Aus dem Leben der Antike

Part 14

Chapter 143,476 wordsPublic domain

Die Kinderkörper sind hier wie sonst mit vollkommener Kenntnis behandelt: die Gliedmaßen kurz, das Fleisch weich gedunsen, die mondrunden Köpfchen mit echtesten Pausbacken und vollem Kinn, die Nase noch schüchtern klein und charakterlos, so auch das Mündchen. Über der Stirn meist der kokette Haarknoten, ein putziger kleiner Verwandter des Haarknotens Apolls. Berühmt ist vor allem des +Boethos Knabe mit der Gans+, eine Kampfszene und Parodie auf den siegreich ringenden Herkules: der kleine Held kaum höher als das Tier; Energie und Vergnügen im hellen Gesicht; die weichen Glieder in mannhafter Anspannung, ein allerliebster Kontrast; der Oberkörper heftig zurückgebeugt, das kleine Beinwerk wie Säulen fest aufgestemmt. Mit den Pätschchen umschlingt er, ihn an sich drückend, den Hals des zischenden Vogels[229].

Dies Meisterwerk führt uns hinauf bis mindestens in das zweite Jahrhundert v. Chr. Das dritte Jahrhundert aber scheint die Zeit der Erfindung der Amoretten gewesen zu sein[230].

[Randnotiz: Pausias. Aufkommen der Amoretten als geflügelte Spielkinder.]

Wir sahen: von Phidias bis zu Lysipp hinab bildete man Amor noch nicht als Putte. Zuvor mußte die Kunst sich am Kinde selbst versucht haben, und die Hochgewachsene, nach oben Schauende bückte sich gleichsam mühsam danach. Polyklets nackte spielende Knaben sind auffallend früh; der Künstler der Niobiden vermied noch, ein wirkliches Kind einzuführen. Der kleine Bacchus im Arm des olympischen Hermes beweist, wie wenig Auffassung und Übung für solchen Gegenstand vorhanden war, und so erregt der Plutos des Kephisodot im Arm des „Friedens“ auch in seiner neu aufgefundenen Gestalt[231] unerwünschte stilistische Bedenken. Die Grabstelen Athens zeigen dann Fortschritte, die Beispiele mehren sich langsam; zur Zeit Alexanders des Großen, an der Schwelle der sentimentalischen Zeiten, war es der +Maler Pausias+, der auf das Genre, und zwar unter anderem das massenhafte Malen von Knaben (~pueri~) in kleinen Formaten sich beschränkte; daß hierunter vorwiegend eigentliche Putten zu verstehen sind, wird nicht gezweifelt[232]. Aber an Beflügelung dachte er so wenig wie Boethos bei seinem Gänsebuben.

Treten wir von hier über das Jahr 300 in das Idyll der alexandrinischen Zeiten ein, so sehen wir zuerst und auf einmal die Eroten, jetzt winzig und in Scharen, durch Baumkronen flattern, in Zweigen sich wiegen „wie Nachtigallen“, „mit rosigen Äpfeln vergleichbar“; so Theokrit. Die wirklichen Amoretten sind plötzlich da[233], dieselbigen, die die Wandgemälde Pompejis bevölkern, die über die steinernen Sarkophage Jahrhunderte lang ihr munteres Leben ergießen, die aber auch im kleinen und kleinsten den Metallrand des Handspiegels zierten oder als Ohrgehänge das schöne Oval antiker Frauen einfaßten.

Eroten, Amoren, so benannte sie fast einstimmig die alte Literatur. Wie war dies gedacht? Wir finden oft 7, 10, 12 oder 15 vereint. Sollte Frau Venus so fleißig geboren haben, trotz unvergänglichster Jugendschöne? Aber diese Kinder sind überall deutlich +gleichaltrig+. Sollte dies ein einziges wunderbares Wochenbett der Himmlischen gewesen sein? Schwerlich plagte sich die Phantasie sogleich mit derlei dogmatischen Fragen. Spätere aber geben uns Auskunft: es sind Söhnlein vieler Mütter; nur einer heißt Sohn der Schaumgeborenen selber; die übrigen sind Nymphenkinder und sind bloß seine +Gespielen+[234]. Jeder erkennt: hier ist das Institut der Gespielen, der ~conlusores~, die der Reiche für sein Söhnchen sich hält, ganz einfach in die Fabel übertragen; und so wie beispielsweise Severus seinen Fünfjährigen mit einem Schwarm von Gleichaltrigen umgab; so will auch Venus ihren Amor nicht allein wissen im Eden von Paphos; von den dienenden Nymphen nimmt sie die Kinder als ~conlusores~. Die Kunst in ihrem schimmernden Bilde illustriert uns auch hier das tägliche Leben.

Noch mehr aber muß der Gebrauch der ~deliciae~ oder der kleinen Spielkinder diese Erfindung beeinflußt haben. Die bildende Kunst der Alten idealisiert gern; sie liebt es, das wirkliche Leben in göttlicher Verkleidung vorzuführen. So wie sie nicht Gastgelage von Griechen oder Römern, sondern von Satyrn, Panisken und Nymphen zu schildern pflegt, in denen dann aber doch das Herkommen der Wirklichkeit waltet, so beruhigte sie sich nicht bei den Kindern des Pausias und schuf ein überwirkliches Kinderleben nach dem Bilde der Wirklichkeit. Wir werden gleich hören, wie die ~deliciae~ auch im wirklichen Leben zu theatralischer Wirkung als Liebesgötter aufgeputzt worden sind. Dies wird uns nur wie zufällig mitgeteilt; es kann weit öfter geschehen sein.

[Randnotiz: Erfunden in Alexandria. Vogelnatur. Kindernest.]

Wir fragen zunächst, wo der Typus der uns geläufigen Liebesgötter ausgebildet worden ist. Alexandria war die große Lehrstätte des hellenistischen Luxus. Die pompejanischen Wandmalereien sind in überzeugender Weise zu großen Teilen auf alexandrinische Vorlagen zurückgeführt worden. Schon hierdurch sind wir hauptsächlich an Alexandrias Dichter und Künstler gewiesen. Daß dabei diese Künstler von anderer Seite schon Anregung empfingen, braucht nicht ausgeschlossen zu sein; die Amoretten von Tanagra weisen auf Einfluß attischer Kunst. Daß eine eigentümliche Plastik in Alexandria bestand, ist insbesondere von Th. Schreiber dargetan worden. Dazu stimmt nun aber auf das trefflichste, daß eben diese Stadt auch im Leben als ein Hauptplatz für den Gebrauch der ~deliciae~ sich erweisen läßt. Denn schlechthin „alexandrinisch“ nennt Quintilian jene nackten Kinder. Vom Nil, sagte auch Statius, pflegte man sich die kleinen Plauderer zu kaufen[235]; dazu kommt als leibhaftiger Zeuge die letzte alexandrinische Königin Kleopatra, die mit einem Schwarm von ihnen sich umgab, als sie auf goldenem Schiffe märchenhaft blendend dem Antonius entgegenfuhr, sie selbst als Venus, die Kleinen als Amoretten angetan. Und wenn sie von ihnen sich „fächeln“ ließ, so fallen uns Wandbilder Pompejis ein, wo die Amorette an eine sitzende schöne Frau sich lehnt, einen blattförmigen Fächer in der Rechten. Ohne Frage alexandrinisch ist auch die herrliche Statue des Nil zu Rom; der Flußgott mit mächtigem Leibe, gemächlich aufgestützt daliegend; 16 Putten, +ungeflügelt+, hocken und klettern ohne Scheu um ihn und über ihn; sie können nur für den Nil erdacht, nur am Nil geboren sein. Eine eigenste Erfindung ägyptisch-griechischen Geistes aber endlich ist die Figur des Gottkindes +Harpokrates+, eine Erscheinungsform des Horos, auch dies ein nackter Putto mit dem Haarknoten (Zeuge ist schon Catull, ~carm.~ 72); die Hand hält er als Zeichen des Schweigens zum Munde; eben diese Gebärde selbst gewiß eine alexandrinische Erfindung, erdacht, um den Gott auszuscheiden aus der Alltäglichkeit; den ägyptischen Kindern wurde ja, wie gezeigt, nichts so nachgesagt wie die Schwatzhaftigkeit. Daher heißt nunmehr auch Amor „der immer schwatzende“; auch er ist jetzt als Alexandriner naturalisiert[236].

Der starke Fittich des älteren, stürmischen Amor ist abgeschafft und vergessen. Die Kinder schaukeln sich auf dem stumpfen und gleichsam unentwickelten Flügel des jungen Vogels, des Singvogels. Auch diese Art der Beflügelung zu ersinnen, lag nicht fern. Der Gedanke scheint zwar künstlich; aber schon die Proportion empfahl ihn, und er beruhte zudem auf durchaus volkstümlicher Denkweise.

Kinder sind „Küchlein“; schon Äschylus hatte sie einst liebkosend so genannt; dies blieb seitdem beliebt in der griechischen Dichtung[237]. Wie man heute sein Nesthäkchen hat oder eine schlimme Mutter Rabenmutter schilt, so dachten die Alten noch ständiger die +Kinder als junge Vogelbrut+. Folgerichtigkeit ist die Tugend der antiken Phantasien. Vom „Kindernest“ redete darum schlechtweg die Komödie; im Nest hat Horaz sich als kleiner Junge dereinst die Flügel wachsen lassen; Tauben haben ihn, den Säugling, gehegt. Singen oder Zwitschern (~pipiare~) nannte man das Plappern der kleinen Bälge. Der Glücksmensch gilt sprichwörtlich als Sohn der weißen Henne, die Mehrzahl von uns aber sind gemeine Küchlein, aus Unglückseiern gebrütet. So konnte denn das uns so fremdartige Märchen entstehen von der Geburt der Kastoren aus dem Ei der Leda; wie in der Theogonie Eros selbst, der Weltgeist, aus dem Weltenei sollte geboren sein[238]. Auch wir nennen wohl heute ein niedliches blankes Kind wie aus dem Ei gepellt (Fr. Reuter). Und hiernach sehe man nun jenen, von manchen so seltsam gefundenen Marmorbaum im Museum des Vatikan mit den Nestern darauf, voll von ungeflügelten Kinderchen; man sieht, es war dies ein durchaus volkstümliches Genremotiv, und das Monument ist von höchstem Werte für uns als bezeichnendster Beleg dieser Denkweise. Genial aber war es, an dies Volkstümliche anzuknüpfen und die Kinder, die man im Leben wie die Küchlein um sich sammelte, nun selbst als junge Flieger, als Tummler in den Lüften darzustellen[239]. Zu der Erfindung der Amoretten hat sicherlich diese Anschauungsweise in erster Linie die Anregung gegeben. +Die beschwingte Putte, das Kind als Vogel, kaum erdacht, fiel dann von selbst mit dem altgewohnten Eros zusammen.+ Auch blieb man sich seiner Vogelnatur bewußt; vom Vogel Amor reden wiederholt die Dichter. „Nachtigallen gleich“ nannte die Eroten Theokrit. Gleichwohl -- und dies scheint sehr beachtenswert -- sind diejenigen Darstellungen bei weitem die häufigsten, wo die Amoretten von ihrer Vogelnatur keinen wirklichen Gebrauch machen, sondern wie rechte Kinder nur laufen, stehen, dasitzen und mit aufgesetzter Sohle der Erdenschwere gehorchen.

Aus der kindlichen Natur erklärt sich aber nun weiter auch die Vielheit der Amoretten und die Art ihrer Beschäftigung. Spielen ist des Kindes Beruf, und ohne Beruf kein Leben. Es kann ihm ganz für sich allein obliegen, so stundenlang; da summt es und schwätzt es vor sich hin und personifiziert jeden Gegenstand, den es anfaßt. Dramatisch aber wird die Sache sogleich, wo etliche Kleine zusammenspielen. Allein schon, wie sie schön tun und sich lieb haben. Und das Spielgenie steigert sich hier. Was die noch tief träumenden Seelen beschäftigt, tritt jetzt aus ihnen als Handlung heraus; das Innenleben wird Außenleben. Dies Leben, dies Drama war, was der Darsteller brauchte. Daher griff er so gern zur Vielheit von Amoretten, daher ließ er die vielen so gern unter sich beschäftigt sein.

[Randnotiz: Die Bedeutung der Liebe ausgeschaltet. Geflügelte ~deliciae~.]

Wir werden uns also nicht mehr verwundern, daß die sogenannten Liebesgötter so +oft von den Dingen der Liebe absehen+. Auf den pompejanischen Wandbildern des älteren („dritten“) Stils ist dies noch seltener der Fall; hier nehmen sie dem Herkules bei der Omphale die Waffen weg und ähnliches; in der großen Masse der Bilder indes und auf den Sarkophagen sind sie in Handlungen begriffen, die sie scheinbar nichts angehen; sie ahmen sogar Berufshandlungen Erwachsener nach, halten Olivenernte usf. Ist hier die Bedeutung der „Liebesgötter“ verblaßt? oder sollen wir sie vielmehr für Genien nehmen, für Kindergenien, die jene Berufshandlungen in den Bereich göttlicher Heiterkeit hinaufziehen und also sie weihen und verherrlichen? Den Begriff „Genius“ indes kannte ja das Altertum selbst gut genug; aber es hat keinen Genius je als Kind gebildet. Wohl aber hat es den Alten freigestanden, die Flügelknaben, die die Kunst bildete, auch einmal +nicht+ für Eroten anzusehen; zwei derselben umgeben Venus auf Julischen Münzen; Horaz spricht den einen in seinen Liedern als Cupido, den anderen aber als Jocus an, und Lucian braucht einmal für sie sogar den Namen Epainoi, d. h. Personifikationen des Lobes, welche die Göttin der Redekunst umflattern[240]. Er sagt ausdrücklich, sie ähneln den Eroten, aber es sind keine. Auch der antike Ausdruck Genius paßt hier nicht. Wir nennen sie „Personifikationen“, und als solche waren also die Flügelkinder beliebig verwendbar[241]. Bezeichnend aber ist noch, daß Lucian zugleich auch noch auf die sechzehn flügellosen Putten vergleichend hinweist, die die Statue des Nil umspielen. Dies sind deutlich ~deliciae~, aber sie sind auch hier zur Personifikation verwendet; sie bedeuten die 16 „Ellen“, um die der Nil bei seinen Überschwemmungen zu steigen pflegt.

Die Amoretten an den Wänden der vornehmen Häuser waren nichts als das verklärte Spiegelbild jener ~deliciae~ und ~conlusores~, die in den Atrien und Marmorsälen sich umtrieben. Nur so sind sie entstanden; daher denn der Künstler gelegentlich, wo es ihm bequem war, unbedenklich ungeflügelte Putten unter die geflügelten reihte[242]. Sie sind, wo sie unter sich sind, nur gelegentlich in den Dienst der Liebessymbolik gestellt worden[243]. Nur aus der Kenntnis der ~deliciae~ erklärt sich das behandelte Problem, und man hüte sich, in jenen Schildereien weiteren tieferen Sinn zu suchen, es sei denn, soweit er überhaupt oft im kindischen Spiele liegt. Die Amorettendarstellungen erschließen uns eben jene Kinderwelt. Kinder spielen das Menschenleben; sie ahmen traumhaft im Kleinen nach, was sie im Großen um sich sehen und noch nicht begreifen. Gewiß waren darin jene nackten Delicien besonders erfindungsreich oder wurden besonders dazu angehalten. Der affenartige Nachahmungstrieb des Kindes gab Anlaß zu jenen allerliebsten Erfindungen, worin das Flügelkind lachend verrichtet, was dem Menschen in Sorge und Arbeit und im Kampf um das Dasein auferlegt ist. Es sind idealisierte Spielkinder mit idealisierten Kinderspielen.

[Randnotiz: Kinderspiele der Flügelkinder. Dieselben als Handwerker.]

Die Kunst selbst ist aber nichts als eine Offenbarung des Spieltriebes; und die Spiele der Kinder selbst sind schon Kunst oder spielende Nachahmung des Lebens. Dies ist der tiefbestrickende doppelte Reiz all solcher Puttendarstellungen: die Phantasie des Malers spielt hier mit dem Spiel des Kindes; die Nachahmung ahmt die Nachahmung nach; die bewußte Kunst übt sich an der unbewußten mit Entzücken und Wohlgefallen.

Zunächst Einfacheres. Wer wird zweifeln, daß die sich den Dorn ausziehende Amorette bloße Nachbildung ist des berühmten Dornausziehers? daß die Einzel-Amoren, die mit der Gans oder dem Schwane kämpfen oder sich schleppen, des Boethos Knaben mit der Gans voraussetzen? Tanagräische Terrakotten, schon etwa des dritten Jahrhunderts v. Chr., schwebende Eroten, halten einfaches Kinderspielzeug. Kinder, kleine Vögel zärtlich haltend, sind häufig; man gab ihnen beiläufig vielmals Flügel. Auch erscheinen oftmals in Terrakotten die nämlichen Figuren bald geflügelt, bald nicht[244]. Delphine lieben Kinder schwärmerisch[245]; wie einladend war es, Amoretten an ihre Stelle zu setzen! Der Delphin war ja selbst der Liebling der Venus des Meeres! Ein unartiges Spielkind, das etwa ein Gefäß zerbrach, wird zur Strafe in Fußfesseln geschlagen und weint[246]; wie verwendbar auch dies für den bösen Buben Amor, der so viele Herzen zerbricht! So ist es ferner nach dem Leben, wenn der kleine Gott Amor durchgeht und mit Sorge gesucht und mit Not gefunden wird; man denke an Catulls Camerius. Nach dem Leben ist es, wenn er mit Ganymed, der jetzt auch Putte geworden[247], Astragalen spielt; nach dem Leben, wenn Eroten auf der Schaukel sich vergnügen, ihrer Flügel uneingedenk. Und so fort.

Nicht anders aber das sinnvollere Kindergetriebe, die eigentlichen Imitationsspiele der Kinderwelt. Wir lesen: die Söhnchen des Vornehmen in der Rüstkammer ihres Vaters kriechen einher zwischen Schilden und Harnisch[248]; können sie dann laufen, so spielen sie Soldat[249]; nichts ist daher beliebter als Eroten unter Waffenstücken oder die Siegestrophäe tragend. Und weiter: Kinder spielen Pferd und Wagen; so auch die Eroten. Kinder spielen „Königsein“, Gerichtsszenen, Athletenkampf; nach dieser Analogie sehen wir Eroten auf der Palästra im Faust- und Ringkampfe[250]. Kinder spielen Trinkgelage und imitieren die Trunkenheit; eben dies tun typisch die Eroten. Zur Erklärung erinnere man sich noch, wie man zu den Symposien Erwachsener die Delicien zuzog, sie vom Falerner trinken ließ und sich gewiß auch nur zu oft an ihrem Rausche ergötzte. Wohl manch geistig angeregterer Junge spielt heute Gottesdienst und hält Predigt vom Stuhl herunter (wie dies Schiller getan); von Ambrosius, von Athanasius wissen wir, daß sie schon als Kinder den Bischof nachäfften[251]; so imitieren die antiken Kinder auch heidnische Opferhandlungen; ebenso tun dies die Eroten.

Es ist nun selbstverständlich, daß die Putten in jenen Bildern die Imitation der Vorgänge des Lebens viel vollkommener ausführen, als dies meist Kinder in Wirklichkeit vermögen. Dies ist das Recht der echten Kunst; je getreuer der erwachsene Beschauer sich in der Kinderseele wiederfindet, je tiefer faßt ihn die Bezauberung, je inniger ist sein Lächeln, je gelungener ist die Kunstwirkung. Ebenso aber war es ihr Recht, die Idee, daß das Kinderspiel das Leben nachahmt, frei fortzusetzen und durchzuführen und auch auf Handlungen auszudehnen, die dem Kinde in Wirklichkeit überhaupt nicht möglich sind.

Da sind zwei Flügelkinder als Landleute geschäftsmäßig beim Ziegenmelken; wieder zwei beim Traubenpflücken, mit angesetzter Leiter. Hier angeln sie. Hier liegt ein großes Brett über Holzblöcken; zwei kleine Heinzelmännchen durchsägen es mit großer Säge; ein Hammer liegt daneben.

Die Weinpresse ist aufgestellt: Amoretten stehen als Arbeiter am Werk und steigern den Druck der Maschine mit Hammerschlag; der rote Most fließt ab, und ein beschwingter Kollege rührt ihn im Kessel um, den er auf einen kleinen Ofen gestellt hat. -- Ein Schusterladen: fertige Ware auf Börtern im offenen Schrank und sonst frei aufgestellt, den Käufer zu locken; die Inhaber sitzen am Kindertischchen, zwei Amoretten, der eine das Händchen wie prüfend im Schuh, der andere daran mit dem Leisten tätig. -- Oder die Ölbereitung: ein Flügelkind sammelt unter dem Ölbaum von der Erde die Früchte im Korb; ein anderes steht bis ans Knie im Kasten voll Oliven und tritt den Saft aus; ein weiteres schleppt neue Last herzu; wieder eines dreht die Ölmühle. -- Und das Kränzewinden: viere sitzen so recht seelenvergnügt um den Tisch auf Bänken verteilt; man sieht, wie sie plaudern. Die Tischplatte ist voll geschnittener Blumen; ein Gestell wie ein Laubgitterdach darüber; von ihm hangen über den Tisch herab bald ein Dutzend Girlanden, unfertige; die fleißigen Putten halten das Ende, um sie zu verlängern. Links holt ein Flügelkind aus dem Korb neue Blumen; rechts wird ein anderes abgeschickt, die fertigen Gewinde zum Verkauf zu tragen.

Vor allem berühmt geworden sind neuerdings die Bilder des Vettierhauses in Pompeji. Da fanden sich in einer Stube ganze Wandstreifen mit solchen Szenen, die in Photographien, in Farbendrucken alsbald in alle deutschen Häuser kamen, und auch da sehen wir acht oder neun solcher kleinen Persönchen eifrig am Werk: farbige Stoffe werden gewalkt, Feingold geschmiedet usf., ein süßer Kinderzauber. Die bunten Flügelchen stehen wie große Achselklappen auf den nackten Schultern; sie sind Dekoration; sie dienen zu nichts.

[Randnotiz: Putten mit Falterflügeln. Psyche als Schmetterling.]

So weit das Kinderspiel in seiner Idealisierung. Wer fühlte, diese Bilder vorurteilslos betrachtend, den Antrieb zu ihrer Erfindung nicht heraus, den Spaß an puppenstubenmäßiger Verkleinerung der allzu ernsthaften Wirklichkeit? Es fällt aber noch auf, daß bisweilen einige dieser Putten nicht Vogel-, sondern +Falterflügel+ haben. Hiermit kann weibliches Geschlecht angedeutet sein, und sie sollten also wohl den Delicien weiblichen Geschlechts entsprechen. Übrigens kann hier jedoch auf die Psychefrage von mir nicht eingegangen werden, und es mag unerörtert bleiben, in wie weit man ungeflügelte Mädchengestalten kindlichen Alters mit Recht für Psychen in Anspruch genommen hat; man denke an die zärtlich in Umschlingung sich küssende kapitolinische Kindergruppe.

Nur dies eine. Das Wort „Psyche“, die Seele, bedeutete zugleich auch den Falter. Etwa seit dem Anbeginn der hellenistischen Zeit stellte man die Seele selbst einfach als Falter bildlich dar. Schmetterlinge zu fangen, zu quälen, am Faden fliegen zu lassen, ist aber eine der jauchzendsten Kinderfreuden. Wie bequem ist hier wieder die Handhabe zu symbolischer Behandlung gewesen, und wie treffend und entzückend wahr ist das Symbol! Auch die Amorette spielt also fortan mit dem Schmetterling, zerrt ihn am Faden usf.: es ist die Liebe, die die Seele hascht und peinigt! -- Doch finden wir z. B. auf einem griechischen, gewiß nicht späten Marmorsarge[252] festfeiernde +flügellose+ Kinder geschildert, deren zwei (als Pendants) je einen Schmetterling sorgsam schonend am Flügel emporhalten in jauchzender Gebärde! Der Falter ist hier die Seele des Verstorbenen. Die hat hier aber im Tode gewiß nichts mehr mit erotischen Dingen zu tun. Man fasse die Kinder schlechtweg als das jenseitige Leben, in das „die Seele“ nun eingegangen oder eingefangen ist.

Die „Liebesgötter“ sind Delicien in idealischer Verwandlung. Dieser Satz kann uns nun auch noch zur richtigen Auslegung von Szenen verhelfen, die von jeher, seit sie bekannt sind, die sinnige Betrachtung an sich zogen. Goethe gab von ihnen eine dichterische Inhaltsangabe (Ekphrasis) unter dem Titel „Wer kauft Liebesgötter?“ Das Gedichtchen ist anspruchslos und soll hier nicht bekrittelt werden; aber daß es den Sinn trifft, ist zu bestreiten.

[Randnotiz: „Wer kauft Liebesgötter?“ Kinderhandel.]

Zwei der pompejanischen Wandbilder (älteren Stiles) kommen in Betracht. Uns genüge das eine, das einer genaueren Analyse bedarf[253]. Eine halb offene Halle, säulengestützt, zeigt Fernsicht auf das Gebirge; das Haus ist vornehm. Ein Mann in Handwerkertracht, mit nackten Füßen, hat einen Vogelkasten voll Putten hereingetragen und übergibt sie, Stück für Stück, einer jungen schönen Frau, die sinnend weich aufgestützt dasteht; die edle Gewandung, das Diadem im vollgelockten Haar verrät uns die Herrin des Hauses. Eine Amorette, mit Kränzchen als Spielzeug in den Händen, schwebt schon flügge hoch oben zwischen den Säulen; der gedankenvolle Blick der Frau schaut aber in die Weite an ihr vorüber. Ein zweites Flügelkind steht sodann hinter der Herrin, als versteckte es sich vor dem groben bärtigen Manne: dieses Kind ist von ihr schon soeben in Besitz genommen, wie der Augenschein lehrt. Aber sie will sich an dem einen nicht genügen lassen. Der Alte hat den Deckel schon wieder vom Käfig genommen, und ein süßes Bürschchen zieht er am Fittich heraus, das altklug kokett die Beinchen wirft und die Arme spreitet, wie um möglichst vorteilhaft den allerliebsten Leib zu zeigen. Zwei weitere endlich warten noch im Gitterkasten; sie sitzen darin bequem genug ausgebreitet; das eine lugt neugierig hervor. Diese zwei aber, wohl gemerkt, haben keine Flügel, obschon Raum genug da war, sie zu zeichnen. Wenn die schöne Dame ihr Nachdenken beendet, hat sie vielleicht alle fünf gekauft.

Welche Grazie in dem Ganzen, welch schelmischer Zauber in der Verteilung und in den Verhältnissen! Auf großem Tafelbild die große Halle; links zur Seite weggerückt ein hochragendes Weib, rechts ebenso die grobgegliederte gebückte Gestalt des Mannes; als Mittelpunkt aber im Vordergrunde das eine so winzige Kind, am Flügel gefaßt, von breitem, freigelassenem Raum umgeben, mit der wichtigen Miene, als riefe es in die Welt: Seht den Wicht; da bin ich! und um mich handelt es sich hier!