Part 14

Wie jener Erste und wie der Andere -- so haben die deutschen Erzähler das Leben längst angesehen, ehe denn das Stichwort »Naturalismus« emporkam. Erst als ihrer etliche lernten, es mit den Augen des Dritten anzusehen, erst da hat man diesen Namen gebraucht. Sie haben es übrigens nicht aus sich gelernt. Oder wenigstens, Mode ward der Naturalismus, die Darstellung der unverschleierten Wirklichkeit auch nach ihrer häßlichen oder gar vorwiegend nach ihrer häßlichen Seite, erst durch ausländische Einflüsse; ich brauche nur zwei Namen zu nennen: Zola und Tolstoi. Allerdings, ~daß~ es so kam, ist im letzten Grund nicht auf willkürliche äußere Einflüsse zurückzuführen. Es ~mußte~ so kommen. Auch das Häßliche gehört nun einmal zur Wirklichkeit. Wenn der Grundsatz: die Wirklichkeit schildern! durchdrang, so war der Naturalismus notwendig geworden. Er hat in diesem Grundsatz sogar seine ~Berechtigung~.

Allerdings: auch innerhalb dessen, was »Naturalismus« heißt, kann es wieder sehr verschiedene Stufen geben. Jenachdem man eben das Häßliche, ohne es zu ignorieren, in den Hintergrund schiebt oder es aufdringlich hervortreten läßt oder es gar zum alleinigen Inhalt macht. Schon ~Immermanns~ »Oberhof« hatte naturalistische Partien; Jeremias ~Gotthelf~ ist Naturalist durch und durch, und mehr als einer hat es ihm arg verdacht, daß er für manchen bedenklichen ländlichen Brauch, für manche den verfeinerten Geschmack etwas roh anmutende Einzelheit kein wohltätiges Schleierchen gehabt hat. Aber bei ihm traten ~diese~ Seiten des Lebens nie in den Vordergrund. Er ließ nichts weg, er beschönigte nichts; aber er gab dem Unschönen und Unsittlichen nie mehr Raum, als das Leben ihm gibt. Und -- er erzählte es mit sittlichem Urteil.

An Gotthelfs Art läßt sich am besten auch die Schilderung des moderneren Naturalismus aus der zweiten Hälfte, ja dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts anschließen. Denn wie bei ihm, so verbindet sich auch hier der Naturalismus großenteils mit ~Heimatkunst~. Cäsar ~Flaischlen~ erklärte es 1894 für erforderlich, daß »die engere Heimat mit ihrer Stammeseigenart der stete Nährboden bleibe, aus dem sich unser ganzer deutscher Volkscharakter zu immer neuer Kraft, zu immer reicheren Entfaltungen und zu immer vielseitigerer Einheit emporgestalte.« Die so verstandene Heimatkunst ist aber nicht notwendig naturalistisch im fortgeschrittenen Sinn. Sie legt ihrer ganzen Art nach ein großes Gewicht auf den Sondercharakter der Landschaft und des Stammes. Jede Landschaft, jeder Stamm ist ihr um so herzlicher willkommen, je ausgeprägter sein Sonderleben, je weniger abgeschliffen sein Eigengefühl ist. Wenn Theodor ~Storm~ die Küste am Meer, die schwermütige Ebene im deutschen Norden in seine Novellen hineinragen läßt, wenn er den besinnlichen, tiefgründigen Charakter, den das Land dort seinen Bewohnern gibt, immer wieder zur Darstellung bringt, so ist das Heimatkunst. In seinen Novellen kann diese Kunst keine ausgeführteren Bilder schaffen; und Storm, dem poetische Stimmung über alles geht, erzählt von der Heimat nicht alles. Das Häßliche bleibt fern. Aber auch größere Bilder gibt die Heimatkunst, ohne prononciert naturalistisch zu werden, und kleinere Bilder stimmt sie noch schärfer auf Sitte und Brauch. Beides trifft zu bei Heinrich ~Sohnrey~, dessen Zeitschrift »Das Land« diese Kunst mit Liebe verficht. Sein »Die Leute aus der Lindenhütte«, seine kleinen Geschichten »Die hinter den Bergen« lassen das hannoversche Land, dem der Autor entstammt, lebendig werden. In seiner schlicht-einfachen Art, die das Grübelnd-Moderne in der psychologischen Auffassung nicht kennt, scheidet er sich allerdings von den meisten anderen neuzeitlichen Vertretern der Heimatkunst.

Von hier aus bis zu denjenigen Erzählern, die ihrer Heimatkunst einen rückhaltlos naturalistischen Einschlag geben, ist nun eben nur ein Schritt. Hier sind zwei Österreicher zu nennen: Peter ~Rosegger~ und Ludwig ~Anzengruber~, beide freilich wieder unter einander verschieden. Wenn ich ~Rosegger~ hier nenne, so denke ich nicht an den Stimmungsdichter der »Schriften des Waldschulmeisters«, auch nicht zuerst an den Problemdichter der größeren Romane -- als solcher wird er uns noch einmal begegnen --, nein, mir stehen dabei jene seiner vielen Schriften vor Augen, in denen die steirische Heimat das einzig Herrschende ist. Sie sind ja nicht alle von gleichem Wert; wie könnte dem vielschreibenden Mann jeder Wurf zu gleicher Vollendung ausreifen? Die kleineren Geschichtensammlungen tragen alle diese Art, aber auch von den größeren verleugnen manche sie nicht: so »Heidepeters Gabriel«, so auch »Jakob der Letzte« und das historische »Peter Mayr, der Wirt an der Mahr.« Zwei Haupteigenschaften charakterisieren diese naturalistische Heimatkunst Roseggers: einmal die liebenswürdige Frische, sodann die natürliche Derbheit der Erzählung. Die liebenswürdige Frische nimmt unwillkürlich gefangen; selbst den schwächeren Geschichten gibt sie einen eigentümlichen Reiz. Die Naturfarbe wirkt mit der herzgewinnenden Offenheit, das sich offenbarende warme, gemütstiefe Empfinden mit kräftig gesundem Urteil zusammen, um den Leser immer aufs neue zu erfreuen. Die Derbheit aber, welche sich mit der Liebenswürdigkeit paart, wirkt bei Rosegger rein ländlich-natürlich. Es ist eine ähnliche Derbheit, wie sie auch bei Fritz ~Reuter~ manchmal durchbricht, die Derbheit des Naturkindes. Sie wird nirgends roh, aber auch nirgends raffiniert und sie geht niemals ins Einzelne. Sie sucht nicht sonst Verschleiertes, sondern sie erzählt offen, was bei dem einfachen Volk der Berge, das keine Prüderie kennt, offen besprochen zu werden pflegt. Wir haben hier die Verbindung von Heimatkunst und natürlichem Naturalismus. Anders schon zeigt sich die Verbindung von Heimatkunst und Naturalismus bei ~Ludwig Anzengruber~. Der hat sich selber als »Realistiker« gezeichnet, als er den zweiten Band seiner »Dorfgänge« einleitete. Nur ein paar Sätze aus dieser Schilderung können hier wiedergegeben werden. »Ein solcher« (Schriftsteller), so schreibt er, »glaubt der Wirkung seines Stoffs im vornhinein sicher zu sein, wenn er alle seine Gestaltungskraft an das Kleine und Kleinliche aufwendet, und er will es dabei eingedenk bleiben, daß selbst die schmutzige Scholle ein Stück der Allernährerin Erde sei ....... Er erspart uns keinen Schrei wehen Jammers, er erspart uns kein Jauchzen wilder Lust. Er stößt das Elend, das um Mitleid bettelt, nicht von der Ecke, er jagt den Trunkenbold, der alle belästigt, nicht von der Straße, alles, was er bei solchen unangenehmen Begegnungen für euch tut, ist, sie abzukürzen, nachdem ihr aber doch den Eindruck einmal weghabt. Tugend und Laster, Kraft und Schwäche führen bei ihm ihre Sache in ihrer eigenen Weise. Er will das Leben in die Bücher bringen, nachdem man es lange genug nach Büchern lebte ....«

Diese wenigen Worte geben natürlich nicht den ganzen Anzengruber. Gleich ihre Fortsetzung proklamiert den Realistiker als den »Priester eines Kultus, der nur eine Göttin hat, die Wahrheit,« aber sie spricht ihm auch das Recht der Stimmung und der Deutung zu: »Er bringt die Sterbenden aus dem Gelärm des Tages und bettet sie in heiliger Stille, er flüstert vertraut mit ihnen über alte Erinnerungen, damit sie dem Sonnenlichte nicht fluchen, zu dem sie einst erwachten, und er deutet ihnen leise all diese Schauer und Krämpfe als die letzten Anrechte allen und jeden Schmerzes an sie, damit sie die Nacht nicht fürchten, in welche sie jetzt eingehen sollen, langsam, mählich, wie die Pulse verrollen, der Atem stockt, das Herz stille steht ....« Aber es ist besser, wir machen uns seine naturalistische Heimatkunst praktisch klar, indem wir eins seiner Werke genauer ansehen. Wählen wir nicht die »Dorfgänge«, aber noch weniger die minder charakteristischen Kleinigkeiten wie »Gefabeltes von irgendwo und nirgendwo«, sondern sein erzählendes Hauptwerk, das neben den Dramen ihn am deutlichsten charakterisiert, die Dorfgeschichte mit dem Titel »~Der Sternsteinhof~.«

Es ist die Geschichte eines weiblichen Charakters. Rechtschaffen sauber ist die Zinzhofer Helen', aber arm, ganz arm. Da hat der häßliche Kleebinder Muckerl an ihr Gefallen gefunden, und vom Ertrag seiner Herrgottsschnitzerei hat er ihr schöne Geschenke gemacht. Sie hälts mit ihm, aber ihre Pläne gehen höher hinaus. Sie weiß die Aufmerksamkeit des jungen Bauern vom großen Sternsteinhof zu erwecken und durch geschickte Zurückhaltung ihm ein schriftliches Eheversprechen abzugewinnen. Bis dann doch die Stunde kommt, da des reichen Anbeters Zudringlichkeit ihre Zurückhaltung besiegt. Nun hat sie verspielt; der junge Bauer will sie wohl heiraten, aber der Alte gibts nicht zu, und sie muß froh sein, daß Muckerl, der Gute, durch eilige Ehe ihr die Schande erspart. Auch der junge Bauer heiratet -- ein reiches Mädchen, das von der Geburt des ersten Kindes an schwer kränkelt. Er träufelt nun Gift in Helenes Herz: sie wollen noch einmal zusammen gehören, und wenns ein Verbrechen koste. Kein Verbrechen braucht es dazu; dem Muckerl, der nie stark gewesen, gibt die Entdeckung, daß sein Weib ihn hintergehe, den Rest; und die Bäuerin stirbt auch. Helen' erreicht ihr Ziel: sie wird die Herrin vom Sternsteinhof. Freilich nicht lange an ihres Bauern Seite; der bleibt im Feldzug. Nun lebt sie ganz für ihre Kinder.

Die Geschichte eines Charakters: denn das ist ihre größte Kraft, daß sie alle Wandlungen im Wesen der schönen Helen' mit psychologischem Tiefblick darlegt. Wie sie gern davon hört, daß sie die allersäuberste wär' im ganzen Landviertel! Wie sie nimmt, was der schieche Muckerl ihr schenkt, ohne daß doch ihr Herz etwas von Dank wüßte! Wie sie die Netze auswirft nach dem reichen Bauernsohn! Wie sie lavieren kann, ums mit keinem zu verderben! Und nachher, welche ergreifenden Seelenbilder: der Fußfall der Entehrten vor dem alten Sternsteinhofbauern, bei dem sie sich tief demütigt und doch stolz bleibt, -- der dankbare Jubel, wie Muckerl ihr auch jetzt noch die Hand zur Ehe reicht: »da schwingt sie sich flink über das niedere Gatter, das sie trennt, und nun hing sie an seinem Halse und preßte die dürstenden Lippen auf die seinen und er taumelte unter ihrer Last, wie trunken von ihren Liebkosungen.« Dann die Beichte vor der Trauung mit der Angst, die Absolution nicht zu erhalten, mit dem Nachklang in ihrem Herzen: »Das war gestern eine Beicht' gewesen! Ei wohl, eine schwere, harte Beicht'. Gott sei Dank, daß es überstanden war!« Und weiter jene nächtliche Szene, in welcher die Versuchung, welche das Wort des Sternsteinhofbauern in die Seele gestreut, in ihr Leben gewinnt: »Ewig lebt keiner, doch überlang mancher. Was g'schah' dann? Das find't sich! .... und dann flüsterte, wisperte und raunte es ihr zu: Tu's -- tu's -- tu's -- es find't sich -- es find't sich!« Es ließen sich diesen Bildern leicht noch andere anfügen: Helene und ihre Mutter, die alte goldgierige, vorschubleistende Zinzhoferin; Helene und der alte Sternsteinhofbauer, der ihr gram bleibt, bis sie nach dem Tod des jungen Bauern auch ihm wieder gute Tage gibt. Ein hartes Herz ists, dessen Geschichte beschrieben wird. Schönheit bringt Gefahr! Nur hoch hinaus! Was tut ihr die Liebe des Häßlichen? Was nachher die unendliche Treue des Großmütigen? Ihr gilts nur ihr Ziel. Und schließlich hat sie doch als die reiche Bäuerin die hohe Achtung der ganzen Gegend. Die anderen, denen sie grauses Herzeleid angetan, bedauert niemand. »Anders aber, wenn Helene stirbt, nicht nur ihrem eigenen Kinde wird das Herz schwer werden, auch das fremde wird ihr heiße Tränen nachweinen, die Armen in der Umgegend und alle Jene, die gewohnt waren, freundnachbarlich sich Rat und Tat zu erbitten, wird der Tag bedrücken, an welchem der Tod die Bäuerin hinwegholt vom Sternsteinhofe.«

Noch manches andere steht im »Sternsteinhof«, was Erwähnung verdiente. Wie meisterhaft diese Unterredung, in welcher der alte Pfarrer den jungen Kaplan die Herzen seiner Leute kennen lehrt! Man kann hier und da die Empfindung haben, aufs Niveau der einfachen Dorfgeschichte herabzusinken; aber die unerbittliche Klarheit der Seelenanalyse zeigt immer wieder, daß die Geschichte über demselben steht. Der Naturalismus ist hier scharfsinnig geworden; er ist nicht mehr bloß natürlich-naiv. Unangenehme Szenen kürzt Anzengruber wirklich ab; er wird nie pikant, dazu ist er viel zu ernst. Aber er erspart auch nichts, vor allem kein Weh' und keine Sünde.

Auf ~ländlichem~ Gebiet haben Anzengrubers Gestalten ihren Heimatboden. Er gibt selber den Grund dafür an -- in einer Nachbemerkung zum Sternsteinhof --: »weil der eingeschränkte Wirkungskreis des ländlichen Lebens die Charaktere weniger in ihrer Natürlichkeit und Ursprünglichkeit beeinflußt, die Leidenschaften, rückhaltlos sich äußernd, verständlicher bleiben ....« Andere haben doch die hiernach noch schwerere Aufgabe gewagt, auch in einen Mechanismus hineinzusehen, »den ein doppeltes Gehäuse umschließt und Verschnörkelungen und ein krauses Zifferblatt umgeben.« Sie führen ins Leben der ~Stadt~ und in die Herzen der Gebildeten. Heimatkunst üben sie darum auch. Aber ist es nicht so, daß der Städter, daß der Gebildete minder fest an der heimatlichen Scholle hängt, vor allem minder nachhaltig durch sie bestimmt wird als der Landmann, der mit ihr in steter, enger Verbindung bleibt? Man mag getrost auch hier von Heimatkunst sprechen; aber der Begriff verliert, wo Berliner Straßen und Schornsteine in Frage kommen, sein Anheimelndes. Um so deutlicher tritt der Begriff Naturalismus in sein Recht. Nur natürlich: hier kann nicht mehr von naiver Offenheit die Rede sein, hier handelt es sich einfach um grundsätzliche Darlegung nackter Wirklichkeit.

Berlin ist es, das den Untergrund hergibt für die Romane ~Max Kretzers~, der unfraglich von Emil Zola gelernt hat, wenngleich er ihn nicht erreicht hat, auch wohl im Grad der Entschleierung des Häßlichen ihn nicht hat erreichen ~wollen~. Nicht überall ist ihm ein treues Konterfei der Berliner Wirklichkeit gelungen; vieles in dem Roman »~Die Bergpredigt~« muß man als tendenziös entstellt schlechthin ablehnen. Damit hat Kretzer sich eben auf ein Gebiet gewagt, auf welchem objektive, naturgetreue Zeichnung außerordentlich schwer ist, -- auf das kirchliche Gebiet. Die persönliche Stellung, persönliche Antipathien insbesondere, sprechen hier auch bei dem Apostel der Wirklichkeit so stark mit, daß der naturalistische Roman nicht ganz wenige Züge vom Tendenzroman erhalten hat. Anders im »~Meister Timpe~«. Damit hat Kretzer einen ganz aktuell-modernen, nämlich einen sozialen Roman geschaffen. In der Werkstatt in einer der engen Straßen in Berlin O. regiert Meister Timpe, ein ehrsamer Drechsler, über zahlreiche Gesellen und Lehrlinge. Wenn Handwerk für ihn auch nicht gerade goldenen Boden hat, so hat es ihm doch zu gewissem Wohlstand verholfen. Der Meister hat redlich dazu das Seine getan; Geschicklichkeit und Findigkeit in der Anfertigung neuer Modelle haben ihn unterstützt. Aber nun erhebt sich plötzlich dicht neben seinem Grundstück eine neue Fabrik derselben Branche, gebaut von Ferdinand Friedrich Urban, dem skrupellosen, gewandten Geschäftsmann. Es ist ein harter Kampf zwischen Werkstätte und Fabrik, der nun beginnt. Mit zäher Energie kämpft Meister Timpe um seine Existenz. Aber die Gegner sind ungleich. Die große Fabrik kann billiger liefern, weil Einkauf und Verkauf im Großen geschieht; jede Konjunktur kann Urban geschäftskundig ausnützen; die Modelle des Handwerksmeisters beutet er skrupellos aus. Meister Timpe muß Kunden um Kunden sich abwenden sehen, muß Gesellen um Gesellen entlassen. Sein Erspartes geht drauf; er arbeitet schließlich allein, Stuhlbeine drechselnd, Woche um Woche. Er, der alle sozialdemokratische Wühlerei stets mit überlegener Gewißheit von sich gewiesen, gibt nun selbst einen sozialdemokratischen Wahlzettel ab und predigt in einer Streikversammlung Aufruhr: »Die Schornsteine müssen gestürzt werden, denn sie verpesten die Luft .... ~Schleift die Fabriken~ .... ~zerbrecht die Maschinen~!!« Auch sein Haus soll ihm genommen werden, er selbst soll wegen dieser Hetzrede gerichtlich belangt werden. Er aber verbarrikadiert sich im Haus und man findet ihn tot.

Fabrik und Handwerk, neue und alte Produktionsweise -- das ist der eine Gegensatz, welcher machtvoll dies Buch beherrscht. Mit diesem Gegensatz aber ist in vollendeter Wirkung ein anderer verbunden -- der Gegensatz dreier Generationen. Des Meisters Vater ragt in die neue Zeit hinein wie eine Ruine aus der guten alten Zeit: »Ja, ja, das waren noch andere Zeiten .... damals! Das Handwerk hatte einen goldenen Boden ...« Aber auch sonst vertritt er die alte Zeit, -- die Zeit, da noch niemand hoch hinaus wollte, auch die Väter mit ihren Kindern nicht, -- die Zeit, da die Eltern ihren Kindern die Zuchtrute gaben, um sie zu ordentlichen Menschen zu erziehen .... Die zweite Generation hat ihren Repräsentanten in Meister Timpe selbst. Er für seine Person, für sein Haus gehört ganz zur alten Art, -- schlicht, einfach, solide, gediegen, wie er ist. Sein einziger Luxus -- eine Weiße in der weitbekannten Kneipe von Vater Jamrath. Aber für seinen Sohn will er hoch hinaus; der Franz muß Kaufmann werden und nicht Handwerker. Wenn er nur in die feinen Kreise kommt -- dann läßt der Vater ihm in unverzeihlicher Schwäche alles durchgehen, alles. -- Die dritte Generation: -- der Sohn Franz. Er kommt vorwärts, er wird des reichen Fabrikbesitzers Schwiegersohn und Teilhaber. Aber Vater und Mutter verrät und verläßt er um dieser neuen Größe willen; kommt des Meisters geschäftlicher Rückgang auf Rechnung Urbans, so kommt all sein Herzeleid auf Rechnung des ungeratenen Sohnes. Drei Generationen! Die Gegenüberstellung wirkt mit wuchtiger Gewalt!

In diesen Gegensätzen liegt die Kraft des Romans. Die brillant gezeichneten Einzelbilder heben ihn noch: der Streit zwischen Meister und Geselle um die Sozialdemokratie, die Debatte am Stammtisch über die neue Entwicklung, die sozialdemokratische Versammlung. Der Roman wird zum Zeitroman, aber in der derben Ungeschminktheit seiner Darstellung zum naturalistischen Zeitroman. Vielleicht wirkt noch nicht alles natürlich, z. B. nicht das rasche Aufsteigen des hoffnungsvollen Franz, die gar zu skrupellose, ja gewissenlose und verbrecherische Handlungsweise des ungeratenen Sohns. Vielleicht fehlt ein Vertreter eines anderen Fabrikantentums, das +in puncto+ Gewissenhaftigkeit und Rechtlichkeit dem alten Handwerksmeister nichts nachgibt. Vielleicht steckt eben doch auch in diesem Roman noch ein Stück Tendenz. Aber jedenfalls ist andrerseits der Naturalismus nicht übertrieben. Kretzer ist nur ausnahmsweis ein Detail-Naturalist, alles Sinnliche bleibt diesem Roman völlig fern. Berliner soziales Leben ist mit wesentlich naturwahrer Treue geschildert, und zwar in so abgerundeter Handlung und derart zugkräftiger Entwicklung, daß die Form der Darstellung den Inhalt aufs beste zur Geltung bringt.

Kräftiger noch sind die Farben aufgetragen in dem anderen Kretzerschen Roman »Das Gesicht Christi.« Derselbe hat zum naturalistischen Grundcharakter einen symbolistischen Einschlag. Davon noch später. Er hat außerdem einen Beigeschmack des Pikanten, was dem »Meister Timpe« völlig fehlt. Wenigstens die Verführungsszene zwischen Fabrikant und Fabrikmädchen ist nicht rein naturalistisch; sie ist zugleich sinnlich raffiniert. Die eigentliche Schilderung aber greift hier noch tiefer ins Häßliche hinein; sie beschäftigt sich mit den untersten Volksschichten, sie malt das Elend einer unglücklichen Arbeiterfamilie, sie schildert die Schande im Gefolge dieses Elends so deutlich, daß der Roman nicht bloß ein Beispiel wird für die rücksichtsloseste Wirklichkeitszeichnung, sondern auch für die erschreckende, zarter besaitete Gemüter abstoßende Wirkung derselben. Welche Szene, die Arbeiterwohnung im Berliner Hinterhaus mit dem Hunger als Gast, mit dem Tod vor der Tür! Welche Tragik: der Arbeiter mit den hungernden Kindern die Stadt durchirrend, die große, tosende Stadt, in der des Einzelnen Elend verschwindet! Und dann seine Heimkehr in die öde Stube, in die der Tod inzwischen seinen Einzug gehalten hat! Mit wuchtiger Plastik ist auch das Bild aus dem Kneipenleben gezeichnet: die trinkenden, schimpfenden, streitenden Proletarier, der junge Arbeiter und sein Mädchen, der Halbverhungerte, der gierig die Speise verzehrt, die rohen Lieder, der giftige Spott, -- die Heilssoldatin mitten drin in all dem Toben! »Meister Timpe« blieb immer beim Mittelstand; wenige Streiflichter nur ließ er auf die brodelnde Tiefe fallen. »Das Gesicht Christi« führt ganz in die Tiefen, zum Teil in die tiefsten Tiefen der Sünde und des Elends. Es nimmt die Wirklichkeit da, wo sie am schrecklichsten ist; es zeigt die »Natur«, wie sie zur Bestie wird. Hier ist nichts mehr schön, aber wahr ist alles.

Auf das »Gesicht Christi« komme ich seines symbolistischen Einschlags wegen später noch einmal zu sprechen.

Für jetzt möchte ich noch mit einigen Worten bei einem anderen gemäßigt naturalistischen Schriftsteller verweilen, der wieder ein anderes Milieu zur Darstellung gebracht hat, bei ~Wilhelm von Polenz~. Auch er wählt ländliche Verhältnisse für die Darstellung, aber völlig andere als Rosegger und Anzengruber, -- die ländlichen Verhältnisse Ostelbiens. Seine Romane »~Der Büttnerbauer~« und »~Der Grabenhäger~« erreichen in Schilderung dieser Menschen und Gegenden einen hohen Grad von Anschaulichkeit. Er beschränkt sich übrigens nicht auf die untersten Stufen der menschlichen Gesellschaft; er versucht gerade auch die gebildeten Kreise zu Gegenständen seiner Zeichnung zu machen. Am ausschließlichsten geschieht das in dem »~Pfarrer von Breitendorf~.« Aber -- und darum gehe ich hier auf dies Buch genauer ein -- es ist entschieden schwerer, gebildete Schichten naturalistisch abzukonterfeien als einfache Bauern oder Taglöhner oder Fabrikarbeiter. Hier zeigt sich, wie sehr Anzengruber mit Betonung dieser größeren Schwierigkeit Recht hatte. Kommt beim Bauern viel auf Sitte und Brauch an, noch mehr auf alteingewurzelte, einfache Grundanschauungen, reduzieren sich die ländlichen Konflikte schließlich immer wieder auf die großen Fragen von Mein und Dein, von Liebe und Eifersucht, -- so ist der psychologische Apparat bei den gebildeten Klassen erheblich komplizierter. Die geistigen Fragen, die Unterschiede des Standes und Berufs, die Weltanschauung, -- das und noch tausend andere Dinge soll der Dichter berücksichtigen. Der »Pfarrer von Breitendorf« aber behandelt nun gar einen Stand, der sicherlich mit am schwersten getreu darzustellen ist, den Pastorenstand. Wie verschieden sind die Einzelglieder dieses Sammelbegriffs! Wie verschieden schon ihre äußere Umgebung! Vor allem aber, wie schwer ists für den Außenstehenden, gerade hier vorurteilslos naturgetreu zu bleiben! Der Geistliche ist ja den meisten derart verschmolzen mit der religiösen Anschauung, welche er vertritt, mit dem kirchlichen Amt, welches er führt, daß ihr Urteil über seine Person unmittelbar abhängig wird von ihrer Stellung zu der Sache, die er darstellt. Wer zur Religion kein inneres Verhältnis hat, wer mit dem Wort Kirche den Begriff unheimlichen Finsterlingtums verbindet, dem ist oft genug der Pastor das, was dem Stier das rote Tuch ist. Reichliche Beispiele hierfür geben Spielhagens Romane. Wilhelm von Polenz hat im »Pfarrer von Breitendorf« gleichfalls stark unter dieser Schwierigkeit gelitten. Er hat manchen guten Anlauf zur wahren Schilderung genommen, einzelne Typen sind ausgezeichnet getroffen. Aber um so verzerrter sind die anderen.