Part 19

Das Gelungene nimmt der Leser hin als selbstverständlich; wenige fühlen, welcher Künstlerweisheit der Dichter bedurfte, um einen so ganz unästhetischen Stoff zu gestalten. Die Römer werden durch berechneten Verrat in das Verderben gelockt; die Gefahr liegt nahe, daß unsere Teilnahme von den Unterdrückten sich zu den Unterdrückern wende. Aber der frevelhafte Übermut dieser Fremdlinge macht jedes Mitleid mit ihrem Untergange unmöglich; und doch ist der Römerstolz zu anziehend geschildert, als daß sie uns ästhetisch beleidigen könnten. Der Grimm des Helden steckt uns an; wir glauben, wir verzeihen alles der Wahrhaftigkeit dieses Hasses, wir rufen mit ihm:

Die ganze Brut, die in den Leib Germaniens sich eingefilzt wie ein Insektenschwarm, muß durch das Schwert der Rache jetzo sterben!

Der epische Stoff gestattet nicht eine wahrhaft dramatische Verwicklung. Die ersten vier Aufzüge enthalten nur die Exposition, und der Schluß, die Teutoburger Schlacht, kann, da das Drama der epischen Massenbewegung nicht mächtig ist, dem weit ausholenden Anlaufe nicht ganz entsprechen. Auch diesen unheilbaren Mangel weiß der Dichter durch kunstvolle Steigerung mindestens zu verdecken: wir folgen dem Anschwellen der Volksbewegung mit wachsender Spannung, wir sehen die schwarzen Wasser Zoll für Zoll emporsteigen und zittern dem Augenblicke, da die Flut über den Damm hinüberschlagen muß, mit einer Angst entgegen, welche der echten dramatischen Spannung sehr nahe kommt. Darum bleibt immerhin möglich, daß das Werk noch einmal dauernd für die Bühnen gewonnen werde. Allerdings nur für die zwei oder drei Bühnen, welche noch ein erträgliches Ensemble zustande bringen; denn ewiger Vergessenheit möge er anheimfallen, der zähnefletschende, in einem Löwenfelle einherstolzierende Unhold, der sich vor einigen Jahren auf einem namhaften Theater böswillig für Hermann den Cherusker ausgab: -- und wo ist der Schauspieler zweiten Ranges, der sich an die kleine Rolle des Varus wagen darf? der den geknickten Stolz des Römerfeldherrn, die Ahnung des hereinbrechenden Verderbens, das Grauen vor den Schicksalsworten der Alraune in einem Monologe von vier Versen veranschaulichen könnte?

In einigen Zügen maßloser Wildheit verrät sich wieder der Sänger der Penthesilea. Man mag die gräßliche Szene ertragen, wo der alte Germane sein geschändetes Kind ersticht: der Dichter hat mit glücklicher Ahnung erkannt, daß Verbrechen wider die Frauen bei allen edlen Völkern jederzeit ein Haupthebel großer Empörungen waren. Doch schlechthin empörend bleibt der Auftritt, wo Thusnelda ihren römischen Verehrer von der Bärin zerfleischen läßt -- unerträglich schon, weil _diese_ Thusnelda solcher Rache nicht wert ist. Die Tendenz des Gedichtes tritt mit solcher Unbefangenheit hervor, daß wir auf die Rheinbundskönige unter den Germanenfürsten mit Fingern weisen können; aber die Tendenz liegt in dem Stoffe selbst. Und stehen wir selber denn heute, da die alte Blutschuld der Könige von Napoleons Gnaden noch immer nicht gesühnt ist, den Leidenschaften dieser napoleonischen Zeit ganz freien Gemüts gegenüber? Darf der Deutsche gänzlich untergehen in dem Ästhetiker? Darf er nicht auch seine patriotische Freude haben an der erhabenen poetischen Gerechtigkeit, welche dieser Hermann vollstreckt? Ich bekenne gern, daß ich niemals ohne herzliche Erquickung lesen kann, wie dem Ubierfürsten Friedrich von Württemberg der Kopf vor die Füße gelegt wird.

Wie der Dichter einst der finsteren Erscheinung der Penthesilea die rührende Gestalt des Käthchens hatte folgen lassen, so trieb ihn jetzt ein glücklicher Geist, diesem Gemälde seines patriotischen Hasses ein heiteres Bild der Heimatliebe entgegenzustellen. Er schuf das reifste seiner Werke, den Prinzen von Homburg, und knüpfte Hoffnungen daran. Aber die kalte Aufnahme des Werkes sollte ihm zeigen, wie wenig eine politisch bewegte Zeit fähig ist zu begreifen, daß eine patriotische Idee dem Künstler selten mehr sein kann als ein Motiv. Er sollte erfahren, wie wenige Leser in jeder Zeit imstande sind, das Ganze eines Kunstwerks zu fassen. Wir hofften, hieß es, einen Helden zu schauen voll Kraft und edler Gedanken, der alles besitzt, was unserem gedrückten Geschlechte fehlt; und nun bringst du uns diesen wächsernen Achilles, so schwach und menschlich wie wir selbst? Und doch ist Kleists Prinz von Homburg die idealste Verherrlichung des deutschen Soldatentums, welche unsere Dichtung besitzt. Seltsam genug schreibt das große Publikum dem „Lager Wallensteins” dies Verdienst zu. Weil Schiller uns selbst unter der ruchlosen Soldateska des Friedländers heimisch macht, weil die seltene Erscheinung seines Humors hier in glänzenden Funken sprüht, so hat man sich gewöhnt, dem nur dramatisch Gültigen absoluten Wert beizulegen. Unsre Soldaten singen das ganz dramatisch gedachte Reiterlied so harmlos, als wäre die rohe Kampfwut einer entsetzlichen Horde ein passendes Gefühl für unser Volk in Waffen. Wie bei so vielen Gedichten Schillers, ist auch hier durch den langen Gebrauch der wahre Sinn verloren gegangen. Nun gar was sich heute Soldatenpoesie nennt -- jene witzelnden Klatschgeschichten aus der Langeweile des Rekrutendrillens und des Parademarsches -- das ist jedem rechten Soldaten ein Greuel. Hier aber redet jener schöne Idealismus des Krieges, der jedem rechten Deutschen unverwüstlich im Blute liegt. In jeder Zeile kriegerisches Feuer, überall die kecke, frische deutsche Reit- und Schlaglust und doch so gar nichts von dem polternden Säbelgerassel der Franzosen. Es ist als ob der Dichter vor- und rückschauend ein ideales Durchschnittsbild gezogen hätte aus der Geschichte der preußischen Armee von Fehrbellin bis Königgrätz. Tapfere Krieger, geschart um einen heldenhaften Fürsten, in fester Mannszucht geschult, und doch freie Männer, deutsche Naturen, die auch unter der harten Ordnung des Gesetzes sich noch ein selbständiges Herz bewahren und dem Herrscher aufrecht die Wahrheit sagen -- so war, so ist das Heer, das Deutschlands Schlachten schlug, und hier wird es uns geschildert mit einfacher Treue, mit jener anheimelnden Wärme, welche nur das Selbsterlebte dem Dichter in die Seele haucht.

Von diesem bewegten Hintergrunde nun hebt sich ab eine fein und tief gedachte dramatische Verwicklung. Jetzt endlich ist Kleist ganz Dramatiker; nachdem er sich so oft in epische Stoffe verloren, hält er sich hier streng in den Schranken seiner Kunstform. Er zeigt uns, wie der Jüngling vom Manne träumt und dann zum Manne wird -- ein Problem, althergebracht in den Romanen und leicht zu lösen für den Romandichter, doch überaus schwierig für den Dramatiker. Und wieder, wie in der Penthesilea, aber milder, heiterer als dort, erzählt uns der Dichter die Geschichte seines Herzens; er leiht seinem Helden seine eigene wundersame Empfindung, diese jähe, stürmische Leidenschaft, die dann plötzlich wie in Zerstreutheit innehält, sich verliert in süße Selbstvergessenheit. Der Prinz erscheint zu Anfang als ein unreifer übermütiger Jüngling, er lebt wie einst der Dichter selbst immer in der Zukunft, nie dem Augenblicke; begehrlich schweifen seine stolzen Träume den Taten um eine Welt voraus; mit all seiner Liebenswürdigkeit ist er doch noch erfüllt von jener naiven Selbstsucht der Jugend, die den Gedanken der Pflicht, des Gesetzes nicht fassen kann. In solcher Stimmung unternimmt er in der Schlacht von Fehrbellin gegen den Befehl des Kurfürsten den kecken Angriff, der den Sieg entscheidet. Und hier weiß der Dichter mit bewunderungswürdigem Künstlerverstande selbst die dramatisch ganz unbrauchbare rührende Geschichte von dem Opfertode des Stallmeisters Froben als einen Hebel der Entwicklung zu verwenden. Der Kurfürst gilt für tot, man hat sein weißes Schlachtroß im Getümmel fallen sehen. Der Prinz fühlt sich darum als den Führer des Heeres, als den Beschützer des verwaisten Hofes, er bekennt der Prinzessin Natalie seine Liebe und steigt zum Gipfel des Übermutes empor: alle Kränze des Ruhmes und der Liebe wähnt er mit einem Griffe auf seine trunkene Stirn herabzureißen -- gleich dem Dichter des Guiscard. Da erscheint der totgeglaubte Kurfürst wieder. Dem Jüngling tritt der Mann entgegen, so groß und so schlicht, so streng und so weich, eine herrliche Fürstengestalt, von der wir nur bewundernd sagen können: das ist deutsche Herrschergröße. Der vorwitzige Knabe soll jetzt den Ernst des Gesetzes empfinden, der ungehorsame General wird zum Tode verurteilt. Unbarmherzig, wie immer, wenn es gilt, einen tiefen Gedanken bis auf die Hefe auszuschöpfen, treibt nun der Dichter den aus seinen Träumen Aufgestörten hinab in die tiefste Entwürdigung. Der Prinz bettelt um sein Leben, und erst als er endlich die Gerechtigkeit des harten Spruchs erkennt, sein Haupt freiwillig dem beleidigten Gesetze zur Sühne darbietet, wird Gnade und Versöhnung dem Jüngling zuteil, den wir vor unseren Augen in fünf kurzen Akten zum Manne heranwachsen sahen.

Haben wir also die Idee des Dramas begriffen und uns befreundet mit der ungewohnten Erscheinung eines Bühnenhelden, welcher nicht fertig vor uns hintritt, sondern erst wird, dann verstehen wir auch, daß der Dichter in dieser scheinbar höchstpersönlichen Seelengeschichte einen höheren Gedanken darstellen wollte als das Recht der militärischen Subordination: er gab ein Bild von dem Werden des Mannes, hier zum ersten Male gelang ihm eine typische Gestalt. Dann erscheint auch die seltsame Schlafwandlerszene am Eingang lediglich als ein phantastisches Beiwerk, das den Sinn des Sängers gefangen hielt wie ein schöner Traum und doch den Gang des Dramas nicht wesentlich beirrt. Nur ein Mißklang stört das herrliche Gedicht: jene verrufene Szene, die uns den Prinzen in feig unwürdiger Todesfurcht vorführt. Gewiß, die Demütigung des Helden ist unerläßlich für den Plan des Dramas, und ihre poetische Wahrheit empfindet jeder, dem jugendliche Stoiker verhaßt sind. Hundertmal lieber diese hellenische Natürlichkeit, dies naive Schaudern vor dem Tode, als jene gespreizten Eisenfresser der Nachahmer Schillers, welche zur selben Zeit auf allen Bühnen pathetisch bejammerten, daß der Mensch nur einmal den Heldentod sterben kann. Aber die ungestüme Hast unseres Dichters hat leider versäumt, die Hörer, deren tief eingewurzelte Ehrbegriffe er verletzen will, auf das Unerwartete vorzubereiten: wir sahen den Prinzen zuletzt aufgeregt, doch in männlicher Haltung, und plötzlich ohne jeden Übergang windet sich derselbe Mensch jämmerlich im Staube. So jähe Sprünge erträgt die Seele des Hörers nicht. Dazu tritt die unleugbare Versündigung gegen das historische Kostüm. Uns beirrt nicht das prosaische Bedenken, ob im Jahre des Heils 1675 ein brandenburgischer General also denken durfte? Doch wir fragen ungläubig: wie kann dieser Kurfürst, dieser Oberst Kottwitz, der hier auf der Bühne vor uns steht, dem Prinzen einen so häßlichen Verstoß gegen alle ritterliche Haltung verzeihen? In solcher Umgebung erscheint der Prinz mit seiner antiken Naivität allerdings wie eine Gestalt aus einer anderen Welt.

Jedes echte Kunstwerk ist unerschöpflich, bietet einen Ausblick in das Unendliche. In die leitende Idee des Dramas spielt noch eine zweite Gedankenreihe hinein, welche freilich aus dem hastigen Tun des Helden nicht klar hervortritt, desto klarer aus den Reden der Offiziere. Der Dichter verherrlicht das Recht des freien Heldenmuts, der rettenden Tat neben der toten Regel. Und hören wir die schönen Worte des alten Kottwitz:

Herr, das Gesetz, das höchste, obere, das wirken soll in deiner Feldherrnbrust, das ist der Buchstab deines Willens nicht, das ist das Vaterland, das ist die Krone, das bist du selber, dessen Haupt sie trägt --

wer sollte da den Sehergeist des Dichters nicht bewundern? Denn gerade so dachten drei Jahre später die Männer des ostpreußischen Landtags, als sie, ohne den Ruf des Königs abzuwarten, für ihn und für das Vaterland sich erhoben.

Noch vor wenigen Jahren wurde auf der Leipziger Bühne der Schlußvers des Dramas, der Schlachtruf der Offiziere: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs”, nicht geduldet. Er lautete dort, obschon der mißhandelte Jambus sich heulend wider den Frevel verwahrte, „in Staub mit allen Feinden Germaniens!” Ich aber glaube, daß eine nahe Zukunft den „preußischen Partikularismus”, welcher der königlich sächsischen Vaterlandsliebe so anstößig erschien, dem Dichter zum Ruhme anrechnen wird. Der Prinz von Homburg darf noch auf ein langes Bühnenleben zählen, denn er ist, kurz und gut, das einzige gelungene historische Drama hohen Stils, das seinen Stoff aus der neuen deutschen Geschichte schöpft -- aus der Geschichte, die noch in Wahrheit die unsere ist, aus der Geschichte, die mit der derben Prosa ihrer Lebensformen uns doch traulicher zum Herzen redet als die phantastische Pracht des Mittelalters. Wir atmen die freie Luft des historischen Lebens und fühlen uns doch behaglich wie in unserem Hause: niemand unter uns, der nicht einmal seine Freude gehabt hätte an dem ehrlichen grauen Schnurrbart eines wirklichen Obersten Kottwitz. Wer ganz empfindet, wie von Grund aus das Gemüt unseres Volkes seit den Stürmen des Dreißigjährigen Krieges sich verwandelt hat, der weiß diesen glücklichen Griff des Dichters auch ganz zu würdigen. Und jetzt, da endlich unter dem Segen des preußischen Heerwesens die alte stolze Waffenfreudigkeit unseres Volkes überall in Deutschland wieder erwacht ist, wird auch dies schönste Werk deutscher Soldatendichtung zu Ehren kommen, und selbst die Schwaben und Obersachsen werden dem Sänger verzeihen, daß er ein Preuße war. In dem großen Zusammenhange unserer neuen Geschichte erhält Kleists Gedicht eine noch tiefere Bedeutung. Fast anderthalb Jahrhunderte hindurch stand das Heer der Hohenzollern und sein kriegerischer Adel verständnislos und unverstanden der wieder aufblühenden Kunst und Wissenschaft der kleinen Staaten gegenüber. Wohl berührten sich einmal leise die beiden Gegensätze, als das Heldentum des großen Königs der deutschen Dichtung einen neuen Inhalt schenkte, als der Dichter des Frühlings, Ewald Kleist, „für Friedrich kämpfend niedersank”, wie seine Grabschrift sagt -- und die preußischen Offiziere in Leipzig dem alten Gellert ihre Verehrung bezeigten. Doch hier zum ersten Male ward der Waffenruhm der Preußen von einem Sohne des märkischen Adels mit der vollen Pracht der deutschen Dichtung gefeiert, und dies erscheint dem Nachlebenden wie die erste Annäherung zweier Mächte der deutschen Geschichte, die beide gleich einseitig der Ergänzung bedurften.

Wie frei und glücklich schwebt des Sängers Geist über dem selbstempfundenen Leide, das er in diesem Gedichte uns darstellt! Wie sollte der Dichter nicht endlich selber die Versöhnung gefunden haben, die er so heiter an seinem Helden geschildert? Und doch stand es anders, ganz anders um den Unglücklichen; nur für kurze Stunden war ihm das heitere Spiel der Kunst ein Labsal. Er hatte weder aus seinem edlen Werke den selbstgewissen Frohmut des Künstlers geschöpft, noch im Verkehr mit Dahlmann die patriotische Zuversicht gelernt, welche so fest und mannhaft aus der ruhigen Versicherung des Freundes sprach: Napoleon wird fallen, wenn wir nur ausharren! Er sah das Reich des „Höllensohnes” wie ein nimmersattes Ungetüm ein Glied nach dem andern vom Leibe unseres Vaterlandes reißen, und allenthalben wohin er schaute -- so sagt die erschütternde Klage seines „letzten Liedes” --

kommt das Verderben mit entbund'nen Wogen auf alles was besteht herangezogen.

Er sah vor sich ein ruhmloses, sorgenvolles Leben, ohne Liebe, ohne Hoffnung. Noch einige schlechte Novellen, einige kleine Anekdoten, um wenig Geld für ein Berliner Winkelblatt hastig auf das Papier geworfen, dann wird er matt und matter

und legt die Leier thränend aus den Händen.

Ich lasse mir nicht einreden, die Schätze dieses Geistes, der bis dahin durch Pein und Krankheit hindurch unaufhaltsam zu immer schöneren Werken aufgestiegen war, seien schon erschöpft gewesen. Was diesem Dichter fehlte, war ein gehobenes, ein großes Vaterland. Ein einziger Sonnenblick des Glücks -- und wenn auch nur der Brief Dahlmanns, der den Freund gastlich nach Kiel lud, in die rechten Hände gekommen wäre! -- und der Unselige konnte auch diesen Anfall des Siechtums wie so viele vordem überstehen, um in einer schöneren Zeit sein Vaterland mit edlen Gedichten zu entzücken. Es sollte nicht sein. Eben jetzt da der Trieb der Selbstzerstörung wieder in ihm wühlt, tritt ihm eine Freundin näher, welche, krank wie er, sich nach dem Grabe sehnt, und abermals überfällt ihn der gräßliche Gedanke, den er einst der Schwester schrieb: „Das Leben hat doch immer nichts Erhabeneres als nur dieses, daß man es erhaben wegwerfen kann.” -- Erhaben wegwerfen! Ach, wenn auch nur ein Zug der Erhabenheit zu spüren wäre in dem jämmerlichen Ende des Dichters. Gleichmütig wie ein Mann, der abends aus einem Zimmer in das andere geht, um sich zur Ruhe zu legen, mit der ganzen schrecklichen Gelassenheit des Irrsinns gab Heinrich Kleist der Freundin und sich selbst den Tod (21. Nov. 1811).

Die Gerechtigkeit der Geschichte hat auch seine Schuld gesühnt. Grausamer strafte sie keinen als diesen Träumer, der zu früh verzweifelte an seinem Volke. Noch sproßte kaum der Rasen auf dem einsamen Grabe am Ufer des Havelsees, da brachte das Schicksal den glühenden Wünschen dessen, der dort ruhte, die überschwengliche Erfüllung. Da klirrte durch die Marken der Lärm der Waffen; da wies ein anderer, ein größerer Prinz von Homburg durch eine rettende Tat unserem Volke den Weg zum Siege; da dröhnten über das befreite Land die Donner einer anderen Hermannsschlacht, die herrlicher, menschlicher war als des Dichters Traumbild. Vielleicht daß einmal unter den preußischen Offizieren ein Wort des Mitleids fiel um den treuen Kameraden, der nicht warten konnte und nicht den Tod des Helden starb. Doch was fragten die Hunderttausende, die zur Freiheit erwachten, nach einem gebrochenen Herzen? Sie stürmten vorwärts, dem Siege entgegen, und brausend klang es um die alten Fahnen:

„In Staub mit allen Feinden Brandenburgs!”

Friedrich Hebbel

Friedrich Hebbel

(Königstein 1860.)

In zwiefachem Sinn ist die Dichtkunst die Herzenskündigerin ihrer Zeit. Dem Dichter bleibt nicht nur das schöne Recht herauszusagen, was die Gegenwart in ihren Tiefen bewegt; er zwingt auch die Zeitgenossen, durch die Aufnahme, welche sie seinen Werken angedeihen lassen, ihr innerstes Wesen der Nachwelt zu enthüllen. Die von Grund aus verwandelte Stellung der Gebildeten zu den Werken der Poesie zeigt klarer als irgendeine Tatsache der politischen Geschichte, daß wir wirklich binnen weniger Jahrzehnte andere Menschen geworden sind. Als nach einer langen Zeit vorherrschender literarischer Tätigkeit die ersten Keime freien politischen Lebens in Deutschland sich schüchtern aus dem Boden emporhoben, da galt es noch als ein Wagnis, der ästhetisch verbildeten Lesewelt politische Geschäftssachen in nüchterner geschäftlicher Form vorzutragen, und der alte Benzel-Sternau kleidete weislich den langweiligsten aller Stoffe, einen Bericht über die ersten bayrischen Landtage, in die phantastische Hülle eines Briefwechsels zwischen Hochwittelsbach und Reikiavik. Nur zwanzig Jahre vergingen, und jede Spur andächtigen Schönheitssinnes schien hinweggefegt von der politischen Leidenschaft. Alles jubelte, wenn die Meute gesinnungstüchtiger Zeitpoeten wider die vornehme Ruhe des Fürstenknechtes Goethe lärmte. Das Vaterland forderte, wie ein Wortführer jener Tage selbstgefällig sagt,

von der Dichterinnung statt dem verbrauchten Leiertand, nur Mut und gute Gesinnung.

Von diesem Äußersten unästhetischer Roheit freilich, von diesem Selbstmordversuch der Poesie sind wir zurückgekommen. Der schwere Ernst der politischen Arbeit lehrte uns die verschwommenen Phrasen der Tendenzlyrik mißachten, und jener schlichte Sinn für das Wahre, welcher das köstlichste Gut der Gegenwart bildet, wandte sich mit Ekel von poetischen Gestalten, die kein eigenes Leben lebten, nur das Mundstück waren für des Dichters politische Meinungen. Doch die alte Begeisterung der Deutschen für das Schöne ist nicht wiedererwacht; dem starken und tiefsinnigen Dichtergenius fällt in unseren Tagen ein unsäglich hartes Los.

Wir wollen nicht allzu bitter beklagen, daß die gesamte Lyrik heute lediglich von den Frauen gelesen wird, nur selten ein Mann von Geist in verschämter Stille an seinem Horaz oder an Goethes römischen Elegien sich erquickt: die Härte, der Weltsinn, die Aufregung des modernen Lebens verträgt sich wenig mit lyrischer Empfindsamkeit. Und wenn in sehr zahlreichen und sehr ehrenwerten Kreisen ein junger Mann, von dem man nur weiß, er sei ein Poet, mit verhaltenem Lachen empfangen wird, wenn man von ihm erwartet, er werde jenes Durchschnittsmaß von Verstand und Willenskraft erst erweisen, das wir bei allen anderen Sterblichen voraussetzen: so sehen wir keinen Anlaß, sentimental und verstimmt zu werden ob dieser notwendigen Folge der poetischen Überproduktion. Aber versuchet, in einem Kreise gebildeter Männer die triviale Wahrheit zu verfechten, daß die Kunst für ein Kulturvolk täglich Brot, nicht ein erfreulicher Luxus sei -- und Widerspruch oder halbe Zustimmung wird euch lehren, wie arg der Formensinn verkümmert ist in diesem arbeitenden Geschlechte. Es ist nicht anders, der ungeheuren Mehrzahl unserer Männer gilt die Kunst nur als eine Erholung, gut genug, einige müde Abendstunden auszufüllen. Wir widmen, was von Idealismus in uns liegt, dem Staate, uns bedrückt eine Geschäftslast, welche die älteren Geschlechter unseres Volkes nie für möglich gehalten hätten, wir wissen den Wert der Zeit so genau zu schätzen, daß der ruhige briefliche Gedankenaustausch unter tätigen Männern fast ganz aufgehört hat und selbst unser geselliger Verkehr überall die Spuren hastiger Unruhe zeigt. Eine solche ganz nach außen gerichtete Zeit sucht in der Kunst die Ruhe, die Abspannung. Wer will bestreiten, daß Gustav Freytag seine Popularität weit weniger seinem edlen Talente verdankt als seiner liebenswürdigen Heiterkeit, welche auch dem Gedankenlosen erlaubt, vor dem unverstandenen, aber lustigen Gebaren der Gestalten des Dichters ein gewisses Behagen zu empfinden? Sehr undankbar ist in solchen Tagen das Schaffen des pathetischen Dichters. Gelingt ihm sein schweres Werk nicht vollkommen, so vereinigt sich zu seiner Verurteilung der Haß der Massen gegen jeden, der ihren dumpfen Schlummer stört, und der gesunde Sinn für Harmonie, dem eine niedrige, doch erfolgreiche Bestrebung erfreulicher scheint als ein groß angelegtes, aber unfertiges Schaffen.