Part 2

Anmerkungen wurden nur dort hinzugefügt, wo dieselben ganz und gar nicht zu entbehren waren. Im übrigen soll das +Register+, überwiegend im Anschluss an Eigennamen, dem Aufklärungsbedürfnisse des Lesers Genüge leisten. Außerdem hat der Übersetzer sich erlaubt, solche Ergänzungen des knappen aristotelischen Ausdrucks, deren der moderne Leser bedürfen mag, dem Texte selbst in cursivem Druck einzuverleiben, nicht minder Zuthaten, die einen Ersatz für unübersetzbare Beispiele bilden sollen. Die uns und manchen anderen Kritikern als unecht geltenden Stücke, nämlich das ganze Capitel 12 und der Schluß des Capitels 21, wurden in kleinerer Schrift gesetzt. Die Annahme einer Texteslücke wird durch ein Sternchen bezeichnet. Über die der Übertragung zu Grunde gelegte Textesgestaltung giebt ein +Anhang+ kurze Rechenschaft. Eigene Beiträge zur Kritik und Erklärung des Textes der Poetik hat der Übersetzer in vier Abhandlungen geliefert, von denen drei in den Sitzungsberichten der Kaiserl. Akademie der Wissenschaften („Zu Aristoteles Poetik“ I, II und III. Wien 1888 und 1896), die vierte in dem Sammelbande „Eranos Vindobonensis“ (Wien 1893) veröffentlicht wurden.

Th. G.

Inhalt.

Seite

Aristoteles’ Poetik 1

Wahrheit und Irrtum in der Katharsistheorie des Aristoteles von ~Alfred Freiherrn v. Berger~ 69

Kritischer Anhang 99

Register 109

Nachtrag 128

=1.= Über die Dichtkunst, diese selbst sowohl als ihre Arten und das Wesen einer jeden derselben, über den Bau der Fabeln, der für das Gelingen der Dichtung erforderlich ist, über die Zahl und Beschaffenheit ihrer Teile, desgleichen über alles andere, was in den Bereich derselben Untersuchung fällt, wollen wir handeln, und zwar beginnen wir naturgemäß mit dem ersten zuerst. Das Heldengedicht und das Trauerspiel, ferner das Lustspiel und die Dithyrambendichtung, nicht minder der größte Teil des Guitarre- und Flötenspieles sind insgesamt nachahmende Darstellungen, unterscheiden sich aber in drei Punkten: in den Darstellungsmitteln, den Darstellungsobjecten und der Darstellungsweise. Denn gleichwie man vielerlei Gegenstände durch Farben und Formen, teils kunstgerecht, teils routinegemäß, manche auch durch die Stimme nachbildet, so steht es hierin mit den gesamten Künsten also. Sie alle stellen durch Rhythmus, Rede und Tonsatz dar, zum Teil durch einzelne dieser Kunstmittel, zum Teil durch ihre Vereinigung. Tonsatz und Rhythmus allein verwendet das Guitarre- und Flötenspiel und wenn es noch irgend welche andere Künste von der Art giebt, wie das Spiel der Hirtenpfeife eine ist, _Zweige der Musik nämlich, deren Betrieb Sache des ungeschulten Volkes ist_. Durch bloßen Rhythmus ohne Tonsatz stellen die feineren unter den Tänzern etwas dar; denn auch sie bilden durch den Geberden-Rhythmus Stimmungen, Affecte und Handlungen nach. Der bloßen prosaischen oder versificierten Rede, und im letzteren Falle +einer+ Gattung oder eines Gemenges von Versmaßen, bedient sich eine Darstellungsart, die bisher einer ihr eigentümlichen Bezeichnung ermangelt. Denn es fehlt uns an einer gemeinsamen Benennung für die Mimen des ~Sophron~ und ~Xenarchos~ und für die sokratischen Gespräche, gleichwie für nachahmende Darstellungen, welche jemand in das Gewand jambischer Trimeter, des elegischen oder irgend eines anderen Versmaßes kleiden wollte. Nur pflegen die Menschen an das Versmaß das Wort „dichten“ zu heften und die Einen Elegiendichter, die Anderen hexametrische Dichter zu nennen, indem man ihnen nicht den Dichternamen auf Grund der nachahmenden Darstellung zuerkennt, sondern je nach dem Versmaß eine gemeinsame Bezeichnung erteilt. Denn auch wenn sie ein Thema der Heil- oder Naturkunde in Versen zum Ausdruck bringen, pflegt man sie so zu nennen; in Wahrheit hat aber ~Homer~ mit ~Empedokles~ nichts als das Versmaß gemein, weshalb man jenen einen Dichter, diesen aber nicht sowohl einen solchen als einen Naturforscher nennen sollte. Ebenso stünde es (_d. h. ebenso ließe uns der herrschende Sprachgebrauch im Stich_), wenn jemand alle Versmaße durcheinander mengen und in dieser Gestalt eine nachahmende Darstellung hervorbringen wollte, etwa wie ~Chäremon~ seinen „Kentauren“ gedichtet hat; und doch müßte man ihn einen Dichter nennen. So viel nun hierüber. Endlich aber giebt es Künste, die sich all der genannten Mittel, nämlich des Rhythmus, des Liedes und des Verses bedienen, so einerseits die Dithyramben- und Nomendichtung,[1] andererseits das Lust- und Trauerspiel, nur mit dem Unterschied, daß jene alle diese Elemente vereinigt, diese sie in partienweiser Abwechslung verwenden.

=2.= So unterscheiden sich nun die Künste in Ansehung ihrer Darstellungsmittel. Da jedoch die Darstellenden Handelnde darstellen, diese aber notwendig edel oder gemein sein müssen -- sind doch dies die Grundformen, auf welche so ziemlich sämtliche Charakternüancen zurückgehen, da sich Alle durch Schlechtigkeit und Güte des Charakters von einander unterscheiden --, so werden jedesmal Personen dargestellt, die entweder über das Durchschnittsmaß hervorragen oder unter dieses herabsinken oder auch ihm entsprechen. Verfahren doch auch die Maler nicht anders, wie denn Polygnot Idealgestalten, Pauson ihr Gegenteil, Dionysios aber Conterfeis geschaffen hat. Es leuchtet ein, daß auch jede der genannten darstellenden Künste diese Unterschiede aufweisen und eine andere sein wird, je nachdem sie in diesem Sinn anders Geartete darstellt. Denn auch _wo man es zunächst nicht erwarten sollte_, in der Tanzkunst gleichwie im Guitarre- und Flötenspiel ist für diese Unterscheidungen Raum vorhanden; desgleichen bei der prosaischen und der versificierten Darstellung, wie denn ~Homer~ bessere als Durchschnittsmenschen, ~Kleophon~ eben solche, ~Hegemon~ der Thasier aber, da er das Genre der Parodien schuf, und ~Nikochares~, der Verfasser der „Deliade“, schlechtere dargestellt haben. Nicht anders steht es mit Dithyramben und Nomen, wie denn ~Timotheos~ _einen Nomos_ „die Perser“, er und ~Philoxenos~ _je einen Dithyrambos_ „Der Kyklope“ gedichtet haben. Eben dies aber ist der Punkt, an dem sich das Trauerspiel vom Lustspiel scheidet; denn dieses will schlechtere Charaktere darstellen, jenes aber bessere, als in der Gegenwart heimisch sind.

=3.= Der dritte dieser Unterschiede hat auf die Art und Weise der nachahmenden Darstellung Bezug. Denn diese kann auch bei gleichen Darstellungs-Mitteln und -Objecten eine verschiedene sein. Einmal nämlich bedient sich der Dichter der erzählenden Form (und zwar entweder, wie ~Homer~ dies thut, in der Gestalt eines Anderen oder in eigener Person und als ein und derselbe), ein andermal führt er die Dargestellten insgesamt als thätig und handelnd vor. Diese drei Punkte sind es somit, nach welchen, wie bereits bemerkt, die Darstellung sich unterscheidet, nämlich nach ihren Mitteln, ihren Gegenständen und ihrer Form. So kommt denn ~Sophokles~ in einem Betracht neben ~Homer~ zu stehen, da Beide würdige Charaktere darstellen, in einem anderen neben ~Aristophanes~, denn Beide stellen Handelnde und Wirkende dar. Eben darum, weil die Bühnenwerke Handelnde darstellen, heißen sie, wie manche behaupten, „Dramen“. Und damit hängt es zusammen, daß die Dorer den Anspruch erheben, die Urheber des Trauerspieles und Lustspieles zu sein. Das Lustspiel wollen nämlich die Megarer geschaffen haben, sowohl die im Mutterlande -- und zwar zur Zeit, da bei ihnen das demokratische Regiment bestand -- als die sicilischen, deren Mitbürger ~Epicharm~ war, lange vor _den ältesten attischen Lustspieldichtern_ ~Chionides~ und ~Magnes~. Das Trauerspiel aber wollen einige der peloponnesischen Dorer ins Leben gerufen haben, wobei sie sich insgesamt auf das Zeugnis der Sprache berufen.[2] Sie selbst nämlich nennen, wie sie sagen, die ländlichen Ortschaften „Kōmen“, während die Athener sie als „Dēmen“, bezeichnen, die „Komöden“ aber seien nicht von „kōmázein“ (umherschwärmen) so benannt, sondern davon, daß sie, denen Mißachtung die Stadt verschloß, in den Dörfern (Kōmen) umhergezogen seien; endlich heiße das Tun bei ihnen „drān“ (_woher Drama stammt_), bei den Athenern aber „prāttein“.

=4.= In Betreff der Unterschiede der nachahmenden Darstellung, ihrer Anzahl und Artung, mag das Gesagte genügen. Was aber die Entstehung der Poesie überhaupt anlangt, so haben dabei wohl zwei Ursachen und zwar solche von natürlicher Art zusammengewirkt. Denn das Nachahmen ist dem Menschen angeboren und von Jugend auf vertraut; ragt er doch in Ansehung dieser Begabung und dadurch, daß er seine ersten Kenntnisse auf diesem Weg erwirbt, vor den anderen Lebewesen hervor: und nicht minder allgemein ist die Freude an Nachahmungen. Einen Beweis für das letztere giebt der Eindruck ab, den wir von Kunstwerken empfangen. Denn Dinge, deren Anblick uns in der Natur peinlich berührt, betrachten wir in ihren allergetreuesten Nachbildungen mit Vergnügen, so die widerwärtigsten Tiere oder auch Leichname. Auch dafür läßt sich ein Grund angeben, und zwar der folgende. Das Lernen ist nicht nur für die Jünger der Wissenschaft, sondern desgleichen für alle Übrigen ungemein ergötzlich, wenngleich ihr Anteil daran nicht eben tief geht. Denn darum betrachtet man Nachbildungen mit Wohlgefallen, weil sich daraus ein Lernen ergiebt und ein combinierendes Erschließen dessen, was jegliches bedeutet (z. B. beim Porträt, daß Dieser da eben Jener ist); denn kennt jemand den Gegenstand nicht schon von früher her, so wird ihm das Abbild nicht als solches Vergnügen bereiten, sondern durch seine Technik oder durch das Colorit oder aus einem anderen derartigen Grunde. Da uns nun der Trieb zu nachahmender Darstellung von Natur aus eigen ist und nicht minder der Sinn für Musik und Rhythmus (und daß die Versmaße Teile der Rhythmen sind, ist ja klar), so haben die Menschen, durch die eigene Veranlagung dazu gedrängt und zumeist auf dem Wege stufenweiser Vervollkommnung, aus den _bekannten rohen_ Stegreifversuchen die Poesie erzeugt.

Diese spaltete sich aber nach der ihren Pflegern eigenen Sinnesweise, indem die mehr zum Erhabenen Neigenden die edlen Handlungen und die Handlungen edler Personen darstellten, die trivialer Angelegten aber solche von Gemeinen, wobei diese zuerst Rügelieder dichteten, gleichwie Andere Loblieder und Hymnen schufen. Von Vorgängern ~Homers~ nun kennen wir kein derartiges Dichtwerk; es wird aber wohl viele solche Dichter gegeben haben. Gehen wir aber von ~Homer~ aus, so können wir manches nennen, wie seinen „Margites“ und derartiges mehr. In diesem Gebiete kam auch das ihm gemäße Versmaß auf, weshalb es jetzt das „jambische“ heißt, weil nämlich die Leute einander in diesem Maße mit Spottversen („Jamben“) verfolgten. Und so wurden die Alten zum teil heroische, zum teil Jambendichter. Gleichwie aber ~Homer~ im ernsten Genre am meisten Dichter war -- hat doch er allein nicht nur vorzüglich gedichtet, sondern überdies auch dramatische Nachbildungen geliefert --, so hat er auch die Formen des Lustspiels zuerst vorgezeichnet, indem er nicht das Rügelied pflegte, sondern das Lächerliche in dramatischer Weise gestaltete. Denn der „Margites“ nimmt den Lustspielen gegenüber dieselbe Stellung ein wie Ilias und Odyssee im Verhältnis zu den Trauerspielen. Nachdem aber diese Gattungen der Poesie ans Licht getreten waren, da dichteten die Einen und die Anderen je nach der Richtung ihrer Sinnesart Lustspiele statt der Spottgedichte und Trauerspiele anstatt der Heldengedichte, weil diesen Kunstformen eben mehr Grösse und Ansehen innewohnte als jenen. Die Frage freilich zu entscheiden, ob das Trauerspiel in der Ausbildung seiner Zweige nichts mehr zu wünschen übrig lässt, und zwar sowohl an sich als mit Rücksicht auf die mannigfaltige Artung des Theaterpublicums, ist nicht dieses Ortes. Hervorgegangen aber ist es jedenfalls aus Stegreifversuchen nicht minder als das Lustspiel, jenes nämlich aus den Vorträgen der Vorsänger im Dithyrambos, dieses aus jenen in den Phallosliedern, die noch jetzt in vielen Städten im Schwange sind. So ist das Trauerspiel schrittweise herangewachsen, indem man jeden hervortretenden Keim zur Entfaltung brachte, und nachdem es mannigfaltige Umwandlungen erfahren hatte, blieb es stehen, sobald es seine naturgemäße Gestaltung gewonnen hatte. So hat, _um einige dieser Wandlungen namhaft zu machen_, ~Äschylos~ die Zahl der Schauspieler von einem auf zwei erhöht, den Anteil des Chors verringert und dem Dialog die erste Rolle zugewiesen; drei Schauspieler und die Kunst der Decoration hat aber ~Sophokles~ eingeführt. Was das Wachstum ihrer Großartigkeit anlangt, so hat sich das Trauerspiel im Gegensatze zur ursprünglichen Kleinheit der Fabeln und der zum Possenhaften neigenden Artung der Diction ihres satyrspielartigen Ursprungs wegen erst spät zu höherer Würde erhoben. Auch das Versmaß hat sich umgewandelt, indem der Jambus an die Stelle des Trochäus getreten ist. Ursprünglich hatte man sich nämlich, da die Dichtung satyrhaft und mehr balletartig war, des trochäischen Tetrameters bedient. Als jedoch die Wechselrede aufkam, ließ die Natur der Sache selbst das angemessene Versmaß ergreifen. Passt doch der Jambus am besten zum Sprechen, wie dies aus der Tatsache erhellt, dass wir in der Conversation am meisten jambische Verse gebrauchen, hexametrische aber selten und nur dann, wenn sich die Rede zu nahezu recitativartigem Schwung erhebt. Die Vermehrung der Zahl der Acte endlich und alles weitere, wie nämlich ein jegliches im Laufe der Zeit soll vervollkommnet worden sein, gelte uns als gesagt; denn alles im einzelnen durchzugehen, würde wohl allzuweit führen.

=5.= Das Lustspiel aber ist wie gesagt eine Darstellung von Niedrigerem, nicht jedoch im ganzen Umfange des Schlechten, sondern ein Ausschnitt aus dem Bereiche des Hässlichen ist das Lächerliche. Besteht dies doch in einer weder Schmerz noch Schaden erzeugenden Verfehlung und Entstellung, wie denn sogleich die lächerliche (_komische_) Maske etwas hässliches und verzerrtes ist, was keinen Schmerz bereitet. Die Wandlungen nun, welche das Trauerspiel erfahren hat, gleichwie ihre Urheber sind nicht verborgen geblieben; wohl aber ist es dem Lustspiel so ergangen, weil sein Betrieb nicht von Anfang an ernst genommen wurde; hat ihm doch auch die Behörde nur spät einen Chor bewilligt, dessen Stelle vordem Freiwillige einnahmen. Erst aus einer Zeit, in der das Lustspiel bereits gewisse feste Formen gewonnen hatte, werden die vorhin angeführten Dichter genannt. Wer aber die Masken oder die Prologe eingeführt oder die Zahl der Schauspieler erhöht hat und derartiges mehr, ist nicht bekannt. Die Composition der Fabel nun stammt aus Sicilien; von den zu Athen heimischen Lustspieldichtern aber war es ~Krates~, der unter Verzicht auf die jambische (_pasquillartige_) Richtung zuerst Reden und Fabeln von allgemeinem Charakter zu dichten begonnen hat.

Das Heldengedicht hält nun mit dem Trauerspiel in so weit gleichen Schritt, dass es eine versificierte umfangreiche Darstellung von Würdigem ist, unterscheidet sich aber von ihm durch die mangelnde Mannigfaltigkeit des Versmasses und durch die erzählende Form. Ferner bildet auch die Länge _der Handlung_ einen Unterschied, indem das Trauerspiel wenn irgend möglich mit einem Sonnenumlauf auszukommen oder diese Grenze doch nur wenig zu überschreiten trachtet, während die Zeitdauer des Heldengedichtes eine unbestimmte ist. Freilich hielt man es mit dem Trauerspiel in diesem Betracht anfänglich nicht anders als mit den Heldengedichten. Die Bestandteile _der Dichtwerke_ sind zum Teil beiden Gattungen gemein, zum Teil dem Trauerspiel allein eigen. Wer daher über die Vorzüge und Mängel eines Trauerspiels zu urteilen versteht, der weiss ebenso in Betreff der Heldengedichte Bescheid. Denn was das Heldengedicht besitzt, das gehört auch dem Trauerspiel an, nicht aber umgekehrt.

=6.= Über die nachahmende Darstellung nun, welche sich des hexametrischen Versmasses bedient (_über das Heldengedicht nämlich_) und über das Lustspiel werden wir später handeln; vom Trauerspiel aber wollen wir zunächst sprechen, nachdem wir vorerst die aus dem Gesagten sich ergebende Bestimmung seines Wesens dargelegt haben. Das Trauerspiel ist nämlich die Darstellung einer würdigen und in sich abgeschlossenen, eine gewisse Größe besitzenden Handlung in verschönter Rede, unter partienweise gesonderter Verwendung der Verschönerungsarten, nicht in erzählender Form sondern durch handelnde Personen -- eine Darstellung, welche durch Erregung von Mitleid und Furcht die Entladung dieser Affecte herbeiführt. Unter verschönter Rede verstehe ich jene, welche Rhythmus, Tonsatz und Gesang besitzt; unter partienweise gesonderter Verwendung der Verschönerungsarten aber, daß einige Teile bloß in Versform, andere wieder in Gesangsform verlaufen.

Da nun die Darstellung durch handelnde Personen erfolgt, so ergiebt sich zuvörderst als ein Bestandteil des Trauerspiels der für das Auge berechnete _scenische_ Schmuck, desgleichen die Gesangscomposition und die Diction, da dies die Mittel der Darstellung sind. Unter Diction verstehe ich die bloße Composition der versificierten Rede; was die Gesangscomposition ist, das leuchtet jedem ein _und bedarf daher keiner näheren Erklärung_. Da nun das Trauerspiel weiters die Darstellung einer Handlung ist, eine solche aber durch irgendwelche handelnde Personen erfolgt, die notwendiger Weise nach Charakter und Intellect qualitativ bestimmt sein müssen, so ergeben sich naturgemäß zwei Ursachen der Handlungen, eben der Intellect und der Charakter. Denn je nach der Beschaffenheit derselben legen wir auch den Handlungen bestimmte Eigenschaften bei und aus dieser Artung der Handlungen ergiebt sich der Erfolg und Mißerfolg aller handelnden Personen. Die Darstellung der Handlung nun ist gleichbedeutend mit der Fabel; ich verstehe hier nämlich unter Fabel die Composition der Begebenheiten. Die Charaktere aber sind das, wonach wir den Handelnden eine bestimmte Beschaffenheit zusprechen. Die Gedankenschöpfung (oder Reflexion) endlich -- _das Widerspiel des Intellects im Drama_ -- umfaßt all das, wodurch die Personen in ihren Reden etwas beweisen oder auch eine Ansicht äußern. So ergeben sich denn mit Notwendigkeit sechs Bestandteile jedes Trauerspiels, auf Grund deren es diese oder jene Beschaffenheit besitzt, _d. h. Lob oder Tadel verdient_. Es sind dies: die Fabel, die Charaktere, die Diction, die Reflexion, der scenische Apparat und die Gesangscomposition. Zwei Bestandteile nämlich gehören den Darstellungsmitteln an, einer der Darstellungsweise, drei den Darstellungsobjecten; und außer diesen giebt es keinen. Dieser bedienen sich nun nicht etwa wenige Dichter, sondern man darf wohl sagen alle in allen Arten des Trauerspiels. Denn jedes solche Dichtwerk besitzt einen scenischen Apparat, Charaktere und Fabel, nicht minder Diction, Gesang und Reflexion.

Der wichtigste dieser Bestandteile ist der Aufbau der Begebenheiten; denn das Trauerspiel ist eine nachahmende Darstellung nicht von Menschen, sondern von Handlung und Leben. Und auch das Leben besteht im Handeln und das Lebensziel (_die Glückseligkeit nämlich_) ist ein Thun, nicht eine Beschaffenheit. Es sind aber die Menschen je nach ihren Charakteren so oder so beschaffen, nach ihren Handlungen jedoch glückselig oder das Gegenteil davon. So agieren sie denn (_die Bühnenfiguren nämlich_) nicht um Charaktere darzustellen, sondern sie nehmen die Charaktere um der Handlungen willen in den Kauf. Die Begebenheiten und die Fabel sind somit der Zweck des Trauerspiels; der Zweck aber ist das wichtigste von allen. Ferner könnte ein Trauerspiel nicht ohne Handlung zu Stande kommen, wohl aber ohne Charaktere. Sind doch die Werke der meisten Neueren charakterlos, und überhaupt gilt von vielen Dichtern das was unter den Malern von Zeuxis gilt, wenn man ihn mit Polygnot vergleicht. Denn Polygnot ist ein trefflicher Charaktermaler, den Gemälden des Zeuxis aber fehlt aller Charakter. Ferner wenn jemand meisterliche Charakter-Reden, Glanzstücke der Diction und der Reflexion an einander reihen wollte, so würde er nicht das leisten, was sich uns als die Aufgabe des Trauerspiels gezeigt hat. Weit eher wird dies eine Dichtung thun, welche in diesen Rücksichten mit geringeren Mitteln arbeitet, aber einer Fabel und eines Aufbaus der Begebenheiten nicht entbehrt. Nicht anders steht es ja auch um die Malerei. Wenn nämlich jemand die schönsten Farben planlos auftrüge, so würde er uns nicht den gleichen Genuss gewähren als durch die wenngleich nur grau in grau ausgeführte Zeichnung eines Gegenstandes. Dazu kommt noch, dass die bedeutendsten Stücke, durch die uns das Trauerspiel fesselt, Bestandteile der Fabel sind, die Peripetien (_Schicksalswendungen_) nämlich und die Wiedererkennungen. Endlich ist auch das ein Beweis _für die Richtigkeit unserer Behauptung_, dass die angehenden Dichter früher dazu gelangen in der Diction und Charakteristik etwas erkleckliches zu leisten als im Bau der Fabel; und das gleiche gilt auch fast ausnahmslos von den Dichtern der Frühzeit. Grundelement also und gleichsam Seele des Trauerspiels ist die Fabel. Zunächst aber kommen die Charaktere; gilt es doch die Darstellung einer Handlung und vermöge dieser in erster Reihe der handelnden Personen. Das dritte aber ist das Reflexionselement. Dieses besteht in dem Vermögen, erschöpfend und angemessen zu sprechen, was für den Redner die Sache politischer und rhetorischer Schulung ist; lassen doch auch die alten Tragiker ihre Personen wie Staatsmänner, die jetzigen wie Redekünstler sprechen. (_Um aber von dem Unterschied zwischen der Charakteristik und dem Reflexionselement zu handeln:_) Die Charakteristik ist das, was die (_Gesinnung oder_) Willensrichtung offenbart, wie nämlich das beschaffen ist, was jemand wählt oder meidet. Darum ermangeln dieses Elementes jene Reden, bei welchen es nicht klar wird oder die überhaupt nichts enthalten, was der Sprechende wählt oder meidet. Das Reflexionselement aber umfasst jene Äußerungen, in welchen die Sprechenden das Dasein oder das Nichtdasein von etwas erweisen oder allgemeine Gedanken kund thun. Der vierte der genannten Bestandteile aber ist die Diction. Darunter verstehe ich, wie schon bemerkt, den sprachlichen Ausdruck, dessen Wesen in gebundener und in ungebundener Rede dasselbe ist. Unter den übrigen Bestandteilen folgt dann (als fünfter) die Gesangscomposition, welche die wirksamste der Würzen ist. Die scenische Ausstattung entbehrt zwar nicht bestrickenden Reizes, doch ist sie das geistesärmste Element und hat mit der Dichtkunst am wenigsten zu schaffen; thut doch überhaupt das Trauerspiel auch ohne schauspielerische Aufführung seine Wirkung, und zudem ist bei der Anfertigung der Bühnenrequisite die Kunst des Theatermeisters maßgebender als jene des Dichters.