Part 3

=7.= Nachdem wir nunmehr soweit im Klaren sind, wollen wir davon handeln, wie der Aufbau der Begebenheiten -- das Erste und das Wichtigste im Trauerspiel -- beschaffen sein soll. Als ausgemacht gilt es uns, daß das Trauerspiel Darstellung einer in sich abgeschlossenen und ganzen Handlung ist, die eine gewisse Ausdehnung besitzt; denn es giebt auch ein Ganzes, welches keine _nennenswerte_ Ausdehnung besitzt. Ein Ganzes nun ist dasjenige, was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein Anfang aber ist das, was nicht selbst mit Notwendigkeit einem anderen nachfolgt, nach welchem jedoch naturgemäß ein anderes vorhanden ist oder entsteht; ein Ende ist im Gegenteil das, was selbst entweder notwendig oder in der Regel einem anderen nachfolgt, während ihm nichts anderes nachfolgt; eine Mitte endlich, was selbst auf ein anderes und auf das wieder ein anderes folgt. So dürfen denn die Fabeln, wenn ihr Bau ein befriedigender sein soll, weder an einem beliebigen Punkt anfangen, noch an einem solchen aufhören; sie sollen vielmehr den soeben angegebenen Bestimmungen entsprechen. Ferner bedarf das Schöne, sei es nun ein lebendes Wesen oder sonst ein zusammengesetztes Ding, nicht nur einer Ordnung seiner Teile, sondern auch einer gewissen, nicht eben beliebigen Größe. Beruht doch alle Schönheit auf Größe und Ordnung. Darum kann weder ein winzig kleines Geschöpf schön sein -- denn die Anschauung wird verworren, sobald sie sich der Grenze des Wahrnehmbaren nähert --, noch auch ein ungeheuer großes; denn bei diesem hört die Anschauung auf eine gleichzeitige zu sein, dem Betrachtenden geht vielmehr ihre Einheit und Ganzheit verloren. Es wäre dies z. B., _um einen extremen Fall zu nennen_, bei einem Tiere der Fall, dessen Länge zehntausend Stadien (_nahe an zweitausend Kilometer_) betrüge. Aus dem Gesagten ergiebt sich folgendes. Wie bei Körpern und belebten Wesen, _wenn sie schön heissen sollen_, eine zwar ansehnliche, aber nicht eine der Übersicht abträgliche Grösse vorhanden sein soll, so müssen auch die Fabeln eine stattliche, aber nicht eine der Erinnerung abträgliche Länge besitzen. Was nun das Maß dieser Länge betrifft, so ist eine Bestimmung derselben mit Rücksicht auf die actuelle Bühnenaufführung nicht Sache der Poetik; denn wenn hundert Trauerspiele in einer Concurrenz-Aufführung vereinigt sein sollten, so müßte man die Aufführung nach der Uhr bemessen. Die aus der Natur der Sache fließende Maßbestimmung aber ist diese: je größer innerhalb der Grenzen der Übersichtlichkeit die Ausdehnung einer Fabel ist, um so größer ist auch in soweit ihre Schönheit. In groben Umrissen läßt sich aber die Sache also darlegen: ein Umfang, innerhalb dessen sich durch einen nach den Normen der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit erfolgenden Ablauf von Vorgängen ein Umschlag von Glück in Unglück oder von Unglück in Glück ergiebt, -- dies darf als eine zulängliche Maßbestimmung gelten.

=8.= Die Fabel aber ist eine einheitliche nicht, wie Manche meinen, dadurch, daß sie +eine+ Person zu ihrem Mittelpunkte hat. Denn gleichwie +Einem+ viele, ja unzählige Eigenschaften innewohnen, von denen manche sich zu keiner Einheit zusammenschließen, so giebt es auch unter den Handlungen +einer+ Person viele, die sich nicht zu einer einheitlichen Handlung verbinden. Darum begingen alle jene augenscheinlich einen Mißgriff, die eine Herakleis, eine Theseis und dergleichen mehr geschaffen haben. Denn sie meinen, daß, weil Herakles +eine+ Person war, darum auch der Fabel Einheit zukomme. ~Homer~ aber hat, gleichwie er in jedem anderen Betracht hervorragt, offenbar auch hier, sei es durch Kunstverstand, sei es durch Genie, das Richtige gesehen. Indem er nämlich eine Odysseusdichtung schuf, machte er zum Object seiner Darstellung nicht all das, was dem Odysseus begegnet ist, wie seine Verwundung auf dem Parnaß oder seinen erheuchelten Wahnsinn beim Heeresaufgebot[3] -- Begebnisse, von denen das eine sich ereignen konnte, ohne daß das andere darum mit Notwendigkeit erfolgen mußte. Er hat vielmehr die Odyssee und nicht minder die Iliade um eine in unserem Sinn einheitliche Handlung gruppiert. So soll denn, gleichwie in den anderen darstellenden Künsten je eine Darstellung ein Object besitzt, auch die Fabel, da sie Handlung darstellt, +eine+ und zwar eine ganze Handlung nachbilden. Und desgleichen sollen ihre Teile derart zusammenhängen, daß durch Wegnahme oder Verrückung irgend eines Teiles das Ganze verschoben wird und aus den Fugen gerät; denn dasjenige, dessen An- oder Abwesenheit sich durch nichts bemerklich macht, ist _streng genommen_ gar kein Bestandteil eines Ganzen.

=9.= Aus dem Gesagten erhellt aber auch, daß nicht das die Aufgabe des Dichters ist, das Geschehene zu berichten, sondern solcherlei, was _gegebenen Falls_ nach _innerer_ Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit geschehen würde. Denn der Geschichtschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht durch den Gebrauch der ungebundenen und der gebundenen Rede. Ließe sich doch auch das Werk ~Herodot~’s in Verse bringen; es wäre aber in Versform nicht weniger Geschichte als in Prosa. Der Unterschied ist vielmehr dieser: der Eine berichtet das Geschehene, der Andere solcherlei, was _gegebenen Falls_ geschehen würde. Darum ist auch die Poesie eine philosophischere und eine ernstere Sache als die Geschichte. Denn jene befaßt sich mehr mit dem Allgemeinen, diese mit dem Einzelnen. Ein Allgemeines ist es, daß dem so oder so Gearteten solches oder anderes zu thun oder zu sagen notwendig oder naturgemäß ist; und das ist es, worauf die Poesie abzielt, wenn sie gleich ihren Personen _individualisierende_ Namen beilegt. Das Einzelne aber ist, was ein Alkibiades gethan oder erlitten hat. Im Bereiche des Lustspiels nun ist dieser Sachverhalt bereits deutlich geworden. Seine Dichter bauen nämlich die Fabel auf Grund der Wahrscheinlichkeitsnormen auf und schieben dann _ihren Figuren_ beliebige Namen unter; nicht aber machen sie wie _vordem_ die Jambiker Individuen zum Object ihrer Dichtung. Im Gebiete des Trauerspiels aber hält man an den gegebenen Namen fest. Der Grund liegt darin, daß uns das Mögliche glaubhaft dünkt. Nun sind wir von der Möglichkeit dessen, was sich nicht ereignet hat, noch nicht überzeugt. Was sich aber ereignet hat, das ist augenscheinlich möglich; denn wäre es unmöglich, so hätte es sich eben nicht ereignet. Allein auch in den Trauerspielen _findet sich manches Derartige_; in manchen gehören nur ein oder zwei Namen zu den bekannten, während die übrigen frei erfunden sind; und in manchen kommt gar kein solcher Name vor, wie in der „Blume“ des ~Agathon~. Sind doch in diesem Drama Namen und Begebenheiten gleichmäßig frei erfunden. Sie bereiten uns darum aber keinen geringeren Genuß. So darf man denn nicht um jeden Preis an den überkommenen Tragödien-Stoffen festhalten wollen. Ja, dieses Streben ist ein lächerliches, da doch auch das Bekannte nur Wenigen bekannt ist, nichts desto weniger aber Allen Genuß gewährt. Klar ist es nach alle dem, daß der Dichter mehr ein Schöpfer von Fabeln als von Versgebilden sein soll; ist er doch vermöge der nachahmenden Darstellung ein Dichter, und was er darstellt sind Handlungen. Wenn es sich also auch trifft, daß Wirkliches den Inhalt seiner Dichtung bildet, so ist er darum nicht weniger ein Dichter. Denn nichts hindert, daß Einiges von dem Wirklichen so geschehen sei, wie man es nach den Normen _innerer_ Wahrscheinlichkeit erwarten kann; und insofern verhält er sich zu seinem Stoff als ein Dichter.

Im allgemeinen sind unter Fabeln und Handlungen die episodenhaften die schlechtesten. Episodenhaft nenne ich eine Fabel, deren einzelne Abschnitte aufeinander folgen, ohne einem Gebote der _inneren_ Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit zu entsprechen. Geschaffen aber werden derartige Fabeln von den schlechten Dichtern vermöge ihrer Talentlosigkeit, von den guten aber vermöge ihrer Rücksichtnahme auf die Preisrichter. Denn da es Concurrenzstücke sind, die sie dichten, so gelangen sie leicht dazu, die Fabel über Vermögen zu strecken, und werden dadurch oft gezwungen, die Folge der Begebenheiten zu verrenken. Das Object der Darstellung ist ferner ja nicht bloß eine in sich abgeschlossene Handlung, sondern auch Furcht und Mitleid erregende Vorgänge. Von dieser Art sind aber Ereignisse zu allermeist dann, wenn sie überraschend wirken. Auch dies ist ein Grund, warum das nach einander Erfolgende durch einander erfolgen soll; denn dann werden die Vorgänge den Charakter des Wunderbaren (_oder Überraschenden_) in höherem Maße besitzen, als wenn sie von selbst und durch Zufall eintreten. Erscheinen doch auch unter zufälligen Begebenheiten jene als die wunderbarsten, die den Eindruck des Absichtlichen hervorbringen. So die Tötung des Mörders des Mitys durch dessen in Argos befindliche Bildsäule, die auf ihn niederstürzte, als er sie betrachtete. Derartiges macht eben den Eindruck, als ob es nicht durch Zufall geschehen wäre. Somit werden Fabeln dieser Art notwendig die schöneren sein.

=10.= Unter den Fabeln aber sind die einen einfach, die anderen verflochten. Weisen doch auch die Handlungen, deren Nachbildungen die Fabeln sind, an und für sich diesen Unterschied auf. Unter einer einfachen Handlung verstehe ich eine solche, bei welcher, während sie den obigen Bestimmungen gemäß innerlich zusammenhängend und einheitlich ist, die Entwickelung ohne Peripetie oder Erkennung vor sich geht; eine verflochtene aber ist jene, bei der die Entwickelung mit Erkennung oder Peripetie oder mit beiden erfolgt. Dies alles muß sich aber aus dem Bau der Fabel selbst ergeben, so daß die späteren aus den vorhergehenden Ereignissen mit Notwendigkeit oder doch _innerer_ Wahrscheinlichkeit gemäß hervorgehen. Denn einen gewaltigen Unterschied macht es, ob dieses +durch+ jenes, oder ob es nur +nach+ jenem erfolgt.

=11.= Die Peripetie aber ist der Umschlag der Unternehmungen in ihr Gegenteil, und zwar, wie wir soeben bemerkten, nach _innerer_ Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit. Man denke z. B. an den „Ödipus“. Hier tritt eine Person auf, die den in Rücksicht der Mutter _und der auf seine Verbindung mit ihr zielenden Weissagung_ von banger Sorge Erfüllten von dieser befreien will, durch die Enthüllung seiner Herkunft aber das gerade Gegenteil bewirkt.[4] Oder an den „Lynkeus“, der zum Richtplatze geführt wird, während Danaos als sein Henker hinter ihm herschreitet, wo aber die Handlung schließlich zu dem Ende führt, daß der letztere getötet, der erstere gerettet wird.

Eine Erkennung aber ist, wie dies auch das Wort selbst besagt, eine Verwandlung von Unkenntnis in Kenntnis, _und zwar_ mit dem Erfolge, daß daraus Freundschaft oder Feindschaft oder sonst ein dem Bereiche des Glücks oder Unglücks zugehöriges Verhältnis erwächst. Den schönsten Fall bilden jene Erkennungen, die von Peripetie begleitet sind, wie dies im Ödipus geschieht. Es giebt nun freilich auch andere Arten der Erkennung. Denn das Gesagte (_die Umwandlung von Unkenntnis in Kenntnis_) tritt mitunter auch in Bezug auf Unbeseeltes und alles Mögliche ein; ja, auch das kann Gegenstand der Erkennung sein, ob jemand eine That vollbracht hat oder nicht. Allein die für die Fabel und die für die Handlung bedeutsamste Art der Erkennung ist die oben angegebene. Denn sie wird von Mitleid oder von Furcht begleitet sein, und so geartete Handlungen sind es ja, als deren Nachbildung uns das Trauerspiel gilt; und desgleichen wird Unglück und Glück sich an derartige Erkennungen heften. Da somit die Erkennung _der Hauptsache nach_ eine Erkennung von Personen ist, so wird es ferner Fälle geben, in denen nur die eine Person der anderen bekannt wird (wenn nämlich diese schon bekannt ist), und wieder andere, wo es die Erkennung beider herbeizuführen gilt. So wird Iphigenie von Orestes infolge des Briefauftrages erkannt, für diesen bedurfte es aber der Iphigenie gegenüber wieder einer anderen Erkennung.

Mit dem Gesagten nun haben zwei Bestandteile der Fabel zu thun, die Peripetie und die Erkennung. Einen dritten aber bildet das Leidelement (Pathos). Dieses besteht in einer Wehe oder Verderben bringenden That, wie es die Tötungen auf offener Bühne sind, ferner in maßlosen Körperschmerzen, Verwundungen und was dergleichen mehr ist.

=12.= Die Teile des Trauerspiels, deren man sich als Arten bedienen muß (!), haben wir früher angegeben; in quantitativer Rücksicht aber und als gesonderte Bestandteile sind die folgenden zu nennen: der Prolog, der Act, der Nachact, das Chorlied, das wieder in das Einzugs- und Standlied zerfällt. Diese Teile sind allen Trauerspielen gemein. Nur manchen Trauerspielen eigen sind hingegen die auf der Bühne gesungenen und die sogenannten Kommoi. Der Prolog nun ist der Gesamtteil des Trauerspieles, der dem Einzug des Chores vorangeht; Act ein Gesamtteil des Trauerspiels, der zwischen ganzen Chorliedern verläuft; Nachact der Gesamtteil des Trauerspieles, dem kein Chorlied nachfolgt. Das Chorlied aber zerfällt in das Einzugslied oder die erste Rede des ganzen Chores, in das Standlied, das ein Chorlied ohne Anapäst und Trochäus ist, und in den Kommos, der ein vom Chore und von der Bühne aus gemeinsam gesungenes Klaglied ist. Die Teile des Trauerspiels nun, deren man sich als Arten bedienen muß, haben wir vorher angegeben, in quantitativer Rücksicht aber und als gesonderte Bestandteile waren die jetzt angeführten zu nennen.

=13.= Wonach man beim Aufbau der Fabeln zu streben und wovor man sich zu hüten hat, und ferner, woraus die _specifische_ Wirkung des Trauerspiels hervorgehen wird, darüber wäre nun im Anschluss an das Voranstehende zu handeln. Da der Bau des schönsten Trauerspiels nicht ein einfacher, sondern ein verflochtener sein und furcht- und mitleiderregende Vorgänge nachbilden soll -- was ja eben das Eigentümliche einer derartigen Darstellung ist --, so erhellt zuvörderst folgendes. Es dürfen weder die wackeren Männer einen Umschlag von Glück zu Unglück, noch auch die schlechten von Unglück zu Glück erfahren. Denn jenes ist weder furcht- noch mitleiderregend, sondern entsetzlich, dieses das alleruntragischste. Weist doch dieser Fall nichts von alle dem auf, was Not thut; denn er ist weder menschenfreundlich, noch auch furcht- oder mitleiderregend. Endlich darf auch nicht der von Grund aus Böse aus Glück in Unglück geraten. Denn dieser Art des Aufbaues würde es zwar an Menschenfreundlichkeit nicht fehlen, wohl aber an Mitleid und Furcht -- zwei Affecte, von denen der erste dem schuldlos Leidenden, der zweite dem Gleichartigen gilt, so daß hier für keinen von beiden Raum vorhanden ist. So bleibt denn der in der Mitte stehende Charakter übrig. Ein solcher ist aber jener, der weder durch Trefflichkeit und Gerechtigkeit hervorragt, noch auch auf Grund seines Unwertes und seiner Schlechtigkeit ins Unglück gerät; und zwar soll er zu den in großem Ansehen und in glücklicher Lebenslage Stehenden gehören, gleich einem Ödipus und Thyestes und anderen hochstehenden Mitgliedern derartiger Geschlechter. Die wohlgebaute Fabel muß also notwendig eine einfache und nicht, wie Manche behaupten, eine doppelseitige sein; und der Umschlag darf nicht aus Unglück in Glück, sondern umgekehrt erfolgen, und zwar nicht durch Schlechtigkeit, sondern durch eine gewaltige Verfehlung eines Mannes von der angegebenen Art oder eines solchen, der allenfalls höher, keineswegs aber tiefer stehen darf. Einen Beweis _für die Richtigkeit dieser Lehre_ liefert der thatsächliche Gang der Entwickelung. Während nämlich die Dichter vordem alle beliebigen Sujets durchgekostet haben, bietet jetzt ein kleiner Kreis von Geschlechtern den Stoff für die schönsten Trauerspiele dar: ein Alkmeon, ein Ödipus, ein Orestes, ein Meleager, ein Thyestes, ein Telephos und wem es sonst beschieden war, etwas Schreckliches zu erleiden oder zu vollbringen. So gehört denn das kunstgerechte und schönste Trauerspiel dieser Compositionsweise an. Den gleichen Irrtum begehen daher diejenigen, die es dem ~Euripides~ zum Vorwurf machen, daß er dies in seinen Trauerspielen thut, und daß die große Mehrzahl derselben einen unglücklichen Ausgang hat. Denn dies ist, wie gesagt, das Richtige. Den stärksten Beweis hierfür liefert das folgende. Auf der Bühne üben derartige Werke, wenn anders die Aufführung nicht mißrät, die stärkste tragische Wirkung; und was ~Euripides~ betrifft, so bestellt er zwar im übrigen nicht alles aufs Beste, aber er erweist sich doch als der tragischeste der Dichter. Nur die zweite Stelle gebührt aber der von manchen zum ersten Rang erhobenen Compositionsweise, welche, wie dies bei der Odyssee der Fall ist, eine Doppelcomposition und einen entgegengesetzten Ausgang für die Guten und für die Schlechten in sich schließt. Ihre Bevorzugung verdankt sie der Gefühlsschwäche des Theaterpublicums; denn die Dichter bequemen sich hierin den Zuschauern an, und trachten ihnen alles Peinliche zu ersparen. Auf diesem Weg entsteht aber nicht die von der Tragödie zu heischende, sondern weit eher die der Komödie eigene Lust. Denn die Figuren des Lustspiels gehen, selbst wenn sie dem Sujet nach die schlimmsten Feinde sind, wie Orest und Ägisth, am Schluss als gute Freunde aus einander und keiner thut keinem etwas zuleide.

=14.= Die Erregung von Furcht und Mitleid kann nun aus dem Anblicke, sie kann aber auch aus dem bloßen Aufbau der Begebenheiten hervorgehen, was das Höhere und die Sache des besseren Dichters ist. Es soll nämlich, ganz abgesehen von der Anschauung, die Fabel so gebaut sein, daß denjenigen, welcher von dem Verlaufe der Begebenheiten _auch nur_ vernimmt, Schauder sowohl als Mitleid auf Grund der Ereignisse selbst anwandelt, wie dies bei der Erzählung der Ödipusfabel der Fall ist. Diese Wirkung durch den Anblick hervorzurufen, ist aber geistloser und mehr von äußerlicher Ausstattung bedingt. Was aber jene Dichter betrifft, die durch die Vermittlung des Auges nicht den Eindruck des Furchtbaren, sondern bloß jenen des Miraculösen hervorbringen, so haben sie mit dem Trauerspiel überhaupt nichts gemein. Denn nicht jede Lust, sondern nur die diesem eigentümliche darf man von ihm heischen.

Da nun dem Dichter die Aufgabe zufällt, die aus Mitleid und Furcht mittelst einer nachbildenden Darstellung entspringende Lust zu erzeugen, so leuchtet ein, daß es den Grund dieser Wirkung in die Begebenheiten selbst zu legen gilt. So wollen wir denn zusehen, welche Begebnisse furchtbar oder rührend sind. Die hierhergehörigen Thaten müssen notwendig von Freunden, von Feinden oder von Solchen, die keines von beiden sind, gegen einander verübt werden. Wenn nun der Feind den Feind mißhandelt, so liegt weder in dem vollführten, noch in dem bevorstehenden Thun -- von der scenischen Wirkung der Unheilsthat abgesehen -- etwas mitleiderregendes; ebenso wenig, wenn die beiden weder Freunde noch Feinde sind. Wenn aber die Unglücksthat im Kreise der Freundschaft erfolgt, wie wenn der Bruder den Bruder, der Sohn den Vater, die Mutter den Sohn, der Sohn die Mutter tötet oder zu töten oder sonst zu verderben im Begriffe steht -- das sind die Stoffe, die man zu suchen hat. An den überlieferten Fabeln nun läßt sich freilich nicht wohl rütteln. Ich meine z. B. Fälle von der Art, wie daß Klytämestra von Orestens und Eriphyle durch Alkmeons Hand stirbt. Der Dichter selbst aber soll in dem, was er hinzu erfindet und in der Art, wie er die Überlieferung verwendet, sein Geschick bewähren. Was wir darunter verstehen, wollen wir sogleich genauer darlegen. Es kann nämlich die That so vor sich gehen, wie die Alten sie vor sich gehen ließen, nämlich mit Bewußtsein und mit Kenntnis der Personen, in der Weise, wie auch ~Euripides~ _noch_ die Medea ihre Kinder töten läßt. Eine andere Möglichkeit ist die, daß die betreffenden Personen das Schreckliche zwar vollbringen, es jedoch ohne Bewußtsein vollbringen und erst nachträglich das Freundschaftsverhältnis inne werden, etwa wie der „Ödipus“ des ~Sophokles~, wo jedoch freilich die That außerhalb des Dramas liegt. Ein Beispiel innerhalb des Dramas liefert der „Alkmeon“ des ~Astydamas~ und der Telegonos im „Verwundeten Odysseus“. Eine dritte Möglichkeit ferner ist die, daß ein Wissender die That vollführen will, aber nicht vollführt. Eine vierte endlich begreift den Fall, daß jemand im Begriffe steht, eine Unheilsthat infolge seiner Unkenntnis zu vollbringen, durch die Erkennung aber davon zurückgehalten wird. Und außer diesen _vier Fällen_ giebt es keinen mehr. Denn notwendig muß die That entweder unterbleiben oder geschehen, und zwar entweder von Wissenden oder von Nichtwissenden. Der verwerflichste dieser Fälle ist nun der, daß ein Wissender die That beabsichtigt, aber nicht ausführt; denn hier ist das Gräßliche vorhanden, das Tragische aber fehlt, weil den Affecten nicht ausreichende Nahrung geboten wird. Darum dichtet auch niemand in dieser Weise, mit seltenen Ausnahmen, etwa wie Hämons Verhalten gegen Kreon in der Antigone eine ist. Daß es unter gleichen Umständen zur That kommt, ist das nächstbessere. Höher aber steht der Fall, daß einer die That unwissentlich vollbringt und ihr die Erkenntnis nachfolgt. Denn hier fehlt das Gräßliche und die Erkennung wirkt ergreifend. Der vorzüglichste Fall ist aber der letzte, wie wenn Merope im „Kresphontes“ im Begriffe steht, den eigenen Sohn zu töten, ihn aber nicht tötet, sondern vorher erkennt, oder in der „Iphigenie“ dasselbe mit der Schwester dem Bruder gegenüber geschieht, und in der „Helle“ (?) der Sohn die Mutter erkennt, die er eben ausliefern wollte. Und eben dies ist der Grund, weshalb, wie wir schon vorhin bemerkten, nur wenige Geschlechter den Stoff von Trauerspielen abgeben. Denn auf der Suche nach Stoffen sind die Dichter mehr freilich durch blindes Tasten als durch wählende Einsicht dazu gelangt, die erforderlichen Wirkungen vermittelst der Fabeln selbst zu erzeugen. Und so treffen sie denn notwendig bei den Geschlechtern zusammen, denen derartige Schicksale zu teil wurden.

=15.= Über die Composition der Begebenheiten und über die wünschenswerte Beschaffenheit der Fabeln wäre nun genügend gehandelt. In Betreff der +Charaktere+ aber giebt es viererlei, wonach man zu streben hat. Eine, und zwar die erste Forderung, geht dahin, daß dieselben gut seien. Charakter wird, wie bereits bemerkt, eine Figur des Dramas besitzen, wenn sie durch Wort oder That den Besitz einer wie immer gearteten Willensrichtung kundgiebt, einen guten aber, wenn diese eine gute ist. Güte des Charakters ist aber keinem Lebenskreise versagt. Denn auch einer Frau kann diese eignen und nicht minder einem Sklaven; und doch darf der weibliche Typus wohl ein minderwertiger, jener des Sklaven aber ein völlig wertloser heißen. Die zweite Forderung zielt auf Angemessenheit der Charaktere. Ist doch z. B. der Charakter eines Tapferen zwar ein guter, aber nicht paßt es für ein Weib, männlich tapfer oder schrecklich zu sein. Den Inhalt der dritten Forderung bildet die Ähnlichkeit (_oder Treue_). Denn diese ist, wie schon früher bemerkt, etwas anderes als die zu erstrebende Güte oder die Angemessenheit. Das vierte aber ist die Consequenz. Denn selbst wenn das Urbild der Darstellung inconsequent ist und einen Typus dieser Art darbietet, so soll er doch consequent in der Inconsequenz sein. Ein Beispiel nun von Charakterschlechtigkeit bietet die Figur des Menelaos im „Orestes“ dar, vom Unziemlichen und Unangemessenen der Klaggesang des Odysseus in der „Skylla“ oder auch die große Tirade der Melanippe; von _unstatthafter_ Inconsequenz endlich die Iphigenie in Aulis; denn dort, wo sie um ihr Leben fleht, ist sie eine ganz andere als im späteren Verlaufe des Stückes. Auch in der Charakteristik muß man aber nicht minder als in der Composition der Begebenheiten nach Notwendigkeit oder nach _innerer_ Wahrscheinlichkeit streben, so daß es notwendig oder wahrscheinlich wird, daß ein so oder so Gearteter so oder so Geartetes spreche oder thue, gerade so, wie es notwendig oder _innerlich_ wahrscheinlich sein soll, daß dieses nach jenem geschehe.