Part 26

Ich will von nun an die Seele der antiken Kultur, welche den sinnlich-gegenwärtigen Einzelkörper zum Idealtypus des Ausgedehnten wählte, die +apollinische+ nennen. Seit Nietzsche ist diese Bezeichnung jedem verständlich. Ihr gegenüber stelle ich die +faustische+ Seele, deren Ursymbol der reine grenzenlose Raum und deren „Leib“ die abendländische Kultur ist, wie sie mit der Geburt des romanischen Stils im 10. Jahrhundert in den nordischen Ebenen zwischen Elbe und Tajo aufblühte. Apollinisch ist die Bildsäule des nackten Menschen, faustisch die Kunst der Fuge. Apollinisch sind die mechanische Statik, die sinnlichen Kulte der olympischen Götter, die politisch vereinzelten Griechenstädte, das Verhängnis des Ödipus und das Symbol des Phallus, faustisch die Dynamik Galileis, die katholisch-protestantische Dogmatik, die großen Dynastien der Barockzeit mit ihrer Kabinettspolitik, das Schicksal Lears und das Ideal der Madonna von Dantes Beatrice bis zum Schlusse des zweiten Faust. Apollinisch ist die Malerei, welche einzelne Körper durch scharfe Linien, Konturen begrenzt; faustisch ist die, welche durch Licht und Schatten Räume imaginiert. So unterscheidet sich das Fresko Polygnots vom Ölgemälde Rembrandts. Apollinisch ist das Dasein des Griechen, der sein Ich als σῶμα bezeichnet und vom ὄνομα σώματος als dem Namen einer Persönlichkeit spricht, dem die Idee einer innern Entwicklung und damit eine wirkliche innere oder äußere Geschichte fehlt; es ist die euklidische, punktförmige, der Reflexion gänzlich fremde Existenz; faustisch ist ein Dasein, das mit tiefster Bewußtheit als Innenleben geführt wird, das sich selbst zusieht, eine eminent persönliche Kultur der Memoiren, Reflexionen, der Rück- und Ausblicke und des Gewissens. Stereometrie und Analysis, Sklavenmassen und Dynamomaschinen, stoische Ataraxie und sozialer Wille zur Macht, Hexameter und gereimte Verse: das sind Seinssymbole zweier grundverschiedener Welten. Und fernab, obwohl vermittelnd, Formen entlehnend, umdeutend, vererbend, erscheint die +magische+ Seele der arabischen Kultur, zur Zeit des Augustus in der Landschaft zwischen Euphrat und Nil erwachend, mit ihrer Algebra und Alchymie, ihren Mosaiken und Arabesken, ihren Khalifaten und Moscheen, ihren sakralen Riten und ihrem „Kismet“.

Der Raum ist, ich darf jetzt sagen im faustischen Sprachgebrauche, ein von der augenblicklichen sinnlichen Gegenwart streng gesondertes Abstraktum, das in einer apollinischen Sprache, im Griechischen und Lateinischen nicht vertreten sein +durfte+. Ebenso fremd ist der Raum den apollinischen Künsten. Das antike Relief -- man denke an die Metopen und Giebel des Parthenon -- ist streng stereometrisch einer Fläche aufgesetzt. Es gibt ein „zwischen“ den Figuren, aber keine Tiefe. Eine Landschaft von Lorrain dagegen ist +nur+ Raum. Alle Einzelheiten sollen hier seiner Verwirklichung dienen. Alle Körper besitzen nur als Träger von Licht und Schatten eine atmosphärische, perspektivische Bedeutung. Der Impressionismus ist die Entkörperung der Welt im Dienste des Raumes. Die faustische Seele mußte aus diesem Weltgefühl in ihrer Frühzeit zu einem Architekturproblem gelangen, dessen Schwergewicht in der räumlichen Wölbung mächtiger, vom Portal zur Tiefe des Chors strebender Dome lag. Das war der Ausdruck +ihres+ Tiefenerlebnisses. Die antike -- körperhafte -- Architektur ist demgegenüber ganz eigentlich mit dem Typus des mit +einem+ Blicke zu umfassenden Peripteros und der eminent stofflichen Tatsache der „drei Säulenordnungen“ erschöpft. Wir werden überall dasselbe finden. Wo auch in Kunst, Religion, Politik, Denken, Handeln beide Seelen nach einem Ausdruck suchen, liegt der erreichten Formensprache jedesmal das Ursymbol, dort der greifbare Einzelkörper, hier der eine unendliche Raum als gestaltendes Prinzip zugrunde.

Die antike Kultur beginnt darum mit einem großartigen +Verzicht+ auf eine schon vorhandene reiche, malerische, höchst komplizierte Kunst, die nicht der Ausdruck ihrer neuen Seele sein +durfte+. Herb und eng, für unser Auge dürftig und ein Rückschritt, steht die frühdorische Kunst des geometrischen Stils seit 1100 neben der kretisch-mykenischen. Das homerische Epos beweist es. In ihm stammt der Achilleusschild mit seiner Bilderfülle, mykenische Arbeit, von „den Göttern“;[59] den Panzer Agamemnons, streng und einfach, haben +Menschen+ geschmiedet. Der Hang zum Unendlichen schlummerte tief in der nordischen Landschaft, lange bevor der erste Christ sie betrat; und als die faustische Seele erwachte, schuf sie altgermanisches Heidentum +und+ morgenländisches Christentum gleichmäßig im Sinne ihres Ursymbols um, gerade damals, als aus den flüchtigen Völkergebilden der Goten, Franken, Langobarden, Sachsen die physiognomisch streng charakterisierten Einheiten der deutschen, französischen, englischen, italienischen Nation hervorgingen. Die Edda hat diesen frühesten religiösen Ausdruck faustischen Seelentums aufbewahrt. Sie wurde gerade damals innerlich vollendet, als der Abt Odilo von Cluny die Bewegung einleitete, welche das +magische+, orientalisch-arabische Christentum in das +faustische+ der abendländischen Kirche umwandelte. Um das Jahr 1000 waren zwei Möglichkeiten einer faustischen Religion gegeben, entweder durch Annahme und Umdeutung des magischen Christentums der Kirchenväter oder durch Ausgestaltung der germanischen Formen. Die Edda beweist, was +auch+ noch möglich gewesen wäre. Walhall ist unter dem Eindruck der Klassiker und der Apokalypse entstanden, sicher erst nach Karl dem Großen. Frigga ist Maria, Sigurd ist der Heliand. Die Verse der Edda imaginieren den Weltraum. Gewaltiger ist die Durchbrechung alles Körperlich-Einschränkenden in keiner Poesie ausgedrückt worden. Das antike äolisch-dorische Epos repräsentiert die unbedingte Bejahung und Hingabe an die sinnliche Welt der zahllosen einzelnen Dinge. Der unendliche Raum, der durch sein transzendentes Pathos eine +Überwindung+ eben dieser naiven Welt forderte, der dem Auge nicht gegeben ist, sondern erkämpft werden muß, schuf sich eine hohe Poesie der Kraft, des unbändigen Willens, der Leidenschaft, Widerstände zu bekämpfen und zu brechen. Sigurd ist die Inkarnation des Sieges dieser Seele über die Schranken von Stoff und Gegenwart. Es gab nie einen Rhythmus, der so ungeheure Räume und Fernen um sich breitet wie dieser nordische:

Zum Unheil werden -- noch allzulange Männer und Weiber -- zur Welt geboren Aber wir beide -- bleiben zusammen Ich und Sigurd.

Die Akzente des homerischen Verses sind das leise Zittern eines Blattes in der Mittagssonne, +Rhythmus der Materie+: der Stabreim -- wie die potentielle Energie im Weltbilde der modernen Physik -- schafft eine verhaltene Spannung im Leeren, Grenzenlosen, ferne Gewitter in Nächten über den höchsten Gipfeln. In seiner wogenden Unbestimmtheit lösen sich alle Worte und Dinge; das ist sprachliche Dynamik, nicht Statik. Hier kündigen sich die Farben Rembrandts und die Instrumentation Beethovens an. +Hier wird die grenzenlose Einsamkeit als die Heimat der faustischen Seele empfunden.+ Was ist Walhall? Es wurde, den Germanen der Völkerwanderung und selbst der Merowingerzeit unbekannt, von der erwachenden faustischen Seele erdacht, sicherlich unter den Eindrücken des antik-heidnischen und des arabisch-christlichen Mythus der beiden älteren südlichen Kulturen, die mit ihren klassischen oder heiligen Schriften, ihren Statuen, Mosaiken, Miniaturen, ihren Kulten, Riten und Dogmen überall wirksam waren. Und trotzdem schwebt Walhall jenseits aller fühlbaren Wirklichkeiten, in fernen, dunklen, faustischen Regionen. Der Olymp ruht auf der wirklichen griechischen Erde; das Paradies der Kirchenväter wie des Koran ist ein Zaubergarten irgendwo im magischen Weltall. Walhall ist nirgends. Es erscheint, im Grenzenlosen verloren, mit seinen ungeselligen Göttern und Recken, als das ungeheure Symbol der Einsamkeit. Siegfried, Parzeval, Tristan, Hamlet, Faust sind die einsamsten Helden aller Kulturen. Das gehört zur abendländischen Seele. Man lese in Wolframs Parzeval die wundervolle Erzählung vom Erwachen des Innenlebens. Die Waldsehnsucht, das rätselhafte Mitleid, die unnennbare Verlassenheit: das ist faustisch. Jeder kennt es. In Goethes Faust kehrt das Motiv in seiner ganzen Tiefe wieder:

Ein unbegreiflich holdes Sehnen Trieb mich durch Wald und Wiesen hinzugehn, Und unter tausend heißen Tränen Fühlt’ ich mir eine Welt erstehn.

Von diesem Welterlebnis weiß der apollinische und der magische Mensch nichts, weder Homer noch St. Johannes. Der Höhepunkt der Dichtung ist jener wunderbare Karfreitagmorgen, wo der mit Gott und sich zerfallene Held den edlen Gawan trifft. „Wie, wenn bei Gott ich Hilfe fände?“ Und er pilgert zu Tevrezent. Hier liegt der Kern +der faustischen Religion+. Man begreift das Wunder der Eucharistie, das die an ihm Teilnehmenden zu einer mystischen Gemeinschaft, zur alleinseligmachenden Kirche verbindet. Man begreift aus dem Mythus vom heiligen Gral und seiner Ritterschaft die innere Notwendigkeit des germanisch-nordischen Katholizismus. Gegenüber den antiken Opfern, die jeder Einzelgottheit in ihrem Tempel gebracht wurden, erscheint hier das +eine, unendliche+ Opfer, das sich überall und täglich wiederholt. Das ist eine faustische Idee des 9.-12. Jahrhunderts, der Eddazeit, von den angelsächsischen Missionaren wie Winfried vorgeahnt, aber erst damals zur Reife gediehen. Der Dom, dessen Hochaltar das vollzogene Wunder umschließt, ist ihr steingewordener Ausdruck.

Die Vielheit einzelner Körper, als welche der antike Kosmos sich darstellt, fordert eine gleichartige Götterwelt: dies ist der Sinn des antiken Polytheismus. Der +eine+ Weltraum, sei er magisch-alchymistisch oder dynamisch-faustisch empfunden, fordert den +einen+ Gott des morgenländischen oder des abendländischen Christentums (zweier Religionen unter derselben Maske). Zeus ist ein Mensch, mehr noch, er ist ein Leib. Die attische Plastik erst hat Athene und Apollon endgültig geformt, wie die Orgelfugen, Kantaten und Passionen von Schütz, Haßler und Bach den protestantischen Gott geformt haben. Von der Gestaltenfülle der Edda und der gleichzeitigen Heiligenlegende an bis auf Goethe vollzieht sich der umgekehrte Prozeß wie in der Antike. Dort eine immer weitergehende Atomisierung des Göttlichen, so daß für den Römer die Namen des _Juppiter Latiaris_ und des _Juppiter Feretrius_ streng verschiedene Einzelnumina decken, von denen jedes seinen eignen Kult fordert; hier ein Gott, der mehr und mehr mit dem alleinigen Raume identisch wird.

Die ganze magische, von der Kirche mit dem vollen Gewicht ihrer Autorität gedeckte himmlische Hierarchie von den Engeln und Heiligen an bis zu den Personen der Dreifaltigkeit entkörpert sich, verblaßt mehr und mehr und unvermerkt verschwindet der Teufel, der grosse Gegenspieler im Weltdrama, aus den Möglichkeiten des faustischen Weltgefühls. Er, nach dem noch Luther sein Tintenfaß warf, wird von den protestantischen Theologen längst mit verlegenem Schweigen übergangen. Die +Einsamkeit+ der faustischen Seele verträgt sich nicht mit einem Dualismus der Weltmächte. Gott selbst ist das All. Im 17. Jahrhundert versagt dieser Religiosität gegenüber die Formensprache der Malerei und die Instrumentalmusik wird das einzige und letzte Mittel religiösen Ausdrucks. Man darf sagen, daß der katholische und der protestantische Glaube sich wie ein Altargemälde und ein Oratorium verhalten. Schon um die germanischen Götter und Helden spannen sich abweisende Weiten, rätselhafte Düsternisse; sie sind in Musik getaucht (nicht gerade die Musik des „Ringes“); nächtlich, weil das Tageslicht Grenzen für das Auge und also leibhafte Dinge schafft. Die Nacht entkörpert; der Tag entseelt. Apollon und Athene haben keine „Seele“. Auf dem Olymp ruht das ewige Licht eines tiefklaren südlichen Tages. Die apollinische Stunde ist der hohe Mittag, wenn der große Pan schläft. Walhall ist lichtlos. In der Edda schon spürt man jene tiefen Mitternächte, in denen Faust in seinem Studierzimmer brütet, die Rembrandts Radierungen festhalten, in die Beethovens Tonfarben sich verlieren. Wotan, Baldur, Freya hatten nie eine „euklidische“ Gestalt. Von ihnen wie von den vedischen Göttern Indiens läßt sich „kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen“. Diese Unmöglichkeit enthält eine Weihe des ewigen Raumes als des höchsten Symbols, im Gegensatz zum körperlichen Abbilde, das ihn zur „Umgebung“ herabsetzt, entheiligt, verneint. Das ist keine Welt für die Nähe und das Auge. Dies tiefgefühlte Motiv liegt dem Bildersturm im Islam und in Byzanz -- +beide+ im 8. Jahrhundert -- wie später dem im protestantischen Norden zugrunde. War nicht auch die Schöpfung der +antieuklidischen+ Analysis des Raumes durch Descartes ein Bildersturm? Die antike Geometrie imaginiert eine Zahlenwelt des Tages, die Funktionentheorie ist die eigentlich nächtliche Mathematik.

Zur Nacht, und sei es nur die innere, seelische Nacht, gehört das Gefühl der Verlassenheit. Der antike Mensch, das ζῷον πολιτικόν nach den Worten des Aristoteles, dessen Leben am Tage und also in Gesellschaft, auf der Agora seine Höhe erreichte, hat es nie gekannt. Die indische Seele wurde nie frei von ihm. Das unterscheidet Sokrates von Buddha und Rousseau. Das Helldunkel Rembrandts, das metaphysisch diese Einsamkeit, die grenzenlose Verlorenheit der Seele im Weltraume, bedeutet, hatte in dem schauerlichen Braun und Grau der nordischen Götterwelt seinen frühesten Anklang, wie es in den Nächten der letzten Quartette Beethovens mit ihren schmerzlichen Lichtblitzen und der trostlosen Wehmut der Tristanmusik zum letzten Male auftaucht, um dann rasch in einer verspäteten, vereinzelten und wenig zugänglichen Weltstadtlyrik bei Baudelaire, Verlaine, George und Droem zu verblassen.

7

Was diese Seele durch einen außergewöhnlichen Reichtum an Ausdrucksmitteln, in Worten, Tönen, Farben, malerischen Perspektiven, philosophischen Systemen, Legenden und nicht zum wenigsten in den Räumen gotischer Kathedralen und den Formeln der Funktionentheorie aussprach, ihr Weltgefühl nämlich, das hat die ägyptische Seele, fernab von allem theoretischen und literarischen Ehrgeiz, allein durch die unmittelbare Sprache des +Steins+ -- das stärkste Symbol des Gewordenen -- ausgedrückt. Statt sich über ihre Form des Ausgedehnten, ihren „Raum“ und ihre „Zeit“, in Wortspielen zu ergehen, statt Hypothesen, Zahlensysteme und Dogmen zu bilden, stellte sie schweigend ihre ungeheuren Symbole in die Landschaft am Nil. Was für Menschen! Die faustische Seele, das „Fünklein“ Meister Eckarts, fühlte sich grenzenlos einsam in ungeheuren Weiten -- wie die Hirtenmelodie am Anfang des dritten Aktes von Tristan und Isolde. Die apollinische Seele fühlte sich von der blinden είμαρμένη in eine sinnlose Welt zahlloser Einzeldinge geworfen, gestoßen und zerbrochen -- König Ödipus, ihr ergreifendstes Abbild. Die ägyptische Seele sah sich wandernd auf einem engen und unerbittlich vorgeschriebenen +Lebenspfad+. Das war ihre Schicksalsidee. Das ägyptische Dasein ist das eines +Wanderers+; die gesamte Formensprache seiner Kultur dient der Versinnlichung dieses einen Motivs. Sein Ursymbol läßt sich, neben dem +Raum+ des Nordens und dem +Körper+ der Antike durch das Wort +Weg+ am ehesten fühlbar machen. Es ist dies eine ganz andere und für uns äußerst schwierige Art, die Ausdehnung aufzufassen. Dieser Aspekt ist es, den die Pharaonenkunst von ihrer Geburt bis zu ihrem Erlöschen verwirklichen wollte. Die feierlich vorwärtsschreitende Statue, die endlosen, in strenger Folge geordneten Gänge der Pyramidentempel der 4. Dynastie (2930-2750), die düster, sich immer verengernd durch Hallen und Höfe zur Grabkammer führen; die Sphinxalleen vor allem der 12. Dynastie (2000-1788), die Reliefzyklen der Tempelwände, an denen der Betrachter entlang schreiten muß, die immer in bestimmter Richtung begleiten und leiten -- all dies repräsentiert das Tiefenerlebnis eines eigenartigen Menschentums, das ägyptische Schicksal in seiner ehernen Notwendigkeit, die durch den Granit und Diorit symbolisiert wurde (man denke an den vielleicht verwandten Sinn, den der Granit für Goethe und seine Anschauung der Erdgeschichte besaß). Man nehme die Pyramiden, diese ungeheuren Schöpfungen einer traumschweren Frühzeit -- sie gehören zur +Gotik+ der ägyptischen Seele -- ja nicht im Sinne stereometrischer Körper. So empfand sie der +antike+ Betrachter, und zwar aus seinem Weltgefühl heraus mit zwingender Gewißheit. Für den Ägypter aber war das über seine Weltform entscheidende Tiefenerlebnis so streng hinsichtlich der Richtung betont, daß der Raum gewissermaßen in steter Verwirklichung begriffen blieb. Wir sahen, daß in diesem Urerlebnis des Menschen, das ihm zugleich ein Innenleben und den Besitz einer Außenwelt gewährt, die Richtung als das Merkmal des Lebendigen die sinnliche Empfindung zum Raume vertieft, die Zeit als Ferne erstarren läßt. Was ich hier mit dem Worte Weg anzudeuten versuche, ist das Bild dieses im Bewußtsein andauernden weltschaffenden Aktes. Weg bedeutet zugleich Schicksal und „dritte Dimension“. Die mächtigen Wandflächen, Reliefs, Säulenreihen, an denen er vorüberführt, repräsentieren „Länge und Breite“, d. h. die Empfindung, das Fremde, welches das Leben erst zur Welt +dehnt+. So erlebt der +Wanderer+ den Raum gewissermaßen in seinen noch unvereinigten Elementen, während die Antike ihn nicht kannte und er uns in ruhender Unendlichkeit umgibt. Deshalb will diese Kunst +Flächenwirkung+ und nichts anderes, auch dort, wo sie sich kubischer Mittel bedient. Für den Ägypter war die Pyramide über dem Königsgrabe ein +Dreieck+, eine ungeheure, den Weg abschließende, die Landschaft beherrschende +Fläche+ von stärkster Kraft des Ausdrucks, von wo aus er auch sich ihr näherte; die Säulen der inneren Gänge, auf dunklem Hintergrunde, von strengster Komposition und mit Schmuck überdeckt, wirkten durchaus als vertikale Flächenstreifen, die den Zug der Priester rhythmisch begleiteten; das Relief ist peinlich -- und sehr im Gegensatz zum antiken -- in eine Fläche gebannt, nur seine Gestalten wandern mit. Alles bewegt sich machtvoll einem Ziele zu. Die Herrschaft der Horizontale, der Vertikale und des rechten Winkels, das Vermeiden jeder Verkürzung unterstützen das zweidimensionale Prinzip und isolieren das Erlebnis der Raumtiefe, die mit der Wegrichtung und dem Ziel -- dem +Grabe+ -- zusammenfällt. Diese Kunst gestattet keine die Spannung der Seele erleichternde Ablenkung.

Ist es nicht dies -- in der erhabensten Sprache ausgedrückt, die überhaupt gedacht werden kann -- was in all unsern Raumtheorien sich aussprechen möchte? Auch in der physiologischen, denn das Netzhautbild des Auges ist flächenhaft und wird durch einen vitalen Akt in eine räumliche Erfahrung überführt.

Die +Raumwerdung selbst+, die den Sinn der Außenwelt in sich schließt, war das symbolische Erlebnis dessen, der vom Torbau des Pyramidentempels am Nilufer den verdeckten Opferweg entlang schritt, alle Symbole des Seins in tiefsinnigen Bildern zur Seite. Man +fühlte+ inmitten dieser Formen die Identität des Raumwerdens mit dem Leben. Durch die schmale Pforte der mächtigen Pylonenwand -- dem Sinnbilde der Geburt -- leitete das Schicksal ohne Ausweichen durch stets sich verengende Räume zur letzten Zelle, die den zur Mumie verewigten Leib enthielt, der das „Ka“ des toten Pharao an sich fesselte. Dies ist eine Metaphysik in Stein, neben der die geschriebene -- die Kants -- wie ein hilfloses Stammeln wirkt. Dies +eine+ Symbol des Weges stellt die Fassung des +ägyptischen+ Makrokosmos reiner und erschöpfender dar, als es irgendeines der antiken und indischen vermocht hat. Dies verleiht der Formensprache des Ägyptertums eine Reinheit und Simplizität, die von Menschen andrer Kulturen, von uns, nur als Starrheit empfunden werden konnte.

8

Jede Kultur besitzt ihre Gotik, ihre Kindheit. Aber auch jeder einzelne Mensch in ihr durchlebt eine entsprechende Phase. Man ist auf die innere Verwandtschaft der urmenschlichen und der kindlichen Kunst längst aufmerksam geworden. Sicherlich ist die ursprüngliche, selbst unter Tieren vorkommende Freude, etwas nachzuahmen, ein beständig wirksamer Trieb in aller Kunst. Schon das Kind müht sich ab, durch Umrißzeichnungen etwas „herauszubringen“ oder Erwachsene in ihren Bewegungen und Ausdrücken zu imitieren. Wir kennen den Ursprung der griechischen τραγῳδία, die Bockstänze der Bauern am Seelenfeste des Dionysos, welche die neuerwachte Zeugungskraft der Natur versinnbildlichten. Die begabtesten Mimen unter ihnen zogen tiermäßig ausstaffiert (die „tragische Maske“) auf ihrem Karren (dem „Thespiskarren“) von Dorf zu Dorf und erregten Gelächter. Dergleichen kennt jedes Land. Wir haben die gut getroffenen Tierzeichnungen der Höhlenmenschen und Buschmänner kennen gelernt. Sei dies nun Musik oder Malerei -- der echte Rationalist wird in der Kunst nie eine andere Tendenz bemerken. Noch Aristoteles bezeichnet die μίμησις als ihr Wesen, und von hier stammt der etwas platte Ausdruck Lessings, der Endzweck aller Kunst sei das +Vergnügen+.

Andrerseits bricht das Formgefühl einer erwachenden Kultur mit solcher Macht hervor, daß es Pflanzen, Tiere, menschliche Motive bis zur Unkenntlichkeit +stilisiert+. Das lehren gleichmäßig der Dipylonstil, die Romanik, die frühägyptische und früharabische (altchristliche) Kunst. Hier redet eine neue Seele in einer neuen, nie dagewesenen und nie sich wiederholenden Sprache. Hier handelt es sich nicht um eine imitative, sondern eine symbolische Tendenz, nicht um Vergnügen, sondern um einen dämonischen Drang, der alles andre eher als Unterhaltsamkeit, Erholung, „Heiterkeit der Künstlerseele“ gestattet. Diese Kunst ist es, auf welche allein der Begriff des Stils anwendbar ist, die ihre Macht über +alle+ Formen des äußern Lebens erstreckt und deren Geist erlischt, sobald die Kultur zur Zivilisation, die Seele zum Intellekt wird.

In diesem Gegensatz von Künstlerheiterkeit und Künstlerernst, Spiel und Zwang, von Nachahmen und Beschwören der Sinnenwelt tauchen wieder jene +Urgefühle der Weltsehnsucht und Weltangst+ auf, und wir begreifen mit einem Schlage, inwiefern hiermit alle Kämpfe um Kunstprobleme zusammenhängen; in allem Gegensatz zwischen apollinisch und dionysisch, klassisch und romantisch, Form und Gehalt, Regel und Laune, Artistik und Naturalismus wird irgendwie das Geheimnis berührt, das hier verborgen liegt. Nur der Systematiker, der Verstandesmensch wird hier trennen und werten wollen, wo historisch, psychologisch, persönlich nur ein Ganzes wirksam ist. Aber man muß wissen, daß von +einer Wurzel+ der Kunst nicht die Rede sein kann.

Der kindliche Wechsel von tiefstem Entzücken über die ertagende Welt, über den Seelenfrühling, von unendlicher Sehnsucht nach Reife, Wachsen, Vollendung -- und tiefster Angst vor dem Unfaßlichen, das in diesem Aufblühen liegt, vor dem Verhängnis, das mit ihm kam, der Notwendigkeit eines Endes, dem Geheimnis der Vergänglichkeit, ruft an der Schwelle einer jeden Kultur den strengen Stil dorischen und gotischen Charakters, die +große+ Ornamentik und den Hang zu einer ungeheuren, späten Generationen oft so rätselhaften Baukunst hervor, deren keine reifgewordene Kultur, weder das Barock noch der Islam noch das Mittlere Reich Ägyptens mehr fähig gewesen ist.