Part 29

Dann erscheinen die leuchtenden Herbsttage des Stils: noch einmal malt sich in ihm das Glück der Seele, die sich ihrer letzten Vollkommenheit bewußt wird. Die „Rückkehr zur Natur“, damals schon als nahe Notwendigkeit von Denkern und Dichtern, von Rousseau, Gorgias und den „Gleichzeitigen“ der andern Kulturen gefühlt und angekündigt, verrät sich in der Formenwelt der Künste als empfindsame Sehnsucht und Ahnung des Endes. Hellste Geistigkeit, heitre Urbanität und Wehmut eines Abschiednehmens: von diesen letzten farbigen Jahrzehnten der Kultur hat Talleyrand später gesagt: „_Qui n’a pas vécu avant 1789, ne connait pas la douceur de vivre._“ So erscheint die freie, sonnige, raffinierte Kunst zur Zeit der Sesostris und Amenemhet (nach 2000). Dieselben kurzen Momente gesättigten Glücks tauchen auf, als unter Perikles die bunte Pracht der Akropolis und die Werke des Phidias und Praxiteles entstanden. Wir finden sie ein Jahrtausend später zur Abassidenzeit in der heitern Märchenwelt maurischer Bauten mit ihren fragilen Säulen und Hufeisenbögen, die sich im Leuchten der Arabesken und Stalaktiten in die Luft auflösen möchten, und wieder ein Jahrtausend darauf in der Kammermusik Haydns und Mozarts, den Schäfergruppen von Meißner Porzellan, den Bildern Watteaus und Guardis und den Werken deutscher Baumeister in Dresden, Potsdam, Würzburg und Wien.

Dann erlischt der Stil. Auf die bis zum äußersten Grade durchgeistigte, zerbrechliche, der Selbstvernichtung nahe Formensprache des Erechtheion und des Dresdner Zwingers folgt ein matter und greisenhafter Klassizismus, in hellenistischen Großstädten ebenso wie im Byzanz von 900 und im Empire des Nordens. Ein Hindämmern in leeren, ererbten, in archaistischer oder eklektischer Weise vorübergehend wieder belebten Formen ist das Ende. Gewaltsam in Szene gesetzte „Stile“ und exotische Entlehnungen sollen den Mangel an Schicksal, an innerer Notwendigkeit ersetzen. Halber Ernst und fragwürdige Echtheit beherrschen das Künstlertum. In diesem Falle befinden wir uns heute. Es ist ein langes Spielen mit toten Formen, an denen man sich die Illusion einer lebendigen Kunst erhalten möchte.

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Erst wenn man sich von der Täuschung jener antiken Kruste befreit hat, die mit einer solchen archaistischen und eklektischen Fortsetzung innerlich längst erstorbener Kunstübungen den jungen Orient in der Kaiserzeit überlagert; wenn man in der altchristlichen Kunst und in allem, was in der spätrömischen wirklich lebendig ist, die Frühzeit des +arabischen+ Stils erkannt hat; wenn man in der Epoche Justinians I. das genaue Seitenstück des spanisch-venezianischen Barock wiederfindet, wie es unter den großen Habsburgern Karl V. und Philipp II. Europa beherrschte; in den Palästen von Byzanz mit ihren mächtigen Schlachtenbildern und Prunkszenen, deren längst untergegangene Pracht höfische Literaten wie Prokop von Cäsarea in euphuistisch schwülstigen Reden und Versen feiern, Madrid, Rubens und Tintoretto; erst dann gewinnt das bisher als Einheit nicht begriffene Phänomen der arabischen Kunst -- das volle erste Jahrtausend unserer Zeitrechnung umfassend -- Gestalt. Da es an entscheidender Stelle im Bilde der Gesamtkunstgeschichte steht, so hat das bisher waltende Mißverständnis die Erkenntnis der organischen Zusammenhänge überhaupt verhindert.

Merkwürdig und für den, der hier einen Blick für bisher unbekannte Dinge gewonnen hat, ergreifend ist es zu sehen, wie diese junge Seele, vom Geist der antiken Zivilisation in Fesseln gehalten, unter den Eindrücken vor allem der politischen Allmacht Roms es nicht wagte, sich frei zu regen, wie sie demütig sich veralteten und fremden Formen unterwarf und sich mit griechischer Sprache, griechischen Ideen und Kunstelementen zu bescheiden suchte. Die inbrünstige Hingabe an die Mächte der jungen Tageswelt, wie sie die Jugend +jeder+ Kultur bezeichnet, die Demut des gotischen Menschen in seinen frommen, hochgewölbten Räumen mit den Pfeilerstatuen und lichterfüllten Glasgemälden, die hohe Spannung der ägyptischen Seele inmitten ihrer Welt der Pyramiden, Lotossäulen und Reliefsäle am Nil mischt sich +hier+ mit einem geistigen Niederknien vor erstorbenen Formen, die man für ewig hielt. Daß ihre Herübernahme und Weiterbildung trotzdem nicht gelang, daß wider Willen und unvermerkt, ohne den Stolz der Gotik auf das Eigne, das man hier, im Syrien der Kaiserzeit, fast beklagte und als Verfall empfand, eine geschlossene neue Formenwelt emporstieg und mit ihrem Geiste -- unter der Maske griechisch-römischer Baugewohnheiten -- selbst Rom erfüllte, wo +syrische+ Meister am Pantheon und den Kaiserforen arbeiteten, das beweist wie kein zweites Beispiel die Urkraft eines jungen Seelentums, das seine Welt erst noch zu erobern hat.

Die Seelengeschichte dieser Frühzeit erzählt die Basilika, der Typus der morgenländischen Kirche, von ihrer heute noch rätselhaften Abkunft aus späthellenistischen Formen bis zu ihrer Vollendung im Zentralkuppelbau der Hagia Sophia. Sie ist von Anfang an, und darin liegt das magische Weltgefühl, als +Innenraum+ gedacht. Der antike Tempel war bis zuletzt ein +Körper+. Aber man kann diese früharabische Kunst nicht verstehen, wenn man sie, wie es heute geschieht, durchaus als altchristliche behandelt und auf die produktiven Grenzen dieser Glaubensgemeinschaft beschränkt. Man müßte dann auch die Kunst des Mithras-, Isis-, Sonnenkultus, der Synagoge des Neuplatonismus zunächst für sich, nach Architektur, Symbolik und Ornament behandeln und dann aus der Gruppe dieser Äußerungen +eines und desselben+ Kunstwollens das Früharabische als Einheit destillieren. Aber die Macht der antiken Vormundschaft hat es beinahe niemals ganz rein hervortreten lassen. Die frühchristlich-spätantike Kunst zeigt dieselbe ornamentale und figürliche Mischung von ererbtem Fremden und eben geborenem Eignen wie die karolingisch-frühromanische. Dort mischt sich Hellenistisches mit Frühmagischem, hier Maurisch-Byzantinisches mit Faustischem. Der Forscher muß Linie für Linie, Ornament für Ornament auf das Formgefühl hin untersuchen, um die beiden Schichten voneinander zu trennen. In jedem Architrav, jedem Fries, jedem Kapitäl findet ein heimliches Ringen zwischen dem gewollten alten und den ungewollten, aber siegreichen neuen Formen statt. Überall wirkt das Sichdurchdringen späthellenistischen und früharabischen Formgefühls verwirrend, in den Bildnisbüsten der Stadt Rom, wo oft nur die Haarbehandlung der neuen Formweise angehört, in den Akanthusranken oft ein und desselben Frieses, wo die Arbeit des Meißels und des Tiefbohrers nebeneinander stehen, in den Sarkophagen des 2. Jahrhunderts, wo eine primitive Stimmung in der Art Giottos und Pisanos sich mit einem gewissen späten großstädtischen Naturalismus, bei dem man etwa an David oder Carstens denkt, kreuzt, und in Bauten wie dem von einem Syrer erbauten Pantheon -- der Urmoschee! --, der Basilika des Maxentius und dem Trajansforum neben manchen noch sehr antik empfundenen Teilen der Thermen und Kaiserfora, dem Forum des Nerva z. B.

Trotzdem ist das arabische Seelentum um seine Blüte betrogen worden, wie ein junger Baum, den ein gestürzter Urwaldstamm im Wachsen hindert und verkümmern läßt. Hier findet sich keine leuchtende Epoche, die als solche gefühlt und erlebt wurde wie damals, als mit den Kreuzzügen zugleich die Holzdecken der Dome sich zu Kreuzgewölben schlossen und die Idee des unendlichen Raumes durch ihr Inneres verwirklicht und vollendet wurde. Die politische Schöpfung Diokletians -- des ersten Kalifen -- wurde durch die Tatsache in ihrer Schönheit gebrochen, daß es die ganze Masse stadtrömischer Verwaltungspraktiken war, die er, auf antikem Boden, als gegeben anerkennen mußte und die sein Werk zu einer bloßen Reform verjährter Zustände herabsetzte. Und doch tritt mit ihm die Idee des arabischen Staates ans Licht. Erst aus ihm und dem politischen Typus des eben damals entstandenen Sassanidenreiches zusammen läßt sich das Ideal ahnen, das hier zur Entfaltung hätte kommen sollen. Und so war es überall. Man hat bis zum heutigen Tage als letzte Schöpfungen der Antike bewundert, was sich selbst nicht anders aufgefaßt wissen wollte: Das Denken Plotins und Mark Aurels, die Kulte der Isis, des Mithras, des Sonnengottes, die diophantische Mathematik und die gesamte Kunst, welche die Renaissance nachher unter Ausscheidung alles echt Griechischen als „antik“ wieder aufleben läßt.

Dies allein erklärt die ungeheure Vehemenz, mit welcher die durch den Islam endlich befreite und entfesselte arabische Kultur sich auf alle Länder warf, die ihr seit Jahrhunderten innerlich zugehörten, das Zeichen einer Seele, die fühlt, daß sie keine Zeit zu verlieren hat, die voller Angst die ersten Spuren des Alters bemerkt, bevor sie eine Jugend hatte. Diese Befreiung des magischen Menschentums ist ohne Gleichen. Syrien wird 634 erobert, man möchte sagen +erlöst+, Damaskus 635, Ktesiphon 637. 641 wird Ägypten und Indien erreicht, 647 Karthago, 676 Samarkand, 710 Spanien; 732 stehen die Araber vor Paris. So drängt sich hier in der Hast weniger Jahre die ganze Summe aufgesparter Leidenschaft, verspäteter Schöpfungen, zurückgehaltener Taten zusammen, mit denen andre Kulturen, langsam aufsteigend, die Geschichte von Jahrhunderten füllen konnten. Die Kreuzfahrer vor Jerusalem, die Hohenstaufen in Sizilien, die Hansa in der Ostsee, die Ordensritter im slawischen Osten, die Spanier in Amerika, die Portugiesen in Ostindien, das Reich Karls V., in dem die Sonne nicht unterging, die Anfänge der englischen Kolonialmacht unter Cromwell -- das alles sammelt sich in der +einen+ Entladung, welche die Araber nach Spanien, Frankreich, Indien und Turkestan führte.

Es ist wahr: Alle Kulturen mit Ausnahme der ägyptischen und vielleicht der chinesischen haben unter der Vormundschaft älterer Kultureindrücke gestanden; fremde Elemente erscheinen in jeder dieser Formenwelten. Die faustische Seele der Gotik, schon durch die arabische Herkunft des Christentums in der Richtung ihrer Ehrfurcht geleitet, griff nach dem reichen Schatz spätarabischer Kunst. Das Arabeskenwerk einer unleugbar südlichen, ich möchte sagen +Arabergotik+ umspinnt die Fassaden der Kathedralen von Burgund und der Provence, beherrscht die Sprache des Straßburger Münsters mit einer Magie in Stein und führt überall, an Statuen und Portalen, in Gewebemustern, Schnitzereien, Metallarbeiten, nicht zum wenigsten in den krausen Figuren des scholastischen Denkens und einem der höchsten abendländischen Symbole, der Sage vom heiligen Gral,[66] einen stillen Kampf mit dem nordischen Urgefühl einer +Wikingergotik+, wie sie im Innern des Magdeburger Domes, der Spitze des Freiburger Münsters und der Mystik Meister Eckarts herrscht. Der Spitzbogen droht mehr als einmal seine bindende Linie zu sprengen und in den Hufeisenbogen maurisch-normannischer Bauten überzugehen.

Die apollinische Kunst der dorischen Frühzeit, deren erste Intentionen fast verschollen sind, hat ohne Zweifel ägyptische Formen wie den Typus der frontalen Statue und das Motiv der Säulenreihe herübergenommen, um an ihnen zu einer eignen Symbolik zu gelangen. Nur die magische Seele wagte es nicht, die Mittel sich anzueignen, ohne sich ihnen hinzugeben, und das macht die Psychologie des arabischen Stils so unendlich aufschlußreich.

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So erwächst aus der Idee des Makrokosmos, die im Stilproblem vereinfacht und faßlicher vor Augen tritt, eine Fülle von Aufgaben, deren Behandlung der Zukunft angehört. Die Formenwelt der Künste für eine Durchdringung des Seelischen nutzbar zu machen, indem man sie durchaus physiognomisch und symbolisch auffaßt, ist ein Unternehmen, dessen bisher gewagte Versuche von unverkennbarer Dürftigkeit sind. Man weiß nichts von einer wirklichen Psychologie der architektonischen Grundformen. Man ahnt nicht, welche Aufschlüsse in dem Bedeutungswandel liegen, den eine solche Form bei der Übernahme durch eine andere Kultur erfährt. Die Seelengeschichte der Säule ist noch nie erzählt worden. Man hat keinen Begriff von der Tiefe einer Symbolik der Kunst+mittel+, der Kunstwerkzeuge. Ich deute hier nur einzelnes an, um diese Fragen einer späteren Erörterung vorzubehalten.

Da sind die Mosaiken, die in hellenischer Zeit, aus Marmorstücken, undurchsichtig, leibhaft-euklidisch gebildet, wie die berühmte Alexanderschlacht in Neapel den Fußboden verzierten, die aber mit dem Erwachen der arabischen Seele, nunmehr aus Glasstiften zusammengesetzt und mit einer Unterlage von Goldschmelz, die Wände und Decken der Kuppelbasiliken gleichsam verhüllen. Diese früharabische, von Syrien ausgehende Mosaikmalerei entspricht durchaus der Stufe nach den Glasgemälden gotischer Dome; es sind zwei frühe Künste im Dienste der religiösen Architektur. Die eine weitet den Kirchenraum durch das einströmende Licht zum Weltraum, die andere verwandelt ihn in jene magische Sphäre, deren Goldflimmer aus der irdischen Wirklichkeit zu den Visionen Plotins, des Origenes, der Manichäer, Gnostiker und Kirchenväter und der apokalyptischen Dichtungen -- von der des Johannes bis zu der des Styliten Ephraim im 4. Jahrhundert -- entrückt.

Da ist das prachtvolle Motiv der +Verbindung des Rundbogens mit der Säule+, ebenfalls eine +syrische+ Schöpfung des 3. -- „hochgotischen“ -- Jahrhunderts. Die eminente Bedeutung dieses +spezifisch magischen+ Motivs, das allgemein als antik gilt und für die meisten die Antike geradezu repräsentiert, ist bisher nicht im entferntesten erkannt worden. Der Ägypter hatte seine Pflanzensäulen ohne tiefere Beziehung zur Decke gelassen. Sie repräsentierten das Wachstum, nicht die Kraft. Die Antike, für welche die monolithe Säule das stärkste Symbol euklidischen Daseins war, ganz Körper, ganz Einheit und Ruhe, verband sie in strengem Gleichmaß von Vertikale und Horizontale, von Kraft und Last, mit dem Architrav. Hier aber -- das von der Renaissance mit tragikomischem Irrtum als echt antik +bevorzugte+ Motiv, das die Antike gar nicht besaß und nicht +besitzen konnte+! -- wächst unter Verleugnung des stofflichen Prinzips der Last und Trägheit der lichte Bogen aus schlanken Säulen auf; die hier verwirklichte Idee der Lösung von aller Erdenschwere ist mit der gleichzeitigen der frei über dem Boden schwebenden Kuppel aufs tiefste verwandt, ein magisches Motiv von stärkster Kraft des Ausdrucks, das seine Vollendung folgerichtig im maurischen „Rokoko“ der Moscheen, z. B. der von Cordova fand, wo überirdisch zarte Säulen, oft ohne Basis aus dem Boden wachsend, nur durch einen geheimen Zauber fähig erscheinen, diese ganze Welt zahlloser gekerbter Bögen, leuchtender Ornamente, Stalaktiten und farbensatter Gewölbe zu tragen. Man kann, um die ganze Bedeutung dieser architektonischen Grundform der arabischen Kunst herauszuheben, die Verbindung von Säule und Architrav das apollinische, die von Säule und Rundbogen das magische, die von Pfeiler und Spitzbogen das faustische Leitmotiv nennen.

Nehmen wir ferner die Geschichte des Akanthusmotivs. In der Form, wie es z. B. am Lysistratesdenkmal erscheint, ist es eines der bezeichnendsten der antiken Ornamentik. Es hat Körper. Es bleibt Einzelding. Es ist mit +einem+ Blick in seiner Struktur zu erfassen. Schon in der Kunst der römischen Kaiserfora (des Nerva, des Trajan), am Mars-Ultortempel erscheint es schwerer und reicher. Die organische Gliederung wird so kompliziert, daß sie in der Regel studiert sein will. Die Tendenz, die Fläche zu +füllen+, tritt hervor. In der byzantinischen Kunst -- von deren „latentem sarazenischem Zuge“ schon A. Riegl spricht, ohne den hier aufgedeckten Zusammenhang zu ahnen -- wird das Akanthusblatt in ein unendliches Rankenwerk zerlegt, das wie in der Hagia Sophia völlig unorganisch ganze Flächen deckt und überzieht. Zu dem antiken Motiv treten die ursemitischen des Weinlaubs und der Palmette, die schon im altjüdischen Ornament eine Rolle spielen. Die Flechtbandmuster „spätrömischer“ Mosaikfußböden und Sarkophagkanten, auch geometrische Flächenmuster werden aufgenommen und endlich entsteht in Syrien und dem Sassanidenreich bei steigender Bewegtheit und verwirrender Wirkung die +Arabeske+. Sie ist, antiplastisch bis zum Äußersten, das eigentlich magische Motiv. Selbst unkörperlich, entkörpert sie den Gegenstand, den sie in endloser Fülle überzieht. Ein Meisterwerk dieser Art, ein Stück Architektur, das völlig der Ornamentik unterworfen ist, stellt die Fassade des von den Ghazaniden erbauten Wüstenschlosses M’schatta (jetzt in Berlin) dar. Die über das ganze Abendland verbreitete und das Karolingerreich völlig beherrschende Kunst byzantinisch-islamitischen Stils wird größtenteils von orientalischen Künstlern gepflegt oder als Ware importiert. Ravenna, Lucca, Venedig, Granada sind die Wirkungszentren dieser damals hochzivilisierten Formensprache, die in Italien noch um 1000 ausschließlich galt, als im Norden die Formen einer neuen Kultur schon fertig und gefestigt waren.

Endlich die veränderte plastische Auffassung des menschlichen Körpers. Sie erfährt mit dem Siege des arabischen Weltgefühls eine völlige Umkehrung. Fast in jedem Römerkopfe der vatikanischen Sammlung, der zwischen 100 und 250 entstanden ist, läßt sich der Gegensatz von apollinischem und magischem Gefühl, zwischen der Fundamentierung des Ausdruckes in der Lagerung der Muskelpartien oder im „Blick“ feststellen. Man arbeitet -- in Rom selbst seit Hadrian -- vielfach mit dem Steinbohrer, einem Werkzeug, das dem euklidischen Gefühl dem Stein gegenüber völlig widerspricht. Das Körperhafte, Stoffliche des Marmorblocks wird durch die Arbeit mit dem Meißel, der die Grenzflächen heraushebt, bejaht, durch den Bohrer, der die Flächen bricht und damit Helldunkelwirkungen schafft, verneint. Dementsprechend erlischt, gleichviel ob bei „heidnischen“ oder christlichen Künstlern, der Sinn für die Erscheinung des nackten Körpers. Man betrachte die flachen und leeren Antinousstatuen, die doch entschieden antik gemeint waren. Hier ist nur der Kopf physiognomisch bemerkenswert, was in der attischen Plastik nie der Fall ist. Die Gewandung erhält einen ganz neuen Sinn, der die Erscheinung schlechthin beherrscht. Die Konsularstatuen auf dem Kapitol sind vorzügliche Beispiele. Durch die gebohrten Pupillen der ins Weite gerichteten Augen wird der gesamte Ausdruck dem Körper entzogen und in jenes „pneumatische“, magische Prinzip gelegt, das der Neuplatonismus und die Beschlüsse der christlichen Konzilien nicht weniger als die Mithrasreligion und der stadtrömische Isiskult im Menschen voraussetzen.

Fußnoten:

[Footnote 59: Wir wissen heute, daß der Dichter dieser Iliaspartie mykenische Kunstwerke vor Augen hatte, deren Sinn er vielfach falsch verstand.]

[Footnote 60: So wirkt die Angst noch in späten Zuständen. Alle furchtsamen Menschen sind konventionell. Alle sozialen Konventionen repräsentieren die Furcht eines Standes vor dem Unvorhergesehenen.]

[Footnote 61: Auch die sozialen Konventionen spätester Zeiten haben den Charakter eines Opfers nicht ganz verloren. In der französischen Verfassungsgeschichte seit 1789 liegt ein Schatten der Fabel vom Ring des Polykrates.]

[Footnote 62: Die syrischen Sonnenkulte gehören wie der Mithras- und Serapiskult neben dem Urchristentum zu den früharabischen Religionen magischen Stils. Außer dem Tempel von Baalbek, der trotz völlig antiker Details mit seinen Innenhöfen als Ganzes einen neuen Baugedanken, ein neues Weltgefühl ausdrückt, hatten auch das Serapeion zu Milet und die große Synagoge zu Alexandria eine hohe formale Verwandtschaft mit dem altchristlichen Basilikentypus.]

[Footnote 63: Es steht mir außer Zweifel, daß die Griechen, als sie vom Antentempel zum Peripteros kamen, zur selben Zeit, wo die Rundplastik sich ebenfalls an unzweifelhaft ägyptischen Vorbildern vom Reliefmäßigen emanzipierte (Apoll von Tenea), unter dem mächtigen Eindruck ägyptischer Säulen+reihen+ standen. Das läßt die Tatsache unberührt, daß das Motiv der antiken Säule und die antike Verwendung des Reihenprinzips etwas vollkommen Selbständiges sind.]

[Footnote 64: Die Klarheit in der Anlage der ägyptischen und abendländischen Geschichte gestattet einen bis ins einzelne gehenden Vergleich, der wohl einer kunsthistorischen Untersuchung wert wäre. Die 4. Dynastie des strengen Pyramidenstils (2930-2750, Cheops, Chephren) entspricht der Romanik und Frühgotik (900-1100); die 5. Dynastie (2750-2625, Sahu-rê) der Hochgotik (1100 bis 1250); die 6. Dynastie, die Blütezeit der archaischen Bildniskunst (2625 bis 2475, Phiops I. und II.) der späten Gotik (1250-1400).]

[Footnote 65: Wie die vornehme Welt des 18. Jahrhunderts die vollkommene, leichte und selbstverständliche Beherrschung guter Formen genoß.]

[Footnote 66: Die Gralssage enthält neben altkeltischen starke arabische Gefühlsmomente, aber die Gestalt Parzevals, dort, wo Wolfram von Eschenbach über sein Vorbild Chrestien hinausgeht, ist rein faustisch.]

VIERTES KAPITEL

MUSIK UND PLASTIK

I

DIE BILDENDEN KÜNSTE

1

Am Anfang einer Betrachtung, für die nicht Entstehung und Sinn von Kunstwerken, sondern von Kunstgattungen Problem ist, wird eine Andeutung dessen notwendig, was unter Kunstform verstanden werden soll, insofern es sich nämlich nicht um Mittel und Ziele des persönlichen, bewußten Kunstwollens, sondern um den Drang ganzer Zeitalter handelt, der sich in +einer+ Richtung bewegt, die niemand kennt und will und der jeder Einzelne trotzdem unterworfen ist. Definitionen und ästhetische Thesen sind hier gleich unzulänglich. Wer auch das Wort Kunstform gebrauchte, hat nicht hindern können, daß jeder dabei an etwas anderes dachte. Es gibt ohne Zweifel überall, wo eine lebendige Kunst ausgeübt wird, eine gewisse Summe formaler Grundsätze, nenne man sie Kanon, Tradition, Schule, die gelehrt und gelernt werden kann, deren Beherrschung Meisterschaft verleiht und deren Entwicklung mancher ausschließlich im Auge hat, wenn er seinem Buche den Titel Kunstgeschichte gibt. Ästhetik und Philosophie haben sich immer darin gefallen, dies kommensurable Element in ein System zu bringen.

Das eigentliche Geheimnis der Form scheint auf diesem Wege aber eher verfehlt als erreicht. Ein Kunstwerk ist etwas Unendliches. Es enthält die ganze Welt in sich. Es ist, wenn es überhaupt Bedeutung besitzt und nicht lediglich ein gewolltes und geleistetes Stück Arbeit darstellt, ein Mikrokosmos, unerschöpflich im ganzen und begreiflich nur in den vordersten Einzelheiten. Was man an ihm durch den Verstand erfassen und also in ein System bringen kann, gehört zur Oberfläche. Wäre es nicht der eigentliche Sinn der großen Schulen, mit und unter dem Schatz mitteilbarer Fertigkeiten noch etwas ganz anderes weniger zu vererben als zu erwecken, so wäre ihre tatsächlich entscheidende Bedeutung -- denn ohne Konvention gibt es keine Kunst -- kaum verständlich.

Eine ganz andre Form, Form der Seele, wenn man das Unbeschreibliche so bezeichnen darf, steckt in dem, was die Leute „Inhalt“ nennen. „Ich litt und liebte, das war die eigentliche Gestalt meines Herzens,“ heißt es im Wilhelm Meister, in den Bekenntnissen einer schönen Seele. Es gibt, nicht nur im Bereich der Kunst, Form, die aus der Angst, und Form, die aus der Sehnsucht stammt. Die eine bannt, indem sie Namen nennt und Regeln auferlegt, die andere offenbart. Für jene ist die sinnliche Empfindung Substanz, für diese Medium. Es gibt Künstler, die nur eine von ihnen in der Gewalt haben. Jean Paul ist arm an Form, sobald man an die denkt, welche Racine mit Meisterschaft handhabt. Bei Beethoven droht die eine die andre ständig zu vernichten.