöglich mache. Nur die Einsicht in die Gesetzmäßigkeit menschlicher Handlungen lehre eine Selbsttätigkeit kennen, die mit dem Wachstum des Charakters selbst wächst. In den „Monologen“ ist die Frage vom Gesichtswinkel der Weiterführung kantischer Ethik betrachtet, die sich dem Verfasser inzwischen ergeben hatte (s. oben S. 37 ff.). Der 4. Monolog erhärtet, daß es für den wahren Willen kein Schicksal gebe, ohne auf die deterministische Grundansicht zu verzichten.

Schleiermacher hatte erkannt, daß jeder Mensch auf eigene Art die Menschheit in sich darstellen soll, in einer ihm allein eigenen Mischung ihrer Elemente. Bejahen und Gestalten der eigenen Individualität wird darum Aufgabe des Menschen. Und wenn der Mensch dies Ziel erreicht, dann kümmert es ihn nicht weiter, glücklich zu sein. Wer sein Lebtag dem Glücke nachjagt, wird zum Sklaven des Schicksals. Deshalb muß sich der Mensch von solchen Wünschen erst frei machen. Es gilt nur, die in uns lebendigen Kräfte zu freier, widerspruchsloser Entfaltung zu bringen, unserem Dasein den ganzen Wert zu geben, der in uns angelegt ist. „Bei dem Denken eines solchen Willens schwindet der Begriff des Schicksals.“ „Leid und Freude und was sonst die Welt als Wohl und Wehe bezeichnet, müssen mir gleich willkommen sein, weil jedes auf eigne Weise diesen Zweck erfüllt.“ Der Verzicht auf eudämonistische Wünsche wird so zu einer Voraussetzung der Freiheit.

Eine strenge, trotz ihrem Gegensatz zu Kant rigorose Ethik! Die Durchführung des Gesetzes, das in jedes Menschen Brust schlummert, wird zu einer schweren und ernsten Aufgabe. In ihrer Durchführung bewährt der menschliche Geist seine Freiheit. Die moralische Notwendigkeit des freien Willens wird -- wie Novalis es sagt -- hier wirklich mit Determinismus eins.

Solche Askese zu üben, so völlig auf das Glück zu verzichten, war einem großen Teile der romantischen Generation nicht gegeben. Vielleicht hatte Schleiermacher selbst die Endlichkeit zu schön erscheinen lassen, als daß man vor ihren Lockungen in sein Paradies des freien Willens hätte fliehen wollen.

Wohl am wenigsten war Z. +Werners+ sophistische Natur geeignet, das Gebot Schleiermachers zu erfüllen. Werner war von Anfang an darauf aus, seine individuellen Neigungen in das stolze Gewand mystischer Prinzipien zu hüllen und in der Terminologie Hardenbergs seine Sinnlichkeit zu einer Religion umzustempeln. Abergläubisch genug, um sich täglich Orakel zu machen, um später seine ewige Seligkeit nach dem Regen oder Nichtregen eines Tages vorauszuberechnen, schielte er mit steter Furcht nach dem Schicksal, das ihm auflauerte. Ein dauerndes Schuldbewußtsein ließ ihn in jedem Vorgang die Ankündigung der kommenden Strafe ahnen.

Dabei war Werner von allen Romantikern vielleicht die ausgesprochenste Bühnenbegabung. Ein Praktikus wie Iffland erkannte ebenso wie Goethe durch die verundeutlichende mystische Hülle seiner ersten Versuche, daß Werner das Theater zu beherrschen verstehe. Goethe war überzeugt, Werner sei berufen, Schillers Nachfolger zu werden, wenn er auf seine Schrullen verzichte. Noch Grillparzer hat die Ansicht geteilt. Da indes alle Versuche, Werner ins rechte Fahrwasser zu bringen, scheiterten, entschloß sich Goethe, ihm eine genau umschriebene Aufgabe zu stellen und ihm nicht nur streng einzuschärfen, daß er all sein verruchtes Zeug diesmal weglasse, sondern auch Thema, Behandlung, Personenzahl, Umfang bis ins kleinste zu bestimmen. Die Wirkung des Fluches sollte dargestellt werden.

Augenscheinlich war Goethe bemüht, in seiner Aufgabe den dramaturgischen Prinzipien Schillers Ausdruck zu verleihen. Schiller meinte, seiner Überzeugung von der Notwendigkeit einer strengen tragischen Verknüpfung der Begebenheiten nach antikem Vorbild am besten durch Dichtungen gerecht zu werden, in denen die Motivierung auf einer schicksalsartigen Zwangssituation beruhte. Darum ertönt in seinen letzten Tragödien so gern das Wort Schicksal. Freilich war es ihm dabei nicht um einen einseitigen Determinismus, sondern um eine unverrückbare Motivierung zu tun. Trotzdem gelangte er auf der Suche nach einem Stoffe, der die Vorteile des „König Ödipus“ von Sophokles aufwiese, zuletzt zu den fatalistischen Motiven der „Braut von Messina“. Wenn nun Goethe in der Wirkung des Fluches die „Triebfeder der griechischen Tragödie“ erblickte und ihre dramatische Verwertung zu Werners Aufgabe machte, wollte er augenscheinlich Werner eben dahin stellen, wo Schiller zuletzt gestanden hatte.

Werner indes nahm das Schicksal von vornherein weit äußerlicher und einseitiger als Schiller. Während Schiller das große, gigantische Schicksal darstellen wollte, das den Menschen erhebt, wenn es ihn zermalmt, während bei ihm -- streng kantisch -- die Willensfreiheit und Selbstbestimmung des Helden gerade in dem Augenblick sich bewähren sollte, da er physisch den äußeren Umständen erliegt, so zeichnete Werner im „Vierundzwanzigsten Februar“ Figuren, die -- wie man fein gesagt hat -- vom Schicksal magnetisiert sind wie Somnambule. Die Selbstbestimmung sinkt auf ein Nichts zusammen; dafür sind die Handlungen seiner Personen abhängig von Ort, Zeit und fluchbeladenen Requisiten. Außerhalb des Menschen steht eine tückische Macht, die in sein Leben hineinregiert und gegen die kein Widerstand fruchtet.

Derselbe Aberglaube herrscht in den Nachbildungen des „Vierundzwanzigsten Februars“. An die Stelle einer beabsichtigten Schicksalstragödie tritt ein Zufallsdrama. „Wo ist der“, so tönt es noch aus Grillparzers „Ahnfrau“, „der sagen dürfe: So will ich’s, so sei’s gemacht! Unsre Taten sind nur Würfe In des Zufalls blinde Nacht.“

Dennoch bleibt unleugbar, daß die Schicksalsstücke, voran Werners „Vierundzwanzigster Februar“, mit der Bühne weit besser auskommen als die Mehrzahl der romantischen Dramen. Schillers dramatische Prinzipien, durch Goethe der Schicksalsdichtung zugeleitet, haben da gute Früchte getragen. Der Theatererfolg ließ denn auch nichts zu wünschen übrig. Gleich Tieck indes hat den inneren Zusammenhang Werners mit Schiller dem Schicksalsdramatiker verdacht, den er schlechtweg (Krit. Schriften 4, 158) zu Schillers „Nachtreter“ stempelt. Dabei gesteht er zu, daß Werner „mit großem Talent begabt“ war, daß er mindestens „gerade treffliche Naturanlagen genug hatte, um als ein glänzendes Meteor aufzusteigen“ (ebenda S. 214). Die gesamte Schicksalstragödie aber steht für Tieck „auf einem so sonderbaren Punkt roher Barbarei, daß sich in früheren Zeiten kaum etwas Ähnliches, selbst in Paris während der Revolution, auf dem Theater wenigstens nicht, gemeldet hat“ (S. 144).

Es ist nachgerade zum Gemeinplatz geworden, den dramaturgischen Kritiker Tieck zum Gegenpol des Dichters Tieck zu machen. Tatsächlich verwirft Tieck in seiner Ablehnung der Schicksalsdramatik die verwandten Versuche seiner Jugend. Freilich ist er nicht unmittelbar für die Schicksalstragödie des 19. Jahrhunderts verantwortlich. Denn eben diese Jugendversuche haben auf die Schicksalstragödie der Werner, Müllner, Houwald usw. kaum gewirkt. Die Quellen der Schicksalstragödie sind Schillers Vorbild, Goethes Wunsch und Werners Temperament. Tieck gewann durch diesen Zusammenhang ein gewisses Recht, ebenso wie Börne und Platen die Schicksalstragödie zu verurteilen. Schon der Eingang der Erzählung „Schicksal“ (1795; 14, 3 f.) spricht sehr rationalistisch von Schicksal und Zufall. Zwei Jahrzehnte später, im Prolog zum „Fortunat“ (1816), scherzt Tieck über Fortuna und ihren Diener, den „Zufall“. Fortuna wird von sechs Klägern beschuldigt, sie in Unglück gestürzt zu haben. Sie kann nachweisen, daß jeder aus freiem Entschlusse ihre Gaben schlecht benutzt hat. Dem „Zufall“ hält der aufgeklärte Sekretär entgegen, daß für den vernünftigen Menschen es gar keinen Zufall gebe. Er aber wirft die Tische um, daß alle Skripturen in einem schwarzen Meer von Tinte ersaufen... Dieser Prolog ist wohl das erste öffentliche Bekenntnis, das Tieck gegen die Schicksalstragödie abgegeben hat. Er entstammt einer Zeit, in der Tieck noch völlig im romantischen Sinne dramatisch formt, und steht an der Spitze einer Dichtung, die von Bühnengeschick wenig verrät; einer Dichtung, der wichtiger als alle dramatische Formung die Frage nach dem Sinn und nach der Führung des menschlichen Lebens ist.

Auch Z. Werners mystische Schrullen, „all sein verruchtes Zeug“, wurzeln zuletzt in dem allgemein romantischen Wunsche, in der Tragödie Daseinsprobleme zu beantworten. Auch er will die Bühne zur Kanzel machen, um seine „Religion“ predigen zu können. Den Iffland und Goethe erschien er nur darum bühnenfähiger als die große Mehrheit seiner romantischen Genossen, weil er auf den Versuch verzichtete, im Rahmen eines Theaterstückes das Leben so breit und so impressionistisch wiederzugeben, wie es im Roman geschieht. Tiecks „Genoveva“ und „Oktavian“ zeigen dagegen die Neigung, Andeutungen ihrer Quellen zu ausführlichen, dramatisch zwecklosen und das Fortschreiten der Handlung hemmenden Bildern des Lebens auszugestalten. Sein „Fortunat“ ist vollends ein in halb dramatische Form umgesetzter Roman der romantischen Wilhelm Meister-Reihe. Auch hier ziehen Jünglinge, falscher Tendenzen voll, ins Leben hinaus und erleiden, weil sie Lebensdilettanten sind, immer wieder Schiffbruch; zwar Vater Fortunat ringt sich zuletzt zu einer Art Lebenskunst empor, sein Sohn Andalosia aber kann nicht verzichten, er bleibt der ruhe- und endlos Begehrende, Suchende, sich Sehnende und geht zugrunde.

Das Leben selber soll hier wie -- um noch ein Beispiel zu nennen -- in Arnims „Halle und Jerusalem“ (1811) seinen Reichtum vor uns ausbreiten. Cardenio, der Held des zweiteiligen Stückes, dessen Stoff Arnim von Andreas Gryphius übernahm, ist abermals ein Zwillingsbruder der typischen romantischen Romanhelden, die beiden Frauengestalten, zwischen die er gestellt ist, Olympia und Celinde, finden ihr Ebenbild in ähnlichen gegensätzlichen Paaren der erzählenden Erziehungsdichtungen. Was Cardenio erlebt, erwächst aus den Hemmnissen, auf die eine geniale Natur trifft, wenn sie das Leben nach ihrem Sinn gestalten will. Der Gegensatz zur Welt, zu ihrer Falschheit und ihrer Konvention, treibt ihn zu tragischen Verwickelungen. Und auch dieses Stück spottet jeglicher Bühnenmöglichkeit, schlägt den freien Gang eines Romans ein und bedient sich lediglich, um den Anschein dramatischer Bewegung zu wahren, der Monolog- und Dialogform. Sogar die eingelegte Lyrik weist auf die „Lehrjahre“ und ihre Nachfolge hin. Wie wenig die Generation der Zeit die Erfordernisse dramatischer Technik ahnte, beweist Jakob Grimm, der am 22. Januar 1811 Arnim brieflich bestätigte, er habe an „Halle und Jerusalem“ lebhaft erkannt, daß Arnim bestimmt ein dramatisches Talent sei, und gleichzeitig aus dem „Käthchen von Heilbronn“ die Überzeugung gewonnen, „daß der Heinrich Kleist weiter kein Schauspiel mehr schreiben sollte“. Von dramatischem Talente im Sinne der σύστασις τῶν πραγμάτων kann bei Arnim keine Rede sein. Wie sollte auch zu der Prägnanz der Bühnenform ein Dichter gelangen, der nach Brentanos scharfem, aber richtigem Wort seine Poesie „allzusehr wie Wildfleisch wachsen ließ“. Dramatisches Leben in einer einzelnen Szene zu erwecken glückt ihm wohl; und mit wunderbar feinem und tiefblickendem Auge ist dem Leben da und dort in seinen Dramen -- wie in seinen Novellen und Romanen -- sein Intimstes abgelauscht. Die Kunst des jungen Goethe und einzelner seiner Sturm- und Dranggefährten, vor allem Lenzens, die Kunst, durch die der Anfänger Gerhart Hauptmann sich den besten Teil seines Publikums gewonnen hat, waltet auch bei Arnim: den Gestalten, die im dramatischen Zusammenhang vielleicht nie ganz ihrer Aufgabe gerecht werden, Stimmungsmomente und Worte zu leihen, die in gleicher Weise nie vorher dargestellt worden sind und doch wie Offenbarungen ewig wiederkehrender Regungen der Menschenbrust uns berühren. Nur fragt der Leser mehr als einmal erstaunt, was diese Tiefblicke an der Stelle des Dramas sollen, an die Arnim sie hingestellt hat.

Den romantischen theaterwidrigen Bemühungen gegenüber ist es schon ein Vorzug, wenn Fouqué um seinen „Helden des Nordens“ (1810) nachträglich -- am Schlusse des zweiten Teiles -- ein einigendes Band schlingt und die Sigurdsage zu einer einzigen Kette von Schuld und Sühne macht; Gudruna eröffnet diesen zusammenfassenden Blick (Ausgewählte Werke 2, 180):

Wir war’n die Opfer, und wir wußten’s nicht. Nun liegen die, nun ist durch mich geschehn, Was nötig war; bald folg’ ich ihnen nach. Bist du blödsichtig? Oder siehst du nicht Aus Sigurds Totenfei’r den blut’gen Strahl Loswinden sich, in unzerreißbar’n Kreisen Verblendend und umwindend all den Stamm, Durch dessen Frevel er, der Held, erlag? Solch eine Tat wird nicht so leicht gebüßt. Die will auch den Schuldlosern, rechtet fort, So lang’ ein Kind, ein Weib der Frevler lebt, Und nur Ausrottung heißt ihr endlich Ziel.

Das ganze Leben und den Tod des Helden oder der Heldin darzustellen, reizte die Romantiker spanische Dramatik noch mehr als Shakespeares Königsdramen. „Leben und Tod der heiligen Genoveva“ heißt Tiecks Stück; er dramatisiert sogar „Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens“ (1800). Fouqué bedient sich einmal des Titels „Historie vom edlen Ritter Galmy und einer schönen Herzogin aus Bretagne“ (1806). Durchaus wird da alte erzählende Überlieferung in eine dramatische Form umgesetzt, der das Epische äußerlich und innerlich unverkennbar anhaftet. Dieses Weiterdichten alter Epik deutet um so mehr auf eine völlige Verkennung des Ethos der Tragödie, da man aus archaistischem Interesse und aus religiöser Verehrung des alten Stoffes sich wohl hütete, energisch ordnend einzugreifen. Fouqués Umdichtung der Sigurdsage kann da ebenso als Beleg dienen wie die Mehrzahl der nordischen Dichtungen Oehlenschlägers, der seinerseits in seinem „Aladdin“ (1808) das Lebensproblem im Sinne des „Wilhelm Meister“ auf die Bühne bringt und in dramatisierten Lehrjahren sich versucht.

Eine Dichtung von der Art der „Genoveva“ kommt aus gleichem Grunde mit streng dramatischer Führung in Konflikt. Die romantisch-mittelalterliche, religiöse Stimmung auszuwirken, wird Tieck und vielen seiner Nachfolger wichtiger als alle Form. Sehr fein beobachtete Solger, wie durch dieses Streben etwas Absichtliches und Gewolltes in die „Genoveva“ kommt, das die künstlerische Wirkung beschränkt Er behauptet mit Recht in seinem Briefe an Tieck vom 23. November 1816 (Schriften und Briefwechsel 1, 465 f.), daß damals die religiöse Sinnesart nicht ganz Tiecks „gegenwärtiger Zustand“, daß er vielmehr nur von tiefer Sehnsucht nach dieser Sinnesart erfüllt gewesen sei. „Das äußert sich auch in der Form, welche überall von Erzählung eingeschlossen ist, und worin auch das Dramatische sich zu sehr voneinander löst. Die Form ist doch nie zufällig; hier haben Sie uns mit Absicht in die Einfalt und Liebe alter Zeiten versetzen wollen; und gewiß, Sie würden uns die Zustände derselben nicht so deutlich vorgestellt und ausgesprochen haben, wäre dies nicht durch einen Gegensatz gegen etwas anderes geschehen, wodurch das Bewußtsein in sich uneins gemacht und zu Reflexion veranlaßt wird... Die Charakteristik sowohl einzelner Personen als des ganzen Zeitalters scheint mir oft absichtlich.“

Wie wenig auch der Dramaturg Tieck befähigt war, den tieferen Sinn der σύστασις τῶν πραγμάτων zu erfassen, wie wenig er den Begriff einer genau berechneten, scharf umgrenzten Verknüpfung der dramatischen Handlung im Sinne Schillers begriff, das erhellt aus den Wendungen, die er selbst gebraucht, wenn er sichere Bühnentechnik umschreibt: er rühmt Schröder nach, daß er Charaktere und Sachen trefflich und meisterhaft zu entwickeln und vorzubereiten, die Handlung in jeder Szene und Rede fortschreiten zu lassen verstehe (Krit. Schriften 4, 200). Genau die gleichen Ausdrücke werden wenige Seiten (S. 203) später auf Schillers Jugenddramen angewendet, die Tieck sehr hoch schätzt und denen er „eine Fülle echten dramatischen Talentes“ nachrühmt, „jenes theatralischen Instinktes, der alles vor unseren Augen und der Phantasie in Leben und Tätigkeit setzt“. „In jeder Rede schreitet die Handlung vor, jede Frage und Antwort gibt Theaterspiel, die Spannung steigt, alles, was hinter dem Theater und in den Zwischenakten geschieht, belebt die sichtbar gemachte Gegenwart.“ In dem „Fortschreiten“, in dem „Lebendigwerden durch das Spiel“ erkennt er „Gaben, die dem Dichter mit der Geburt geschenkt sein müssen, indem er sie nicht erwerben, nur ausbilden kann“. Ohne Zweifel ist all das sehr fein beobachtet und trifft wichtige Eigenheiten dramatischer Begabung; aber nicht den Kernpunkt, nicht die Hauptsache. Und genauer hat sich Tieck über das Geheimnis der dramatischen Kunst nie ausgesprochen.