Der Untergang des Abendlandes, Erster Band

Part 27

Chapter 273,383 wordsPublic domain

Riesenwerke solcher Art sind überhaupt nicht das Produkt einer „Kunst“ im artistischen Sinne irgendeiner ihrer Mittel und Ziele bewußten, ihre Aufgabe +wählenden+ Malerei, Skulptur oder Dichtung; sie entstanden als elementares Naturereignis. Ein Dom ist eine namenlose und wahllose Schöpfung aus der mütterlichen Landschaft mit ihrem jungen Menschentum, aus ihrem Schoße geboren, nicht eine persönlich-bewußte Konzeption aus dem Willen irgendeines Künstlers. Plötzlich, schlechthin vollkommen, überwältigend in ihrem Ausdruck von Trotz und Qual, voller süßer Schwermut und Hingabe treten diese Knabenträume einer frühen Seele allenthalben in die Tageswelt, die große Architektur, der große Mythus, das Epos, das neue Ornament, die Kriege der Heldenzeit.

Alle Weltangst, sahen wir, ist Angst vor dem Raume, dem Verwirklichten, der Grenze -- dem Tode. Im Tiefenerlebnis, durch das die sichtbare Welt +wird+, hat sie ihren Ursprung. Gestalt, Zahl, Raum und Angst haben einen gemeinsamen Grund. Und so erscheint die vollzogene, der starren Ordnung +durch das Ursymbol+ unterworfene und dadurch in ihrem ganzen Umfange zum Sinnbild einer und nur dieser einen Seele -- zum Makrokosmos -- erhobene Welt als das feindliche Prinzip, das Reich der dunklen Mächte, die Inkarnation des Bösen. Im Hinblick darauf ist die Feindschaft zwischen Seele und Welt der nie ganz unterdrückte Untergrund alles Weltbewußtseins. Deshalb wird die junge Seele sich plötzlich ihres einsamen Menschentums inmitten aller Vergänglichkeit bewußt. Dies ist das Dämonische in aller Natur -- Natur als der Welt des Ausgedehnten --, das die antike Seele ebenso kennen lernte wie jede andre. Das faustische wie das magische Christentum, die Orphiker mit ihrer Formel σῶμα σῆμα und das ägyptische Totenbuch stimmen darin überein. Tausend mythische Gestalten, Legenden und Bräuche zeugen davon. Wie das geringste Ornament an einem Schwertgriff, Gefäß oder Säulenknauf, so ist auch das hellenische Kultdrama ein Mittel, den Zorn der Götter zu besänftigen. So nennt Livius (VII, 2) die szenischen Spiele (Tragödien), welche zur Abwendung der Pest in Rom veranstaltet wurden, _caelestis irae placamina_. Dies erst durch die Raumwerdung zur Erscheinung gezwungene Dämonische ist es, das die Seele abwehren, bannen, heiligen will, indem sie es durch den Zauber eines Symbols bannt. Sie gibt ihm Form, die Bedeutung besitzt, eine sinnvolle Grenze, einen Namen, das heißt, sie macht es von sich abhängig.[60]

Deshalb wendet sich die früheste und elementarste aller Künste an den Urstoff der Welt, die Inkarnation des Widerstandes, den die Angst brechen will, den +Stein+. Man wird die gigantische Architektur der Dome und Pyramiden nie begreifen, wenn man sie nicht als +Opfer+ auffaßt, das die junge Seele den fremden Mächten bringt. Ein Opfer bedeutet im Ursinn der Menschheit die Darbringung von etwas, das teil an der eignen Seele hat. Vor allem ist es das Totemtier, in dem etwas von der Seele des Clans verweilt oder in das durch einen Akt der Weihe die Seele des Opfernden eingeht und das nun durch seine Darbringung eine mystische Vereinigung mit den Mächten bewirkt.[61]

Ein solches Opfer sind alle frühen Architekturen, das größte, das je gebracht wurde. Denn in ihnen liegt nicht nur dieser oder jener symbolische Sinn wie in kultischen Tänzen und Gesängen, in einem Gemälde, einer Statue oder Sonate, sondern der +ganze+ Geist einer Kultur, die durch ihr steingewordenes Selbst eine Verbindung mit dem Weltgrunde sucht. Eine alte Kathedrale ist ein vollkommener Makrokosmos der faustischen Seele, ein Pyramidentempel der ägyptischen, einer jener Kuppelbasiliken von Ravenna und Byzanz der magischen. Alle spätern Kunstwerke sind daneben etwas Partielles. Töne und Farben, der +durchscheinende+ Marmor, die +gegossene+ Bronze, das gelesene und gesprochene poetische Wort sind Kunst+mittel+; sie verleugnen ihr urstoffliches Dasein oder besitzen es nicht. Alles +bewußte+ Künstlertum ist egoistisch, voller Laune und „Freiheit“. Es ist nicht mehr die mütterliche Landschaft, aus der seine Werke wachsen. Die Idee des überpersönlichen Opfers der +ganzen+ Seele ist mit der Frühzeit untergegangen.

Diese erste Kunst brauchte das Bewußtsein eines Sieges und so überwand sie den Stein und zwang ihn, in symbolischen Formen aus der Erde aufzuwachsen. Weil hier das Leben selbst in Frage stand, knüpften sich diese Formen unmittelbar an den Gedanken des Todes, in den Pyramidentempeln, deren innerer Weg zum Königsgrabe führt, wie in den Domen, deren hochgewölbte Schiffe mit ihren Pfeilerreihen dem Hochaltar zu geleiten, der das Geheimnis der Eucharistie in sich birgt, durch die ein menschgewordner Gott sich opfert. Einer solchen Kunst gegenüber wirken alle andern als Spiel, allzuirdisch, genießerisch. Deshalb diese Riesenlasten, die eine gläubige Menschheit sich auflud, um den Bau zu einem wahren Opfer zu machen. Die geistige Kraft, mit welcher Menschen so früher Stufe technische Aufgaben lösten, sofort, mit nachtwandlerischer Sicherheit, fast unbewußt, an denen das reife Wissen später Zeiten zu Schanden wird, erscheint wie ein Wunder. Ich denke an die riesenhaften Blöcke in den Fundamenten des Sonnentempels[62] von Baalbek, durch deren uns völlig rätselhafte Bewältigung die arabische Frühzeit der Idee ihres Daseins, dem Erlebnis +ihres+ Weltraumes diente, und an die fabelhaften Steinmassen der Dome und Pyramiden, die von der Erde weg in den Weltenraum emporgetragen wurden. Wie um 1100 Fürsten, Bürger und Knechte die Karren zogen, um diese Dome inmitten winziger Städte zu errichten -- der ganze Stolz der Erbauer spricht aus den Versen des jüngern Titurel -- so muß der Bau der Cheopspyramide ein Akt der Weihe gewesen sein. Weder das Rokoko noch das Athen des Perikles noch das Bagdad Harun al Raschids wären -- bei allem Überfluß an technischen und materiellen Mitteln -- solcher Leistungen fähig gewesen. Die Akropolis, das Schloß von Versailles, die Alhambra, Werke eines raffinierten Kunstverstandes, erscheinen daneben klein und allzumenschlich.

Es sind immer die große Ornamentik und die große Architektur, diese beiden +Traumkünste+, die verschwistert den Anfang einer neuen Kulturentwicklung bilden. Wohl sind viele Motive des nordischen Ornaments urgermanisch, auch keltisch -- auch in der Edda ist manches Keltische -- von arabischen und antiken Entlehnungen ganz abgesehen, aber erst im 10. Jahrhundert entsteht die einheitliche und organische Bildung des +faustischen Ornaments+ in seiner unermeßlichen Tiefe, wie wir sie an St. Trophîme in Arles, an St. Pierre in Aulnay, an St. Lazare in Autun, in Poitiers, in Moissac, in Deutschland vornehmlich an den Domen der Ottonen- und Stauferzeit, an Chorgestühlen, Geräten, Gewändern, Büchern, Waffen bewundern. Hier hat das neue Ursymbol, der unendliche Raum, den gesamten Formenschatz zu einer einheitlichen Sprache ausgeprägt. Gleichzeitig mit den magischen Kuppelräumen der Basiliken Syriens erwacht die zauberhafte Sprache der +Arabeske+, die flimmernd, verwirrend, alle Linien aufzehrend seitdem alles durchgeistigt und entkörpert, was seelischer Besitz der arabischen Kultur ist, -- bis hinein in die Formenwelten der persischen, langobardischen, normannischen, der sogenannten „mittelalterlichen“ Kunst.

Eine heilige Strenge herrscht in diesen frühen Formen. Die älteste Dorik trägt nicht ohne Grund die Bezeichnung des geometrischen Stils. Die altchristlich-spätheidnische Kunst der Sarkophagreliefs und Bildnisse konstantinischen Stils galt deshalb und gilt heute noch als eine Kunst des Verfalls. Im Totentempel der Chephren (4. Dyn.) wird der Gipfel mathematischer Einfalt erreicht: überall rechte Winkel, Quadrate, rechteckige Pfeiler; keine Verzierung, keine Inschrift, kein Übergang; das die Spannung mildernde Ornament wagt sich erst einige Generationen später in die hehre Magie dieser Räume. Ebenso die edle Romanik Westfalens (Corvey, Minden, Freckenhorst) und Sachsens (Hildesheim, Gernrode), die mit einer unbeschreiblichen inneren Wucht und Würde über alle eigentliche Gotik hinaus den ganzen Sinn der Welt in +eine+ Linie, +ein+ Kapitäl, +einen+ Bogen zu legen vermochte.

Der Simplizität dieser frühen Seelensprache erscheint nichts unmöglich. Wir finden in ihr Symbole, deren Charakter als Symbol bisher niemand auch nur geahnt hat. Die ägyptische Seele mit ihrem strengen Hange zum Chronologischen, einer unerhörten Gemessenheit und Abgewogenheit des sozialen Daseins -- das sich in diesem einzigen Falle wirklich „_sub specie aeternitatis_“ abspielte -- mit ihrer Wahl der härtesten Gesteine, mit ihrem Verzicht auf alles bloß Literarische, faßte schon am Anfang das alles mit leidenschaftlichem Ungestüm in einen Höhepunkt des Ausdrucks zusammen, in einen +Staat+, der den Geist dieser Kultur schlechthin darstellt. Auch der Staat ist ein Stück Architektur. Auch seine Formen, als Formen von Gewordnem, Verwirklichtem, Ausgedehntem, reden vom Ursymbol einer Kultur. Die antike Polis ist das Seitenstück des dorischen Tempels, ganz euklidischer Körper. Das abendländische Staatensystem ist eine Dynamik geographischer Räume. Noch deutlicher spricht die Form des ägyptischen Staates. Seine Maßnahmen und Institutionen rechnen nach Dynastien; seine Menschen bilden, sorgfältig geschichtet, wieder eine Pyramide, mit dem Pharao als Spitze. Jedermann hat ein +Amt+. Das Einzeldasein erschöpft sich in der Teilnahme an der großen Bewegtheit. Es gibt keine „Genies“, keine privaten Interessen. Dieser Staat ist das Schicksal; er stellt den Weg der ägyptischen Menschheit dar; er setzt sich selbst in Beziehung zur Idee des Todes. Die Pyramide ist das ungeheure Grab des Königs, dessen Grundsteinlegung den ersten Akt seiner Regierung bildet, an dem das ganze Volk arbeitet, solange er regiert. Zu ihm, dessen „Ka“, an der Mumie haftend, alle Dynastien überdauert, führt jene Prozessionsstraße von Pfeilersälen und Statuenhallen; die Säulenreihen, Reliefreihen, Statuenreihen wiederholen noch einmal das metaphysische Motiv der Herrscherreihen, die das Veränderliche im Unveränderlichen, das Lebendige im Ausgedehnten, im +Staate+ als dem Gewordenen, darstellen. Was in andern Kulturen in tausendfacher Gestalt vorliegt, besitzt hier eine einzige. Der Staat ist +die+ Wirklichkeit. Es gibt keine andere. Das Tiefenerlebnis, im Tempelwege symbolisiert, ist das des +ganzen+ Ägyptertums, kaum das der partiellen Seelen. Es gibt in der gesamten organischen Welt nur +ein+ erhabenes Seitenstück hierzu, an das noch niemand gedacht hat: den Bienenstaat.

Beide sind der höchste Ausdruck der +Sorge+; man könnte auch sagen der +Pflicht+. Wenn die kantische Ethik irgendwo ein Seitenstück hat, nicht in Formeln, sondern in Wirklichkeiten, so ist es hier. Es ist etwas Preußisches, etwas von Friedrich dem Großen in dieser Staatsgesinnung des ägyptischen Menschen. Dicht daneben aber steht die Kultur, welche ein Gefühl für die Zukunft -- die Richtung des Lebens, den Sinn der Geschichte -- und also eine Sorge nie gekannt hat, die antike. Deshalb hat sie es nie zu einem wirklichen Staate gebracht, so wenig als zu einer Früharchitektur großen Stils.

So erklärt es sich, weshalb man Weltgeschichte immer vornehmlich als die Geschichte von +Staaten+ aufgefaßt und behandelt hat. Es liegt tiefste Notwendigkeit in diesem Zusammenhange. Eine Kultur (Seele), die kein Gefühl für das eigne Werden besitzt -- das ist Geschichte, Verwirklichung von Möglichem -- besitzt auch keinen Blick für das zu Vollendende. In einer Staatsidee stellt sich die Geschichte der Zukunft dar, wie eine Kultur sie +will+. Vergangenheit und Zukunft sind in gleicher Weise Phänomene der Ferne. Man sorgt um beide oder keines von beiden, um die Toten +und+ die Ungebornen oder +nur+ um das Glück der Stunde. Der Sozialismus setzt einen eminenten Sinn für Geschichte voraus, indem er Kommendes an Vergangenes knüpft, der Stoizismus ist ahistorisch. Er erinnert sich an nichts und sorgt um nichts. Der ägyptische Staat ist in gewissem Betrachte sozialistisch. Die indische Staatengeschichte -- wenn man von einer solchen reden darf -- hat im Hinblick auf ihre Sorglosigkeit und das Herankommenlassen der Dinge etwas Antikes. Wer eine innere Entwicklung -- zu Goethes Zeit nannte man das die Kultur eines Menschen -- besitzt und sich Rechenschaft über sie ablegt, hat auch eine innere Zukunft und den Willen zu ihr. Der „Staat“ des innern Menschen ist sein +Charakter+. Charakterbildung und Staatengeschichte sind in der Tiefe identisch als biographische Formen des Einzelnen und seiner Kultur. Shakespeare stellte neben seinen Othello und Macbeth die Reihe seiner Historien, Goethe neben den Egmont den Tasso, neben eine äußere eine innere Revolution. Don Quijote, Don Juan, Werther resümieren auch eine politische Phase und man darf die -- gänzlich unantike -- psychologische Dialektik in den Romanen von Choderlos de Laclos, Stendhal und Balzac eine Politik der Seele nennen; insofern ist Julian Sorel der Zögling Napoleons. Das attische Drama aber ist unpolitisch -- also mythisch -- und ohne das formale Motiv einer innern Entwicklung. So wenig Antigone ein Charakter, der sich „im Strome der Welt bildet“, so wenig war Athen ein Staat im westeuropäischen Sinne. Beide gehören dem Augenblick, dem blinden Ungefähr mit der ganzen Summe ihrer Existenz an. Sie sind immer fertig wie ein euklidischer Körper. Sie haben keine Genesis und kein Ziel ihres Daseins. Beide Erscheinungen, das Weltbild der Historie und das Phänomen des Staates, +in dem+ nach Goethes Ausdruck die Idee unmittelbar angeschaut wird, verhalten sich wie Leben und Erlebtes. Die abendländische politische Geschichte und das abendländische Staatensystem verhalten sich wie +Wollen+ und +Erreichtes+, die antike Geschichte und die lose Menge der πόλεις demgemäß wie ein +Geschehenlassen+ und dessen +Resultat+.

Auch der gotische Dom verhält sich zum nordischen Glauben wie das Erlebte zum Erleben. Der Atem seines Raumes ist der Geist Gottes. Er symbolisiert den „Weg zu Gott“, zum Hochaltar, der in der geweihten Hostie das immerwährende Wunder umschließt, das die Teilnehmer an ihm zur +sichtbaren Kirche+, einer faustischen Gemeinschaft jenseits aller Grenzen von Raum und Zeit, vereinigt. Dieser Gedanke, der durchaus Eigentum der abendländischen Seele ist, der im 10. Jahrhundert konzipiert und 1215 auf dem lateranischen Konzil als Dogma fixiert wurde, schuf aus der arabischen Basilika des orientalischen Christentums den +Dom+. Das Raumgefühl des magischen Menschen, das sich in dem von einem Syrer erbauten Pantheon zu Rom ankündigt und über die Kuppelbauten von Ravenna und Byzanz zu den großen Moscheen des Islam führt, hat plötzlich einem neuen Tiefenerlebnis und folgerichtig einer neuen Architektur und Staatsidee den Rang abgetreten. Die Palastkapelle Karls des Großen zu Aachen -- dem Geiste nach eine +Moschee+ -- ahnt hiervon noch nichts. Durch eine ebenso plötzliche Gedankenschöpfung muß zu Beginn der 4. Dynastie -- um 3000, wo mit dem Ende der Thinitenzeit die ägyptische Kultur ins Leben tritt -- zugleich mit dem neuen Weltgefühl die Idee einer Religion, die Idee des Pharaonenstaates und der sie verkörpernde Baugedanke jener ungeheuren Totentempel als ein +Ganzes+ entstanden sein.

Man begreift nun, eben aus dem Unterschied von Dom und Pyramide, von unsichtbarer Kirche und sichtbarem Staat als den repräsentativen Formen der Seelengemeinschaft, das gewaltige Phänomen der gotischen Seele, die in prachtvollem Aufschwung über alle Grenzen optisch gebundener Sinnlichkeit hinausstrebt. Kann etwas dem Sinne des ägyptischen Staates, dem alle Pharaonen +gedient+ haben, dessen Tendenz man als einen erhabenen Realismus bezeichnen möchte, fremder sein als der politische Ehrgeiz der großen Sachsen-, Franken- und Staufenkaiser, die am Überfliegen aller staatlichen Wirklichkeiten zugrunde gingen? Die Anerkennung einer Grenze wäre ihnen gleichbedeutend mit der Herabwürdigung der Idee des Herrschertums gewesen. Hier tritt der unendliche Raum als Ursymbol in seiner ganzen unbeschreiblichen Macht in den Umkreis öffentlichen Daseins, und man könnte zu den Gestalten der Ottonen, Konrads II., Heinrichs VI. und Friedrichs II. die Normannen, die Eroberer Islands und vor allem die großen Päpste Gregor VII. und Innocenz III. fügen, die alle die sichtbare Machtsphäre mit der damals bekannten Welt gleichsetzen wollten. Dies unterscheidet die homerischen Helden mit ihrem geographisch so genügsamen Gesichtskreis von den stets im Unendlichen schweifenden Helden der Gral-, Artus- und Siegfriedsage. Dies unterscheidet auch die Kreuzzüge, zu denen die Krieger von den Ufern der Elbe und Loire bis zu den Grenzen der bekannten Welt ausritten, von den Ereignissen, welche der Ilias zugrunde liegen und auf deren örtliche Enge und Übersehbarkeit man auf den Stil des antiken Seelentums mit Sicherheit schließen darf.

Die dorische Seele verwirklichte das Symbol des leibhaft gegenwärtigen Einzeldinges, indem sie auf alle großen und weitreichenden Schöpfungen Verzicht leistete. Es hat seinen guten Grund, wenn die erste nachmykenische Zeit unseren Archäologen nichts hinterlassen hat. Wenn die ägyptische und faustische Seele in der Sprache einer gewaltigen Architektur zuerst zum Ausdruck kam, so suchte die antike Seele ihren Ausdruck in einem ausdrücklichen +Verzicht+ auf sie. Ihr endlich erreichter Ausdruck ist der dorische Tempel, der nur nach außen, als massives Gebilde in der Landschaft gelegen, wirkt und den künstlerisch überhaupt unbeachteten Raum in sich als das μὴ ὄν, das, was gar nicht da sein sollte, verleugnet. Die ägyptische Säulenreihe trug die Decke eines Saales. Der Grieche entlehnte das Motiv und wandte es in seinem Sinne an, indem er den Bautypus wie einen Handschuh umkehrte. Die äußeren Säulenstellungen sind Reste eines „Innenraums“.[63]

Demgegenüber ließen die magische und die faustische Seele ihre steinernen Traumgebilde als Überwölbungen bedeutungsvoller Innenräume emporsteigen, deren struktive Idee den Geist zweier Mathematiken, der Algebra und der Analysis, vorwegnimmt. In der von Burgund und Flandern ausstrahlenden Bauweise bedeuten die Kreuzrippengewölbe mit ihren Stichkappen und Strebepfeilern eine Auflösung des geschlossenen, durch sinnlich-greifbare Grenzflächen bestimmten Raumes überhaupt. Ein Innenraum ist noch immer etwas Körperhaftes. Hier aber wird der Wille fühlbar, aus ihm ins Grenzenlose zu dringen, wie es später die in diesen Wölbungen heimische Musik des Kontrapunkts wollte, deren körperlose Welt immer die der ersten Gotik geblieben ist. Wo auch in spätesten Zeiten die polyphone Musik zu ihren höchsten Möglichkeiten emporstieg wie in der Matthäuspassion, der Eroica und Wagners Tristan und Parzifal, wurde sie mit innerster Notwendigkeit +domhaft+ und kehrte zu ihrer Heimat, zur steinernen Sprache der Kreuzzugszeit zurück. Die ganze Wucht einer tiefsinnigen Ornamentik mit ihren seltsam schauerlichen Umbildungen von Pflanzen, Tier- und Menschenleibern (St. Pierre in Moissac), welche die Substanz des Gesteins leugnet, welche alle Linien in Melodien und Figurationen eines Themas, alle Fassaden in vielstimmige Fugen, die Leiblichkeit der Statuen zu einer Musik der Gewandfaltung auflöst, mußte zu Hilfe kommen, um jeden antiken Hauch von Körperlichem zu bannen. Erst dies gibt den riesigen Glasfenstern der Dome mit ihrer farbigen, +durchleuchteten, also völlig stofflosen Malerei+ -- eine Kunst, die sich niemals wiederholt und die den stärksten überhaupt denkbaren Gegensatz zum antiken Fresko bildet -- ihren tiefen Sinn. Er wird am deutlichsten etwa in der Sainte Chapelle zu Paris, in der neben dem leuchtenden Glas der Stein beinahe verschwunden ist. Im Gegensatz zum Fresko, dem mit der Wand körperlich verwachsenen Gemälde, dessen Farben als Materie wirken, finden wir hier Farben von der räumlichen Freiheit der Orgeltöne, völlig vom Medium einer tragenden Fläche gelöst, Gestalten, die frei im Unbegrenzten schweben. Mit dem faustischen Geiste dieser hochgewölbten, farbig durchleuchteten, zum Chore strebenden Kirchenschiffe vergleiche man die Wirkung der arabischen -- also altchristlich-byzantinischen -- Kuppeln. Auch die über der Basilika oder dem Oktogon scheinbar frei schwebende Hängekuppel bedeutet eine Überwindung des antiken Prinzips der natürlichen Schwere, wie sie das Verhältnis von Säule und Architrav ausdrückt. Auch hier verleugnet sich der Stein. Eine geisterhaft verwirrende Durchdringung der Formen von Kugel und Polygon, eine Last auf einem Steinring gewichtlos über dem Boden schwebend, alle tektonischen Linien verhüllt, kleine Öffnungen im höchsten Gewölbe, durch die ein Ungewisses Licht hereinfällt, das die Raumgrenzen noch unwirklicher macht -- so stehen die Meisterwerke dieser Kunst, San Vitale in Ravenna, die Hagia Sophia in Byzanz, der Felsendom in Jerusalem vor uns. Statt der ägyptischen Reliefs mit ihrer reinen Flächenbehandlung, die jede in die Tiefe weisende Verkürzung peinlich meidet, statt der den äußeren Weltraum einbeziehenden Glasgemälde der Dome verkleiden hier flimmernde Mosaiken und Arabesken, in denen der Goldton vorherrscht, alle Wände und versenken das Wirkliche in einen märchenhaften, ungewissen Schein, der in aller maurischen Kunst für den nordischen Menschen immer so verlockend geblieben ist.

So stammt das Phänomen des +Stils+ also aus dem hier festgestellten Wesen des Makrokosmos, aus dem Ursymbol einer Kultur. Man wird, wenn man den Gehalt des Wortes zu würdigen weiß, die fragmentarischen und chaotischen Kunstäußerungen des Urmenschentums nicht zu der umfassenden Bestimmtheit eines Stils in Beziehung bringen. Erst die als Einheit nach Ausdruck und Bedeutung wirkende Kunst der großen Kulturen -- und nun nicht mehr die Kunst allein -- hat Stil.

Wir haben die guten Tierimitationen der Diluvialmenschen und einiger Naturvölker sowie die sehr hoch stehende mykenische und Merowingerkunst. Aber gerade das macht den Unterschied evident. Das ist kein Stil. Das ist alles isoliert, voller Freude am Gestalten und Nachahmen, voller Sinn für Harmonie und Nuancen, aber ohne ein, sagen wir ruhig +metaphysisches Formgefühl+, das unbewußt, wo es auch in Kraft tritt, an Kunstwerken, Bauten, Geräten, Schmuck, auf ein +Ziel+ zustrebt. +Damit+ erst gibt es Stil, eine +ungewollte und unausweichliche+ (das soll man heute unterstreichen) Tendenz in +aller+ Produktion, die von der frühesten Dorik bis zum Römertum, von der frühesten Romanik bis zum Empire die gleiche bleibt. Man vergleiche das Aachener Münster mit Bauten, die nur 150 Jahre später entstanden sind: inzwischen ist ein Stil erwacht. In Aachen ist er noch nicht da. Der Bau Karls des Großen ist ein Musterbeispiel für eine Kunst +außerhalb+ und vor einer Stilatmosphäre, außerhalb einer Kultur also! Da gibt es kein Ursymbol, das hätte verwirklicht werden können und müssen. Ebenso unterscheiden sich durch eine innere Notwendigkeit der Form die geometrischen Verzierungen der spätmykenischen und der frühdorischen Kunst. Erst die Dorik legt eine Tendenz, ein Weltgesetz hinein. Andrerseits: in der Antike ist mit dem Alexandrinismus, bei uns um 1800 diese Tendenz +zu Ende+. Die Geschichte des Stils schließt ab. Die Möglichkeiten des +einen+ Formgedankens haben sich erschöpft. Von da an macht man nach, erkünstelt, kreiert „Stile“, die alle zehn Jahre wechseln, mit denen jeder tut, was er will; man wiederholt, kombiniert, treibt Äußerlichkeiten auf die Spitze, weil das Bedürfnis, Kunst zu machen, noch fortdauert, während der Stil, d. h. die +notwendige+ Kunst tot ist. Das ist die Lage von heute.