Part 28

Im Stil offenbart sich in und über allem +bewußten+ Künstlertum -- das immer eine späte und städtische Erscheinung bildet -- das unbewußt Seelische, das, was ich die Idee des Daseins nannte. Ein Stil ist ein +Schicksal+. Man hat ihn, aber man erwirbt ihn nicht. Bewußter, gewollter, gemachter Stil ist erlogener Stil, wie es alle Spätzeiten, allen voran die Gegenwart, beweisen. Große Künstler und Kunstwerke sind Naturereignisse. Die +Welt+ -- Natur -- ist Schöpfung der Seele, das vollkommene Kunstwerk ist es auch: beide ungewollt, wahllos, notwendig, folglich beide „Natur“. Hierauf beruht die innere Identität eines Stils und der +zugehörigen+ Mathematik. Stilformen sind, ohne Ausnahme, extensive Formen. Sie +bannen+ das im Ausgedehnten als gegenwärtig empfundene Fremde. Von den beiden urmenschlichen Kunsttrieben, dem imitativen und dem symbolischen, ist es der letzte, das +ornamentale+ Wollen, das den Stil hervorruft. Nicht in der Weltsehnsucht, allein in der +Weltangst+ liegt die letzte erreichbare Wurzel aller elementaren Kunstform. Ein Kunstwerk besitzt Stil in genau demselben Sinne und Maße, wie eine physikalische Vorstellung außer theoretisch-bildhaftem auch mathematischen Gehalt besitzt.

Um ein Beispiel zu geben, fasse ich das ungeheure Phänomen des ägyptischen Stils noch einmal zusammen, so wie es seit wenigen Jahren übersehbar geworden ist. Wenn je, so ist in +diesem+ Stil der Tod wirklich gebannt worden. Hier ruht Ewigkeit auf jedem Zuge; nicht jene ergreifende Leidenschaft, die in der Gotik die Flügel entfaltet, um dem Irdischen zu entrinnen und sich in jenseitige Räume zu verlieren; nicht der allzu-körperliche und für uns etwas oberflächliche Hang der Antike, das Behagen des Augenblicks um sich zu breiten und den Rest zu vergessen. Der ägyptische Stil ist von einem tiefen Realismus. Er ergreift die ganze Vergänglichkeit; er erkennt -- und er hält sich deshalb bis in die letzten Epochen an den Stein als Material -- das Gewordne und Begrenzte an, um es zu +überwinden+. Bei Rembrandt, Beethoven und Michelangelo redet die Furcht vor dem Raume aus jedem Zuge; in der Architektur von Memphis und Theben liegt sie weit zurück.

Um das Jahr 1100 erfolgt gleichzeitig in Frankreich, Oberitalien und Westdeutschland die Einwölbung des bis dahin flach gedeckten Mittelschiffes der Dome. Mit einem schöpferischen Akt von gleicher Unbewußtheit und symbolischer Prägnanz beginnt der ägyptische Stil. Das Ursymbol des +Weges+ ist plötzlich ins Leben getreten, mit dem Beginn der 4. Dynastie (2930 v. Chr.). Das weltbildende Tiefenerlebnis dieser Seele empfängt seinen Gehalt vom Richtungsfaktor selbst: die Tiefe des Raumes als erstarrte Zeit, die Ferne, der Tod, das Schicksal selbst beherrscht den Ausdruck; die bloß sinnlichen Dimensionen der Länge und Breite werden zur begleitenden Fläche, die den Weg des Schicksals einengt und vorschreibt. Das spezifisch ägyptische Flachrelief, auf Nahsicht berechnet und in seiner zyklischen Anordnung den Betrachter zwingend, in vorgeschriebener Richtung die Wandflächen abzuschreiten, taucht ebenso plötzlich gegen Beginn der 5. Dynastie auf.[64] Die noch späteren Reihen von Sphinxen und Statuen, die Felsen- und Terrassentempel, die Bildnisstatuen, die stets vorwärts schreitend und schauend, nie im Profil gedacht sind, verstärken ständig die Tendenz auf die einzige Ferne, welche die Welt des ägyptischen Menschen kennt, das Grab, den Tod. Man bemerke wohl, wie schon die Säulenreihen der Frühzeit nach Durchmesser und Abstand der mächtigen Schäfte genau so gegliedert sind, daß sie jeden seitlichen Durchblick +verdecken+. Dies hat sich in keiner andern Architektur wiederholt.

Die Größe dieses Stils erscheint uns starr und unveränderlich. Er steht allerdings jenseits der Leidenschaft, die noch sucht und fürchtet und dem untergeordneten Detail damit eine rastlose subjektive Bewegtheit im Lauf der Jahrhunderte erteilt. Diese Seele stellte fast alles uns Wesentliche in den Elementen ihres Makrokosmos zurück, aber sicherlich wäre dem Ägypter der ihm so fernliegende faustische Stil -- er bildet von der frühesten Romanik bis zum Rokoko und Empire ebenfalls eine Einheit -- in seiner Unruhe und seinem ständigen Suchen nach einem Etwas viel gleichförmiger erschienen, als wir uns vorstellen können. Vergessen wir jedenfalls nicht, daß aus dem hier vertretenen Begriff des Stils folgt, daß Romanik, Gotik, Renaissance, Barock, Rokoko nur Phasen +ein und desselben+ Stils sind, an dem wir naturgemäß vor allem das Wechselnde, das Auge anders gearteter Menschen das Bleibende bemerken. In der Tat beweisen zahllose Umbauten romanischer Werke im Barock-, spätgotischer im Rokokostil, die durch nichts auffallen, die innere Harmonie der nordischen Renaissance und der Bauernkunst, in denen Gotik und Barock völlig identisch werden, die Straßen alter Städte, deren Giebel und Fassaden aller Stilarten einen reinen Einklang bilden, und die Unmöglichkeit, Romanik und Gotik, Renaissance und Barock, Barock und Rokoko in einzelnen Fällen überhaupt zu unterscheiden, daß die „Familienähnlichkeit“ dieser Phasen viel größer ist, als sie den Angehörigen erscheinen.

Der ägyptische Stil ist absolut +architektonisch+ bis zum Erlöschen dieser Seele. Er gestattet keine Abschweifung zu unterhaltenden Künsten, keine Tafelmalerei, keine Büste, keine weltliche Musik. In der Antike geht mit der Ionik der Schwerpunkt der Stilbildung von der Architektur zu einer von ihr unabhängigen Plastik über, im Barock geht er zur Musik, deren Formensprache ihrerseits die gesamte Baukunst des 18. Jahrhunderts beherrscht, im Arabertum löst mit dem Beginn der islamitischen Phase die Ornamentik der Arabeske alle Formen der Architektur, Malerei und Plastik zu Stileindrücken auf, die wir heute etwa als kunstgewerblich bezeichnen könnten. In Ägypten bleibt die Herrschaft der Architektur unangefochten. Sie mildert lediglich ihre Sprache. In den Hallen der Pyramidentempel der 4. Dynastie (Pyramide des Chephren) stehen schmucklose, scharfkantige Pfeiler. In den Bauten der 5. Dynastie (Pyramide des Sahu-rê) erscheint die +Pflanzensäule+. Steingewordne Lotus und Papyrusbündel wachsen riesenhaft aus dem Fußboden von durchscheinendem Alabaster auf, der das Wasser bedeutet, eingeschlossen von purpurnen Wänden. Die Decke ist mit Vögeln und Sternen geschmückt. Der heilige Weg vom Torbau zur Grabkammer, das Bild des Lebens, ist ein Strom. Es ist der Nil selbst, der mit dem Ursymbol der Richtung eins wird. Der Geist der mütterlichen Landschaft vereinigt sich mit der aus ihm entsprungenen Seele. Ganz ebenso knüpft sich das euklidische Dasein der antiken Kultur in geheimnisvoller Weise an die vielen kleinen Inseln und Vorgebirge des ägäischen Meeres und die stets im Unendlichen schweifende Leidenschaft des Abendlandes an die weiten, fränkischen, burgundischen, sächsischen Ebenen.

Der ägyptische Stil ist von einer Erfülltheit des Ausdrucks, die unter andern Bedingungen schlechthin unerreichbar erscheint. Ich glaube, daß die +Langeweile+, jene Verdünntheit einzelner Lebensmomente, die uns so wenig fremd ist wie den Griechen, der ägyptischen Seele unbekannt war. Leben und +nur+ leben, in jeden Augenblick den größtmöglichen Gehalt an Wirkung legen, ist aus diesem Weltaspekt, angesichts der Symbole der Hieroglyphen, Mumien und Pyramidengräber, eine Notwendigkeit. Man kann das Ethos dieser Art zu sein nur fühlen, nicht nennen. Nicht unser „Wille“, nicht die antike Sophrosyne, sondern die mit Worten gar nicht zu beschreibende Fülle des Daseins ist die Regel. Man schreibt und redet nicht; man bildet und tut. Ein ungeheures Schweigen -- für uns der erste Eindruck alles Ägyptischen -- täuscht über die Macht dieser Vitalität. Es gibt keine Kultur von höherer Seelenkraft. Keine Agora, keine geschwätzig-antike Öffentlichkeit, keine nordischen Berge von Literatur und Publizistik, nur sachlich-sichere, selbstverständliche Wirksamkeit. Einzelnes wurde schon erwähnt. Ägypten besaß eine Mathematik höchsten Ranges, aber sie äußerte sich durchaus in einer meisterhaften Bautechnik, einem unvergleichlichen Kanalsystem, einer erstaunlichen astronomischen Praktik, ohne auch nur ein theoretisches Buch zu hinterlassen (denn das „Rechenbuch des Ahmes“ wird man nicht ernst nehmen wollen). Schon das Alte Reich (der deutschen Kaiserzeit entsprechend) besaß eine selten übertroffene, auf Generationen vorausschauende Sozialökonomie, aber in Gestalt eines wohlgegliederten, das Geringste bedenkenden Beamtenstaates. Die Römer mußten sich auf ihn stützen, um ihr Imperium lebensfähig zu erhalten, ohne daß sie seinen Geist sonderlich begriffen hätten. Ägypten mußte ihr Reich füttern, bezahlen, verwalten; es wurde infolge der Mustergültigkeit seiner Institutionen der natürliche Schwerpunkt und Cäsar war im Begriff, seine Residenz in Alexandria zu nehmen. Aber es gibt kein ägyptisches Werk von staatsrechtlichem oder finanzwissenschaftlichem Inhalt. Die späten Römer haben sich den literarischen Ruhm angeeignet, indem sie einen Schatten dieser Weisheit in ein System brachten. Ich glaube, daß man heute noch nicht ahnt, wieviel vom Corpus Juris (dem +Werke+, nicht dem römischen Rechtsbewußtsein) vom Nil stammt. Die Ägypter waren Philosophen, aber sie hatten keine „Philosophie“. Überall nicht der geringste Versuch einer Theorie und eine von wenigen erreichte instinktive Meisterschaft in der Praxis.

Und wie jede Wissenschaft am Nil +getan+ und nicht diskutiert wurde, so entstanden auch die frühen Epen und Idyllen, wie sie jede Kultur besitzt, nicht in poetischer Wortkunst, sondern in Stein. Die 5. und 6. Dynastie entspricht hierin der Zeit Homers, des Nibelungenliedes und des Parzival. Damals entstanden die Reliefreihen der großen Tempel. Etwas so Lebensprühendes, von einer so kindlichen und köstlichen Laune Erfülltes wie diese steinernen Idyllen von 2700 v. Chr. mit ihren Jagden, Fischzügen, Hirtenszenen, mit Zank und Spiel, Festen und Familienszenen, Spazierfahrten, Bildern von Ackerbau und tätigem Gewerbe, die das ganze Leben in heiterster Kraft und Fülle, ohne nachdenkliche -- homerische -- Reflexion, in graziösester Sinnlichkeit erzählen, ist ohne Beispiel. Man spricht so oft von der Heiterkeit der Menschen anderer Kulturen und nennt neben Homer Theokrit, neben Walter von der Vogelweide womöglich Rabelais oder Mozart. Aber dies haben die Hellenen in ihren höchsten Momenten nicht erreicht, von Florentinern und Niederländern, Raffael und Rubens zu schweigen. Das ist „Glück“. Erst +dies+ macht die Symbolik der Pyramidentempel vollkommen. Neben dem architektonischen Formelement, das die Idee des +Todes+ begreift und überwindet, steht das lyrische, imitative, welches das +Leben+ in Gestalt bringt. Im Gotischen hat das eine in den Domen, das andre in den epischen Dichtungen getrennte Formenwelten geschaffen; hier ist eine erhabene Einheit durch die Beziehung auf das Symbol des +Weges+ gewahrt.

Goethe hat einmal das Glück seiner Existenz in den Ausspruch gefaßt: „Als ich achtzehn Jahre war, war Deutschland auch erst achtzehn.“ Unter allen Kulturen ist vielleicht nur die ägyptische sich dieses Glückes bewußt geworden. Als sie geboren wurde, begann die höhere Menschlichkeit überhaupt. Diese Idyllen, eine imitative, nicht symbolische Kunst, entsprangen aus der Weltsehnsucht der jungen Kultur, aus der reinen Freude am aufsteigenden Leben. Tiefe, klare, durch keinen Anblick älterer, absterbender Kulturen getrübte Heiterkeit -- den Griechen stand schon der greisenhafte Orient, uns der Untergang des „Altertums“ vor Augen -- hellste Geistigkeit, Vollgefühl eigner Kraft, Beherrschtheit, Gewißheit des Ziels, der erreichten und +gewohnten+ strengen Ordnung und Disziplin,[65] keine schwermütigen Träume, keine verflatternden Wünsche, kein ängstliches stoisches Sichbescheiden, nichts von dem etwas gewollten Lachen der Renaissance oder der am Entbehren gereiften γαλήνη der perikleischen Zeit, sondern naives, gefühltes, unreflektiertes Glück -- das alles liegt in der Sprache dieser Reliefs, die den Weg zur Totenkammer der Könige schmücken.

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Der ägyptische Stil ist der Ausdruck einer +tapferen+ Seele. Seine Strenge und Wucht ist vom ägyptischen Menschen nie empfunden und betont worden. Man wagte alles, aber man schwieg darüber. In der Gotik und im Barock wird die Überwindung des Schweren zum stets bewußten Motiv der Formensprache. Das Drama Shakespeares redet laut von den verzweifelten Kämpfen zwischen Wille und Welt. Der antike Mensch war den „Mächten“ gegenüber schwach. Die κάθαρσισ von Furcht und Mitleid, +das Aufatmen der apollinischen Seele+ im Augenblick der Peripetie war nach Aristoteles die Wirkung der attischen Kulttragödie. Indem der Grieche das Schauspiel vor sich hatte, wie jemand, den er +kannte+ -- denn jeder kannte den Mythus und lebte mit ihm, in ihm -- und der vom Geschick sinnlos zertreten wurde, ohne daß ein Widerstand gegen die Mächte denkbar war, in prachtvoller Haltung, trotzend, heroisch untergeht, erfolgte tatsächlich in seiner euklidischen Seele eine wunderbare Erhebung. War das Leben nichts wert, so war es doch die große +Geste+, mit der man es verlor. Man wollte und wagte nichts, aber man fand eine berauschende Schönheit im +Ertragen+. Schon die Gestalt des Odysseus, in viel höherem Grade das Urbild des hellenischen Menschen als Achill, zeugt davon. Die Moral der Cyniker, der Stoa. Epikurs, das allgemeine hellenische Ideal der σωφροσύνη und ἀταραξία, Diogenes in seinem Fasse, der θεωρία huldigend, -- das alles ist verkappte Feigheit und sehr verschieden von dem Stolz der ägyptischen Seele; der apollinische Mensch geht dem Leben im Grunde aus dem Wege, bis zum Selbstmord, der +in dieser Kultur allein+ den Rang eines positiv ethischen Aktes erhielt und mit der Feierlichkeit eines sakralen Symbols behandelt wurde; der dionysische Rausch erscheint der gewaltsamen Übertäubung von etwas verdächtig, das die ägyptische Seele gar nicht kannte. Die griechische Architektur mit ihrem Gleichmaß von Stütze und Last und den ihr eigentümlichen kleinen Maßstäben wirkt wie eine ständige Ausflucht vor schweren tektonischen Problemen, die man am Nil und später am Rhein mit einer Art von dunklem Pflichtgefühl geradezu aufsuchte und die man in der mykenischen Zeit gekannt und sicherlich nicht vermieden hat. Der Ägypter liebte das harte Gestein massiger Bauten; es entsprach seinem Selbstbewußtsein, nur das Höchste als Aufgabe zu wählen; der Grieche mied es. Es ist sehr merkwürdig, wie er als Erbe der hochentwickelten mykenischen Steinbehandlung, noch dazu in einem felsigen, kaum waldreichen Lande, zur Verwendung des Holzes zurückkehrte. Die Absicht auf Dauer gehört nicht zu den Tendenzen seiner Technik. Erst suchte seine Baukunst kleine Aufgaben, dann hörte sie ganz auf. Vergleicht man sie in ihrem vollen Umfange mit der Gesamtheit der indischen, ägyptischen oder gar abendländischen, so ist man über die Geringfügigkeit des Phänomens erstaunt. Mit einigen Variationen des dorischen Tempeltyps ist sie erschöpft und mit der Erfindung des korinthischen Kapitäls (um 400) abgeschlossen. Alles Spätere ist Kombination von Vorhandenem.

Der Stil -- wie die Handschrift -- verschweigt nichts. Das antike Sein, mag man noch so sehr an die Überfülle seiner Vitalität glauben, erhält sich nur durch eine bewunderungswürdige Weisheit der Beschränkung. Es hatte seelisch nichts zu verschwenden. Es hält sich an das Jetzt und Hier der Vordergründe des Lebens, ohne die Fernen von Geburt und Tod, Vergangenheit und Zukunft, deren Assimilation eine ganz andere Willenskraft und Stärke des Seelischen voraussetzt, in das Bild der Welt einzubeziehen, Fernen, an die noch der urhellenische Mythus, dessen letzte lebendige Spuren man bei Äschylus findet, tiefsinnig angeknüpft hatte.

Dies liegt in dem apollinischen Prinzip der +Vereinzelung der Kunstwerke und Lebensformen+. Damit wird die Historie so gut wie die räumliche Weite abgelehnt. +Ein+ Tempel, +eine+ Statue, +eine+ Stadt, lauter punktförmige Einheiten, in die das Sein sich zurückzieht wie die Schnecke in ihr Haus. Jede andre Kultur kennt politische Fernwirkungen, Kolonien und Kolonialreiche. Aber diese Hunderte von winzigen Griechenstädten sind ebensoviele politische Punkte, „wie ein hellenischer Saum -- nach Cicero -- den Landschaften der Barbaren angewebt“. Jeder Versuch, eine Einwirkung im Sinne der Ausbildung eines größeren politischen Organismus auf die Pflanzstädte auszuüben, führte sofort zu wütenden Kriegen (Korinth und Korkyra um 670). Jeder Tempel mit seiner Priesterschaft bildet ein religiöses Atom. Man ist auf das Groteske dieser Erscheinung kaum recht aufmerksam geworden. Narren haben darin die „gesunde Abneigung der Hellenen gegen den Klerikalismus“ gefunden. Obwohl Apollo und Athene dem Namen nach allgemein hellenische Gottheiten sind, besitzen sie keinen allgemeinen Kultus. Man lasse sich nicht durch die Dichtung täuschen. Die großen Götternamen waren bis zu einem gewissen Grade (durchaus nicht ganz) Gemeingut, aber das mit dem Worte Apollo bezeichnete _numen_ war an jedem Orte etwas Selbständiges. Die Zeusheiligtümer von Dodona, Olympia und andern Orten sind ohne jede Verbindung miteinander und ebenso die Tempel verschiedener Götter in derselben Stadt. Von einer religiösen Gemeinschaft im Sinne der Priesterschaft des Ra, der Mithrasreligion, der altpersischen, altchristlichen Gemeinschaften oder der Sekten des Islam und des Protestantismus ist selbst bei den Orphikern und im Pythagoräerbunde nicht die Rede. Aber eben das ist auch der Grundzug der attischen Plastik, der frei im Raum stehenden, vollkommen beziehungslosen Statue. Und er wiederholt sich in jedem antiken Stadtbilde. Keine großgedachten Straßenzüge, kein planmäßig ausgebauter Platz; ein wirres Durcheinander von Gebäuden und Bildwerken auf der Akropolis wie in den Weihbezirken von Delphi und Olympia, bis der großstädtische Hellenismus an der Nachahmung orientalischer, von einem Gesamtgeist +geregelter+ Stadtpläne Geschmack fand.

Der +Organismus+ historischer Stilfolgen wird nun übersehbar geworden sein. Stile folgen nicht aufeinander wie Wellen und Pulsschläge. Mit der Persönlichkeit einzelner Künstler, ihrem Willen und Bewußtsein haben sie nichts zu schaffen. Im Gegenteil, das Medium des Stils liegt seinerseits dem Phänomen der künstlerischen Individualität a priori zugrunde. Der Stil ist wie die Kultur ein Urphänomen im strengsten Sinne Goethes, sei es der Stil von Künsten, staatlichen Bildungen, Gedanken, Gefühlen, Ausdrucksformen des religiösen Bewußtseins oder einer andern Gruppe von Wirklichkeiten. So gut „Natur“ ein immer neues Erlebnis des Menschen ist, als der umfassende Ausdruck der augenblicklichen Beschaffenheit seines Werdens, als sein _alter ego_ und Spiegelbild, so der Stil. Deshalb kann es im historischen Gesamtbilde einer Kultur nur einen, +den Stil dieser Kultur+ geben. Es war falsch, bloße Stilphasen, wie Romanik, Gotik, Barock, Rokoko, Empire als Stile zu unterscheiden und mit Einheiten von ganz anderem Range wie dem ägyptischen, dorischen oder maurischen Stil oder gar einem „prähistorischen Stil“ gleichzusetzen. Gotik und Barock: das ist Jugend und Alter desselben Inbegriffs von Formen, der reifende und der gereifte Stil des Abendlandes. Es fehlt unsrer Ästhetik in diesem Punkte an Distanz, an der Unbefangenheit des Blickes und dem guten Willen zur Abstraktion. Man hat es sich bequem gemacht und alle stark empfundenen Formdifferenzen unterschiedslos als „Stile“ aufgereiht. Daß auch hier das Schema Altertum-Mittelalter-Neuzeit den Blick endgültig verwirrte, braucht kaum erwähnt zu werden. In der Tat steht selbst ein Meisterwerk der strengsten Renaissance wie der Hof des Palazzo Farnese, der Vorhalle von St. Patroklus in Soest, dem Innern des Magdeburger Doms und den Treppenhäusern süddeutscher Schlösser des 18. Jahrhunderts unendlich viel näher als dem Tempel von Pästum oder dem Erechtheion. Dasselbe Verhältnis besteht zwischen Dorik und Ionik. Deshalb kann die ionische Säule mit dorischen Bauformen eine ebenso vollkommene Verbindung eingehen wie Spätgotik und frühes Barock in St. Lorenz zu Nürnberg oder späte Romanik mit spätem Barock in dem schönen Oberteil des Mainzer Westchores. Deshalb hat unser Auge noch kaum gelernt, im ägyptischen Stil die der dorisch-gotischen Jugend und dem ionisch-barocken Alter entsprechenden Elemente des Alten und des Mittleren Reiches zu unterscheiden, die seit der 12. Dynastie sich in der Formensprache aller größeren Werke mit vollkommener Harmonie durchdringen.

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Der Kunstgeschichte steht die Aufgabe bevor, die vergleichenden Biographien der großen Stile zu schreiben. Sie haben alle, als Organismen derselben Gattung, eine Lebensgeschichte von verwandter Struktur.

Am Anfang steht der verzagte, demütige, reine Ausdruck einer eben erwachenden Seele, die noch nach einem Verhältnis zur Welt sucht, der sie, obwohl einer eigenen Schöpfung, doch fremd und befremdet gegenüber steht. Es liegt Kinderangst in den Bauten des Bischofs Bernward von Hildesheim, in der altchristlichen Katakombenmalerei und den Pfeilersälen vom Anfang der 4. Dynastie. Ein Vorfrühling der Kunst, ein tiefes Ahnen künftiger Gestaltenfülle, eine mächtige verhaltene Spannung liegt über der Landschaft, die sich, noch ganz bäuerlich, mit den ersten Burgen und kleinen Städten schmückt. Dann folgt der jauchzende Aufschwung in der hohen Gotik, den Hochreliefs der konstantinischen Zeit mit ihren Säulenbasiliken und Kuppelkirchen und den reliefgeschmückten Tempeln der 5. Dynastie. Man begreift das Sein; der Glanz einer vollkommen gemeisterten wunderbaren Formensprache breitet sich aus und der Stil reift zu einer majestätischen Symbolik der Tiefe und des Schicksals heran. Aber der jugendliche Rausch geht zu Ende. Aus der Seele selbst erhebt sich Widerspruch. Renaissance, dionysisch-musikalische Feindschaft gegen die apollinische Dorik, der ägyptisierende Stil im Byzanz von 450 gegenüber der heiter-lässigen antiochenischen Kunst bedeuten eine Phase der Auflehnung und versuchten oder erreichten Zerstörung des Erworbenen, deren sehr schwierige Erörterung hier nicht am Platze ist.

Damit tritt das Mannesalter des Seelentums in Erscheinung. Die Kultur wird zum Geiste der großen Städte, die jetzt die Landschaft beherrschen; sie durchgeistigt auch den Stil. Die erhabene Symbolik verblaßt; das Ungestüm übermenschlicher Formen geht zu Ende; mildere weltlichere Künste verdrängen die große Kunst des gewachsenen Steins; selbst in Ägypten wagen Plastik und Fresko sich etwas leichter zu bewegen. Der +Künstler+ erscheint. Er „entwirft“ jetzt, was bis dahin aus dem Boden wuchs. Noch einmal steht das Dasein, das bewußt gewordne, vom Ländlich-Traumhaften und Mystischen gelöst, fragwürdig da und ringt nach einem Ausdruck seiner neuen Bestimmung: zu Beginn des Barock, wo Michelangelo in wildem Unbefriedigtsein und sich gegen die Schranken seiner Kunst bäumend die Peterskuppel auftürmt, zur Zeit Justinians I., wo seit 520 die Hagia Sophia und die mosaikgeschmückten Kuppelbasiliken von Ravenna entstehen, im Ägypten der Zeit vor 2000 und um 600 in Hellas, wo viel später noch Äschylus verrät, was eine hellenische Architektur in dieser entscheidenden Epoche hätte ausdrücken können und müssen.