Der Sagenkreis der Nibelungen

Part 11

Chapter 113,178 wordsPublic domain

Unter Berücksichtigung aller zugehörigen Bruchstücke dürfte sich die spätere Geschichte des Not-Textes etwa in folgender Weise abgespielt haben: zunächst trennte sich vom Hauptzweige der Entwicklung die Stammhandschrift der Gruppe ~Id~; in ältester reinster Form liegt uns diese Textgestalt annähernd vollständig nur in der späten Handschrift ~d~ vor; ihr zur Seite stehen das alte Fragment ~H~ und das dürftige Fragment ~O~, das der direkten Vorlage von ~d~ angehört. Die Handschrift ~I~ und die nahe stehenden Fragmente ~K~ und ~Q~ ändern den alten Text der Gruppe ~Id~ in vielen Punkten selbständig; ihnen ist vielleicht noch das Fragment ~l~ beizuzählen, das ebenfalls zahlreiche Textänderungen aufweist. -- Von der andern Hauptgruppe des Not-Textes stellt ~B~ eine vollständige, sehr alte Form dar; ihr zunächst verwandt ist die Grundhandschrift aller übrigen Nothandschriften, auf die zunächst die lückenhafte ~A~ und die Fragmente ~L~ (daraus abgeschrieben ~g~) und ~M~, sowie die Grundlage der ~Db~-Gruppe zurückgehen; diese wird gebildet durch die recht nahe verwandten Handschriften ~D~ und ~b~ und Fragmente ~S~, ~N~ und ~Z~ (wohl auch ~W~ der Klage). -- Das unbedeutende Fragment ~i~ ist nicht sicher einzuordnen.

Die vorgetragene Meinung vom Verhältnis der beiden Nibelungentexte und ihrer Handschriften erhält eine wesentliche Stütze durch das relative Alter der zugehörigen Pergamentcodices. Dies läßt sich bestimmen durch die Art der Einrichtung derselben: die älteste Weise ist, den Text (des Liedes und der Klage) ohne Absetzen von Vers oder Strophe einspaltig über die ganze Seite zu schreiben; so sind ~C~ und ~E~ (vom Liet-Text) sowie ~H~ (von der ~Id~-Gruppe) verfahren. Etwas mehr Übersicht bei größter Ausnutzung des Pergamentes gestattet zweispaltige Einrichtung, bei welcher im Liede die Strophen abgesetzt werden, aber nicht die Verse; sie liegt vor in ~FRY~, ~B~, ~DNSZ~, sowie in auffallend kleinem Format in ~Q~; innerhalb der Klage verfahren diese Codices, entsprechend der andern Versart, verschieden: zweispaltig ohne Absetzen schreibt ~B~ (ältere Weise), zweispaltig mit abgesetzten Versen ~G~, ~DNW~ (jüngere Weise). Schließlich setzt man auch im Liede die Verse ab; zweispaltig verfahren so ~AMI~, einspaltig ~LU~ (kleines Format); innerhalb der Klage schreibt ~A~ zweispaltig mit abgesetzten Doppelversen, ~I~ dreispaltig mit abgesetzten Versen, beides sichtlich aus räumlichen Gründen; das in kleinem Format gehaltene ~X~ schreibt einspaltig mit abgesetzten Versen. Ganz großes Format, dreispaltig eingerichtet, haben ~O~ und ~K~; jenes setzt gar nicht ab und bringt hundert, dies setzt nur Strophen ab und bringt sechzig Strophen auf einem Blatte unter; ~K~ bringt also das ganze Nibelungenlied auf fünf Quaternionen, ~O~ gar nur auf drei Quaternionen unter; das weist darauf hin, daß sie beide (wie das aus ~O~ abgeschriebene ~d~) Sammelhandschriften waren; ihre Einrichtung hat mit derjenigen der übrigen Handschriften nichts gemein, und sie sind gewiß nicht so alt, wie ihr Einrichtungsprinzip anzudeuten scheint.

Der in der Handschrift ~k~ vorliegende, im 15. Jahrhundert modernisierte Text beruht in der Hauptsache auf einem Exemplare des Liet-Textes, das im Anfange zwei größere Lücken aufwies; diese sind ersetzt aus einer Handschrift des Not-Textes, die in nächster Verwandtschaft zu ~A~ stand, wie der gleiche Strophenbestand des Einganges zeigt.

Das den beiden um 1200 und 1240 entstandenen Bearbeitungen zu Grunde liegende Original hat, wie wir gesehen haben, die angehängte Klagedichtung bereits besessen; auch war es in bezug auf die Technik der Metrik und des Reimes schon ziemlich hoch entwickelt, denn die überwältigende Mehrzahl aller Verse der beiden Bearbeitungen hat ihm bereits angehört. Es kann also seine Gestalt nicht allzulange vor der ersten Bearbeitung und keinesfalls vor dem Jahre 1170 gewonnen haben; die um 1200 vorgenommene Bearbeitung ist nicht durch formale, sondern durch inhaltliche Bedenken, in erster Linie durch das Streben, Lied und Klage miteinander auszugleichen, veranlaßt worden.

Derjenige, der das durch Vergleichung der beiden Bearbeitungen uns noch im wesentlichen erreichbare Original geschaffen hat, ist nun noch nicht derjenige, den wir als den eigentlichen Nibelungendichter zu betrachten haben, sondern es ist vermutlich derselbe, der die Klage angehängt hat; dieser „Klagedichter“ hat gewiß auch seine Tätigkeit auf das Lied selbst ausgedehnt; sicher hat er ihm die vierzehn[54] Strophen eingefügt, die den Bischof Pilgrim erwähnen (1295-99. 1312. 1330. 1427. 1428. 1495. 1627-30 Bartsch); sie lassen sich ohne jede Schwierigkeit herausheben.

Ein Nibelungenlied mit Anhang (Klage) setzt notwendig ein Nibelungenlied ohne einen solchen voraus; wir kommen also ohne Schwierigkeit noch um eine Stufe weiter zurück und erreichen damit endlich die Tätigkeit des Mannes, den wir als den eigentlichen Nibelungendichter ansprechen dürfen. Von ihm dürfen wir behaupten, daß er ein Mann ritterlichen Standes und ein Österreicher war, da auf ihn doch wohl die genaue und sachkundige Beschreibung der Reise Kriemhilts zurückgeht; auch die oft durchblickende Abneigung gegen die Bayern macht das wahrscheinlich. Wien ist ihm eine wichtige und bedeutende Stadt, in ihr läßt er Kriemhilts zweite Hochzeit gefeiert werden; es ist aber, wenn auch alt, doch erst durch den ersten Herzog Österreichs, Heinrich († 1177), wieder aus jahrhundertelangem Verfall erhoben worden; Heinrichs Sohn und Nachfolger war der bekannte Leopold I. († 1194), der Gönner Reinmars des Alten, des Lyrikers; unter ihm erlangte der Wiener Hof jene Bedeutung als Pflegstätte edler Kunst, als welche er in der deutschen Literaturgeschichte bekannt ist. So werden wir schwerlich weit neben das Ziel treffen, wenn wir annehmen, daß der eigentliche Nibelungendichter unter Leopold I. und dem Einflusse seines Hofes gewirkt hat, also etwa 1180-1190. An seinem Werke ist manches auffällig, was schon bei der Besprechung des Inhalts erörtert worden ist; sein Anteil an der Stoffmasse ist bedeutend: der ganze erste Teil des Liedes und der Anfang des zweiten bis gegen Str. 1526 (vgl. nachher) ist formal ganz von ihm gestaltet und auch inhaltlich von ihm mit Ausnahme der Grundzüge im wesentlichen erst geschaffen; auf ihn gehen u. a. das Prinzentum Siegfrieds und die durch dasselbe bedingten Szenen, auf ihn die Umschaffung des Spielmanns Volker in einen ritterlichen Sänger zurück. In der Schlußpartie des Epos benutzte er offenbar eine im wesentlichen bereits fertig vorliegende Darstellung (die älteste „Nibelunge Not“), die auch dem Verfasser der Thidrikssaga bekannt gewesen ist; er hat sie stark überarbeitet und durch Einfügung neuer Szenen und Personen (besonders des Dankwart) beträchtlich erweitert. Sein Anteil läßt sich mit Hilfe der Thidrikssaga ziemlich genau bestimmen: den Fährmann hat er aus einem einfachen, um Lohn arbeitenden Manne in einen Grenzwächter der Bayernfürsten umgeschaffen; die Verfolgung durch die Bayern und der daraus sich ergebende Kampf ist sein Werk, ebenso die Angabe, daß die Burgunden mit einem Heere von zehntausend Mann nach dem Hunnenlande gezogen seien; endlich gehört ihm im wesentlichen die Reihe von Szenen, die im einzelnen so prächtig ausgeführt sind, jedoch mit dem Geiste der ganzen Geschichte vielfach im Widerspruch stehen: sie setzen ein unmittelbar nach dem feindseligen Empfang durch Kriemhilt mit der Erzählung, daß Hagen und Volker sich dem Palaste der Königin gegenüber herausfordernd hingesetzt hätten, und schließen mit der unbegreiflichen Entlassung der Hauptgegner aus dem Saale; innerhalb dieser Partie blickt nur selten die alte Grundlage durch, deren Gang etwa der folgende gewesen sein muß: die Nibelunge richten sich, nachdem man sie nächtlicherweile zu überfallen versucht hat, in dem ihnen angewiesenen Hause zur Verteidigung ein; um Etzel zum Angriff fortzureißen, opfert Kriemhilt ihr Söhnchen, indem sie Hagen zu seiner Tötung reizt, und nun folgt unter Hohnreden der Nibelunge der Angriff der hunnischen Scharen. Der Rest der Dichtung, im wesentlichen aus den vier Abschnitten: Irings Kampf, Saalbrand, Rüdegers Kampf, Dietrichs Kampf bestehend, muß im großen und ganzen der Vorlage entnommen sein.

Dieser eigentliche Nibelungendichter ist nun natürlich eben derjenige, der die auffällige lyrische Form für das Epos gewählt hat, eine Form, die nicht sein Eigen ist, sondern in den nicht lange vorher entstandenen Liedchen des sogenannten Kürnbergers bereits vorliegt. Pfeiffer hat aus dieser Übereinstimmung der Formen geschlossen, eben dieser Kürnberger sei der Dichter unseres Liedes; wäre dies richtig, so wäre uns damit nicht weiter geholfen, denn wir wissen vom Kürnberger nur, daß er ein Österreicher war, und kennen nicht einmal seinen Personennamen. Der Schluß ist aber nicht zwingend, denn seine Voraussetzung, daß eine bestimmte Strophenform Eigentum ihres Schöpfers sei, hat nie in dem angenommenen Umfang gegolten, vor allem nicht in so alter Zeit; endlich aber erklärt er ja die Sonderbarkeit, daß ein Epos lyrische Form aufweist, überhaupt nicht. Die einzige plausible Erklärung ist vielmehr die, daß der Nibelungendichter die benutzte Form in seinen Quellen, denen er mehr oder weniger wörtlich folgt, bereits vorgefunden hat, und daß die Quellen volkstümliche Balladen gewesen sind.

Daß das Nibelungenlied auf derartige Volksgesänge zurückgehe, hat bereits der erste Gelehrte, der sich ernsthaft mit dieser Frage beschäftigte, Karl Lachmann, 1816 in seiner Schrift „Über die ursprüngliche Gestalt des Gedichts von der Nibelungen Noth“ behauptet. In der Durchführung des Gedankens ist er dann freilich weit über das Erreichbare und sogar über das Wahrscheinliche hinausgegangen: das Gedicht sollte entstanden sein aus einer Sammlung von zwanzig ursprünglich selbständigen Liedern, alle von ein und derselben Form, die inhaltlich aufeinander folgten[55] und durch Verbindungsstücke zu einem Ganzen zusammengeschlossen worden seien. Die Verteidiger und Ausgestalter dieser Liedertheorie (Müllenhoff, Rieger, Busch, Henning) haben die großen Unwahrscheinlichkeiten, die darin liegen, daß die Lieder alle die gleiche Form haben, alle im wesentlichen unverändert im Epos stecken sollen, und zum Teil Erzählungsabschnitte ohne selbständigen Wert behandeln, nicht zu beheben vermocht; in der Form, wie Lachmann seine Theorie durchzuführen versucht hat, muß sie heute als überwunden gelten. Anerkannt aber darf heute noch werden, mit welch sicherem Gefühl Lachmann die einzelnen Unebenheiten des großen Gedichtes erkannt und benutzt hat.

Eine Quelle, und zwar die wichtigste, die der Nibelungendichter benutzt hat, ist mit unsern Mitteln noch leidlich zu erkennen; ihr Anfang wird markiert durch das plötzliche Auftreten des Namens „Nibelunge“ im Sinne von Burgunden Str. 1526 (Bartsch); sie umfaßt den ganzen letzten Teil vom Auszuge der Burgunden auf ihre letzte Fahrt bis zu ihrem Untergange; auf sie allein paßt der alte, in der letzten Strophe gegebene Titel „~der Nibelunge nôt~“.

Diese älteste „~Nibelunge nôt~“ muß als ein Werk volkstümlichen Ursprunges von geringem Umfange aus der Zeit von 1150-1180 gelten; ihr muß die Strophenform bereits eigen gewesen sein. Sie scheint dasselbe Werk zu sein, dem der Verfasser des Grundstocks der Thidrikssaga seine Kenntnis unserer Sage verdankt; denn wie der erste alte Bestandteil des Liedes Siegfrieds Erscheinen in Worms ist, so schließt in der Saga sich an die Isungsgeschichte Siegfrieds Bekanntwerden mit den Nibelungen an, und von diesem Augenblicke an geben beide Quellen trotz aller beiderseitigen Überarbeitungen und Zusätze bis zum großen Schlußkampfe durchaus parallel laufende Darstellungen. Bis zum Auszuge der Nibelunge nach dem Hunnenlande kann diese alte „~Nibelunge nôt~“ allerdings kaum mehr als eine notdürftig orientierende Einleitung gegeben haben. Der Nibelungendichter hat sie, überarbeitet und erweitert, seinem Epos zugrunde gelegt; neben ihr hat er vielleicht auch noch andere Quellen gehabt, deren Form und Umfang aber unbestimmt bleibt. Jedenfalls hat er den bei weitem größten Teil des übrigen Gedichtes selbst geschaffen, wie die zahlreichen rein höfischen Szenen ohne echten Sagengehalt beweisen.

Noch eine Frage wäre zu beantworten: wie verhält sich die alte Ballade zu der lateinischen Aufzeichnung unseres Stoffes im 10. Jahrhundert, von der wir durch die „Klage“ Kunde haben? G. Roethe hat die Annahme aufgestellt, daß das Werk des Schreibers Konrad ein Gedicht gewesen sei wie Eckehards Waltharius (eine „Nibelungias“), und daß das Nibelungenlied in seiner Grundlage eine deutsche Nachdichtung jenes Werkes sei; die Möglichkeit ist zuzugeben, aber groß ist sie nicht, denn 1. spricht der Klagedichter nur von einer lateinischen Niederschrift und seitdem entstandenen deutschen Gedichten, was darauf führt, Konrads Arbeit für Prosa zu halten, und 2. ist die Klage ja ein verhältnismäßig junges Anhängsel zum Liede und dürfte eine Verbindung zwischen diesem und Konrads Niederschrift überhaupt erst herstellen (Einfügung des Bischofs Pilgrim).

Die Schicksale unseres großen Epos lassen sich nun im Schema folgendermaßen darstellen:

älteste ~Nibelunge nôt~, volkstümliche, balladenartige Dichtungen aus dem dritten Viertel des 12. Jahrhunderts. | | Ritterliches Epos gleichen Titels, in Österreich entstanden etwa 1180-1190. | | Dasselbe um die „Klage“ erweitert und vielleicht etwas überarbeitet, ungefähr 1190-1200. | | +--------------------+---------+ | | Vollkommenste Überarbeitung | in rein höfischem Sinne, etwa | 1200-1210 (der ~Nibelunge | liet~), uns durch die Hand- | schriftengruppe ~Ca~ erhalten. | | Jüngere, treuere und volks- tümlichere Überarbeitung, etwa 1240-1250 entstanden, löst das „~liet~“ in seiner Geltung ab (daher Vulgata), bleibt aber fortgesetzt von ihm beeinflußt. | | +------------------------------+-----+ | | | | Handschriftengruppe ~Id~. | | | | | +----+--------------+ +---------+--------+ | | | | | | | | Unveränderter Zweig | Handschrift ~B~. | derselben, hauptsächlich | +--------+---+ durch ~d~ repräsentiert. | | | | | | Zweig mit selbständigen | Handschriften- Änderungen, | gruppe ~Db~. hauptsächlich durch ~I~ | repräsentiert. Die Mehrzahl der Vulgata-Handschriften (vollständig, aber verkürzt, nur ~A~).

Kurze Erwähnung verdient noch eine formale Eigentümlichkeit, die für die Beurteilung des Verhältnisses der beiden Hauptzweige nicht ohne Bedeutung ist: nicht selten sind die Cäsuren eines Verspaares durch Reim miteinander verbunden (Cäsurreim); solange innerhalb einer zwei Verspaare umfassenden Strophe nur eins Cäsurreim aufweist, kann er zufällig sein; sobald aber beide Verspaare ein und derselben Strophe gereimte Cäsuren haben, muß das auf Absicht des Verfassers beruhen. Nun sind im Nibelungenliede vereinzelte Cäsurreime zwar nicht gerade häufig, kommen aber doch ab und an vor, und zwar auch so, daß sie für die Vorlage beider Bearbeitungen gesichert sind. Durchgereimte Strophen aber finden sich, vergleichsweise häufig, nur in den Zusatzstrophen des Liet-Textes. Nun sind solche Strophen eigentlich keine Vierzeiler mehr, sondern Achtzeiler mit überschlagenden Reimen, also eine andre Kunstform; mischt sie der Liet-Bearbeiter dem alten Texte unbedenklich ein, so zeigt er damit, daß ihm das Verständnis für ihre Besonderheit noch nicht aufgegangen ist. Dies Verständnis fand sich erst gegen die Mitte des 13. Jahrhunderts ein; der Not-Bearbeiter bedient sich daher nie der durchgereimten Strophen, und der Interpolator der Gruppe ~Id~ hat es vermieden, solche aus dem Liet-Texte herüberzunehmen; dagegen hat derjenige, der den erweiterten Anfang des Liet-Textes in den Not-Text übertrug, nicht dieselbe Zurückhaltung bewahrt: von den beiden durchgereimten Strophen dieses Stückes findet sich 17 in ~B~ und ~A~, 1 nur in ~A~.

VII.

Wirkung des Liedes in der alten Literatur. Allmähliches Erlöschen des Interesses.

Das Erscheinen des Nibelungenliedes ist ein großes literarisches Ereignis gewesen; man erkennt dies nicht nur aus der Tatsache der wiederholten Überarbeitungen und der großen Zahl der Handschriften, sondern vor allem auch daraus, daß vom 13. Jahrhundert an zahlreiche Epen in der Nibelungenstrophe oder einer nahe verwandten Form auftauchen. Das älteste derartige Gedicht, von dem wir allerdings nur dürftige Bruchstücke besitzen, ist die mittelhochdeutsche Bearbeitung der (vorhin besprochenen) Walthersage. Hier ist die Nibelungenstrophe dadurch variiert, daß die vorletzte Halbzeile um zwei Hebungen verlängert ist, z. B.

~er pflác des lándes nâch der krône réhté, wand im riet diu júncfrówe dáz~.

Inhaltlich ist die alte Walthersage dadurch verändert, daß Hagen zur Zeit von Walthers Flucht noch an Etzels Hofe lebt, daß es die Hunnen sind, die Walther verfolgen und angreifen, und daß Hagen in hunnischen Diensten die Rolle des Hauptgegners spielt. Das Nibelungenlied, das mehrmals auf die Walthersage anspielt, kennt sie nur in der alten Gestalt; auch aus diesem Grunde ist die fragmentarisch erhaltene Waltherdichtung jünger, doch kann sie nicht allzu spät entstanden sein, denn sie mischt noch zahlreiche Cäsurreime ohne bestimmtes Prinzip ein; sie dürfte dem Liet-Texte zeitlich an die Seite zu stellen sein.

Formell, nicht inhaltlich, ist ein Schößling des Nibelungenliedes auch das Gedicht von Kudrun; es behandelt einen aus dem Auslande (ursprünglich vermutlich aus England) eingeführten Stoff, den sein Dichter nicht in jeder Beziehung begriffen hat, und setzt in seinem Kolorit die Zeit des Kreuzzuges Friedrichs II. voraus, ist also wohl zwischen 1230-50 entstanden[56]. Die Nibelungenstrophe ist hier dadurch variiert, daß sie in der zweiten Hälfte klingenden Ausgang erhalten hat; auch erscheint die Schlußzeile (aber nicht durchgängig) um eine Hebung verlängert. Sehr erschwert wird uns die Beurteilung der Geschichte dieses Gedichtes dadurch, daß es nur in einer ganz jungen Sammelhandschrift (derselben, die im Handschriftenschema der Nibelungen d heißt) erhalten ist; ihre Vorlage ~O~ (vgl. S. 107 u. 120) gehört, da sie doch wohl wesentlich dieselben Stücke wie d enthalten hat, erst der Anfangszeit des 14. Jahrhunderts an, steht also vom Ursprungstermin der Kudrun noch erheblich ab. Viele Hände dürfen wir uns an diesem Gedichte nicht tätig gewesen denken, da seine Bezeugung und Bekanntschaft in der gleichzeitigen Literatur sehr gering ist; doch ist wahrscheinlich, daß einmal ein Bearbeiter versucht hat, es durchweg mit Cäsurreimen zu schmücken; er ist indes mit seiner Arbeit nicht zum Ziele gelangt.

Etwa gleichaltrig der Kudrun ist ein Gedicht, das Ausgangspunkt für eine ganze Sippe von Epen geworden ist: die Geschichte von König Ortnid. In ihm wird die Nibelungenstrophe unverändert verwendet, doch ist meist die letzte Zeile um eine Hebung verkürzt, also den drei übrigen gleich gemacht; diese Erscheinung hat ihren Grund wohl darin, daß spätere Aussprache auch im Nibelungenliede manche vierhebige Schlußzeile bereits nur dreihebig wiederzugeben verstand, z. B.

~diu wás ze Sántén genánt~ als ~diu wás ze Sánten gnánt~, oder ~béidiu líut únde lánt~ als ~béidiu líut und lánt~.

Der Stoff des Ortnid ist der Sage von Ortnid und Wolfdietrich entnommen und ohne Wolfdietrichs Geschichte unvollständig; auch der Ortnid-Dichter hat die Absicht gehabt, einen Wolfdietrich folgen zu lassen, wie er im letzten Verse andeutet, aber er hat seine Absicht nicht ausgeführt, vermutlich weil er vorher starb. Zwei andre Männer haben, unabhängig voneinander, dem Ortnid einen Wolfdietrich angehängt; den einen bezeichnen wir als ~A~, den andern als ~C~. Außerdem existiert noch eine dritte, leider nur in schlechten Handschriften erhaltene Bearbeitung der Ortnid-Wolfdietrich-Sage: hier ist die Ortnid-Geschichte im Zusammenhange des Wolfdietrich erledigt und statt ihrer eine selbständige Vorgeschichte, die Erzählung von Wolfdietrichs Vater Hugdietrich, vorgeschoben; wir bezeichnen diese Textgestalt als ~B~. Alle diese Dichtungen entstanden in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Zu Anfang des 14. hat ein Kompilator, der sich für Wolfram von Eschenbach ausgibt, die Texte ~B~ und ~C~ dergestalt zu einem großen Epos vereinigt, daß er mit Ortnids Brautfahrt beginnt, Hugdietrich folgen läßt und mit dem zu einem ungeheuerlichen Stoffsammler angewachsenen Wolfdietrich schließt; das ist der große Wolfdietrich (~D~), der bis zum Ende des 16. Jahrhunderts, mehrfach modernisiert, sein Publikum gefunden und ergötzt hat. Für die Geschichte des Cäsurreims ist der Wolfdietrich ~D~ besonders lehrreich: der ursprüngliche Text verwendet sie planmäßig in schildernden Abschnitten, besonders wenn Kämpfe dargestellt werden; zwei neue Bearbeitungen aus dem 15. Jahrhundert aber verfahren anders: die eine, in derselben Handschrift bewahrt, die im Schema der Nibelungen ~k~ heißt, tilgt die Cäsurreime durchaus, die andre, im gedruckten Heldenbuch (vgl. nachher S. 118) vorliegende führt sie im Gegenteil durch das ganze Gedicht durch.

Eine nicht nur formell, sondern auch inhaltlich dem Nibelungenliede sehr nahestehende Dichtung ist die (in der gleichen modernisierten Strophenform abgefaßte) vom Rosengarten zu Worms, deren Stoff wir schon früher berührt haben. Sie ist in der Mitte des 13. Jahrhunderts entstanden und in fünf verschiedenen Fassungen auf uns gekommen: die inhaltlich altertümlichste, aber nicht mit dem Original identische bezeichnen wir mit ~A~; die vier andern sind Erscheinungsformen ein und derselben Entwicklungsreihe, aus der nacheinander die Texte ~F~, ~P~ und ~C~ sich abzweigen, und die in dem Anfang des 14. Jahrhunderts in der Straßburger Gegend abgeschlossenen Texte ~D~ gipfelt. Außerdem existieren mehrere jüngere Bearbeitungen.

Das (in kurzen Reimpaaren abgefaßte) Gedicht von König Laurin und seinem Rosengarten hat mit der Nibelungensage und ihrem Literaturkreise ursprünglich nichts zu tun; da es aber in seinen Motiven Verwandtschaft mit dem „Rosengarten zu Worms“ zeigt, ist es frühzeitig äußerlich mit diesem vereinigt worden: schon die Handschrift des Rosengartens ~P~ enthält auch den Laurin; in den Stufen ~C~ und ~D~ sind die beiden Gedichte im Titel zu einander in Beziehung gesetzt als der „große“ und der „kleine“ Rosengarten (letzterer ist der Laurin). Der Bearbeiter ~D~ schreibt das Werk dem nur aus dem sogenannten Wartburgkriege bekannten Heinrich von Ofterdingen zu[57].