Part 4

Klar ist es nun, daß auch die Lösungen aus der Fabel selbst hervorgehen und nicht, wie in der „Medea“, durch den Maschinengott erfolgen oder in der Art, wie die auf die Abfahrt _der Griechen von Troia_ bezüglichen Vorgänge[5] in der Iliade verlaufen sollen. Der Theatermaschine muß man sich vielmehr für das bedienen, was außerhalb des Dramas gelegen ist, seien dies nun frühere Ereignisse, die ein Mensch nicht kennen kann, oder Begebnisse der Zukunft, die der Vorhersagung und Verkündigung bedürfen; denn den Göttern räumen wir Allwissenheit ein. Etwas Ungereimtes sollen die Begebenheiten nicht enthalten, oder es soll doch mindestens außerhalb des Dramas gelegen sein, wie dies im sophokleischen „Ödipus“ der Fall ist.

Da das Trauerspiel ferner eine nachahmende Darstellung von besseren als Durchschnittsmenschen ist, so muß man es den guten Porträtmalern gleich thun. Geben doch auch diese die individuellen Züge wieder und machen so das Bild ähnlich, während sie es zugleich verschönern. Ebenso soll der Dichter, wenn er Zornmütige, Unbesonnene und andere mit Charaktermängeln Behaftete darstellt, sie als solche und zugleich als edel schildern. So ist die Darstellung des Achilleus bei ~Homer~ und ~Agathon~ ein Beispiel von der Art, wie man den Starrsinn behandeln soll. Dies alles muß man im Auge behalten und desgleichen dasjenige, was sich aus der notwendigen Verknüpfung der Poesie mit dem Bereiche des Sinnfälligen ergiebt. Denn auch hier giebt es Fehlerquellen in Fülle. Doch darüber haben wir in den veröffentlichten Schriften[6] bereits sattsam gehandelt.

=16.= Was aber die Erkennung sei, ist bereits früher gesagt worden. In Ansehung ihrer Arten ist zuerst die geistloseste zu nennen, deren man sich als eines bequemen Notbehelfes am häufigsten bedient, nämlich die Erkennung durch Zeichen. Von diesen sind wieder die einen angeboren, wie „die Lanze, so die Erdgebornen tragen“ oder die Sterne, welche ~Karkinos~ im „Thyestes“ verwendet; die übrigen sind erworbene Zeichen, und von diesen haften einige am Körper, wie z. B. Narben, die anderen sind äußere Gegenstände, wie die Halsbänder oder die Mulde in der „Tyro“. Auch von diesen läßt sich ein besserer oder schlechterer Gebrauch machen, wie denn Odysseus an der Narbe anders von der Amme und anders von den Sauhirten erkannt wird. Denn die der Beglaubigung dienenden Erkennungen sind die schlechtesten; einigermaßen geistlos ist freilich die ganze Gattung; wenn aber die Erkennung durch eine Schicksalswendung vermittelt wird, wie jene in der Badescene _der Odyssee_, so ist ihre Verwendung eine bessere. Die zweite Art bilden die vom Dichter veranstalteten und eben darum ziemlich geistesarmen Erkennungen. Dahin gehört es, wenn Iphigenie _im gleichnamigen Drama_ den Orestes erkennt; sie freilich ward durch den Brief erkannt; er aber sagt selbst, nicht was die Fabel heischt, sondern was der Dichter will. Darum steht dieser Fall den oben besprochenen fehlerhaften nahe; hätte doch Orestes eben so wohl auch einiges _der Erkennung Dienliche_ am Leibe tragen können. Und nicht anders steht es mit der „Stimme des Gewebes“ im „Tereus“ des ~Sophokles~. Die dritte Erkennungsweise ist die durch das Gedächtnis vermittelte, indem ein Anblick schmerzliche Empfindungen wachruft. Man denke an die „Kyprier“ des ~Dikäogenes~, wo er (_Teukros_) beim Anblicke des Gemäldes aufschluchzt, oder an den „Apolog des Alkinoos“, wo er (_Odysseus_) in Thränen ausbricht, als er den Gesang des Spielmannes vernimmt und sich der Vergangenheit erinnert;[7] und auf diesem Wege werden beide erkannt. Der vierte Fall beruht auf Schlußfolgerung; so in den „Choëphoren“, wo es heißt: „ein mir Ähnlicher ist angekommen; ähnlich ist mir kein anderer als Orest; also ist Orestes angekommen“. Und eben dahin gehört auch das, was ~Polyeidos~ der Sophist zum Behufe der Erkennung in der Iphigenienfabel ersonnen hat. Denn gar nicht uneben ist die Reflexion des Orestes: seine Schwester habe den Opfertod erlitten, und nun erwarte auch ihn das gleiche Schicksal! Von ähnlicher Art ist jene Reflexion im „Tydeus“ des ~Theodektes~: er sei gekommen, einen Sohn zu finden, und müsse nun selbst das Leben lassen! Desgleichen die Erkennung in den „Phineussöhnen“, wo die Frauen beim Anblicke der Örtlichkeit ihr Schicksal erschließen: es sei ihnen bestimmt, hier zu sterben, denn hier seien sie auch ausgesetzt gewesen. Es giebt endlich eine Erkennungsweise, bei der der falsche Schluß einer zweiten Person eine Rolle spielt. So im „Trugboten Odysseus“. Behauptete dieser doch, er werde den Bogen erkennen, den er in Wahrheit niemals gesehen hatte; in der Befürchtung nun, mittelst des Bogens selbst erkannt zu werden, zündet der Andere diesen an -- ein Vorgehen, dessen Grundlage somit ein falscher Schluß ist. Die vorzüglichste aller Erkennungsweisen ist aber diejenige, die sich aus dem Verlaufe der Begebenheiten selbst ergiebt, indem die Überraschung durch _innerlich_ wahrscheinliche Vorgänge erfolgt, wie im „Ödipus“ des ~Sophokles~ und in der „Iphigenie“. Denn nichts kann natürlicher sein als ihr Wunsch, einen Brief _in die Heimat_ abzusenden. Der zweite Rang aber gebührt den durch eine Schlußfolgerung vermittelten Erkennungen.

=17.= Man soll aber während der Composition der Fabel und der gleichzeitigen sprachlichen Ausarbeitung des Trauerspieles sich die Vorgänge so lebendig als möglich vergegenwärtigen. Denn wenn der Dichter ihnen dergestalt wie ein Augenzeuge beiwohnt und sie leibhaftig vor sich sieht, wird er das Angemessene treffen und was dagegen verstößt am ehesten vermeiden. Einen Beleg hierfür bietet der Tadel, der den ~Karkinos~ getroffen hat. Amphiaraos hatte nämlich das Heiligtum bereits verlassen (_zu einer Zeit nämlich, da die Bühnenvorgänge sein Verweilen im Heiligtum erheischten_). Dies war dem Dichter, so lange er das Stück nicht spielen sah, entgangen, auf der Bühne aber erlitt er ein Fiasco, da das Publicum den Verstoß übel vermerkte. So weit als möglich soll ferner der Dichter zu gleicher Zeit auch das Geberdenspiel feststellen. Denn am allerüberzeugendsten wirkt die Naturkraft der Leidenschaft selbst und nichts gleicht der Wahrheit, mit welcher der Zornerfüllte schilt, der wild Erregte rast. Darum ist auch das Dichten Sache teils ungemein geist-, teils überaus temperamentvoller Naturen. Denn diese geraten leicht außer sich, jene finden sich leicht in alles.

Von den Fabeln ferner -- den componierten nicht weniger als jenen, deren Composition ihn eben beschäftigt -- soll der Dichter sich den Wesenskern klar machen, dann erst (_im letzteren Falle_) die Zuthaten beifügen und den Umfang erweitern. Das Wesentliche, das es zu erfassen gilt, verstehe ich z. B. bei der Iphigenienfabel also: ein Mädchen ward geopfert, ohne Vorwissen der Opfernden aber in ein anderes Land entrückt, wo der Brauch bestand, fremde Ankömmlinge der Landesgöttin zu opfern. Sie ward deren Priesterin, und nach geraumer Zeit traf es sich, daß ihr Bruder dahin kam (daß, aus welcher Ursache und zu welchem Zweck ein Orakel ihn dahin gehen hieß, gehört nicht zur Sache). Dort angelangt ward er ergriffen und sollte geopfert werden, als die Erkennung stattfand, sei es nun wie ~Euripides~, sei es wie ~Polyeidos~ sie vor sich gehen läßt. Der letztere läßt nämlich den Orestes natürlich genug ausrufen, so sei denn nicht nur der Schwester, sondern auch ihm der Opfertod bestimmt gewesen; und hieraus ergiebt sich die Rettung. Nachträglich soll man den Figuren die _individualisierenden_ Namen beilegen und die Episoden hinzufügen, wobei man darauf zu achten hat, daß diese dem Stoff innerlich verwandt seien, wie es beim Orestes der Wahnsinnsanfall ist, der seine Ergreifung, und die Sühnceremonie, die seine Rettung herbeiführt.[8] In den Dramen nehmen nun die Episoden einen _vergleichsweise_ geringen Raum ein, dem Epos hingegen verleihen sie seinen beträchtlichen Umfang. Denn auch die Fabel der Odyssee ist nicht eben eine große: ein Mann weilt lange Jahre hindurch einsam in der Fremde; daheim aber stehen die Dinge so, daß sein Besitz aufgezehrt und seinem Sohne nach dem Leben getrachtet wird; da kehrt er endlich, vom Sturm umhergetrieben, heim, wird von Einigen erkannt und wagt so den Angriff, der ihm zum Heile, den Feinden zum Verderben ausschlägt. Dies allein ist der Kern, der Rest ist Zuthat.

=18.= Eine Partie jedes Trauerspieles bildet die Schürzung, eine andere die Lösung des Knotens. Zur ersteren gehört häufig was der Handlung vorausliegt, und ferner ein Teil der Handlung selbst; den Rest macht die Lösung aus. Ich verstehe also unter Schürzung alles vom Beginn an bis zu dem Teile, der dem Umschlage zum Unglück oder Glück unmittelbar vorangeht; unter Lösung hingegen alles vom Anfange des Umschlages an bis zum Ende. So bilden in dem „Lynkeus“ des ~Theodektes~ die Vorbegebenheiten, die Ergreifung des Kindes und dann wieder die Aufhellung des Sachverhaltes die Schürzung; die Lösung aber reicht von der Anschuldigung des Danaos bis zum Ende.

Von Arten des Trauerspieles giebt es vier; haben wir doch eben so viele Arten der Fabel kennen gelernt. Wir unterscheiden das verflochtene Trauerspiel, das ganz in Peripetie und Erkennung besteht und das einfache, das pathetische von der Art der „Aias-“ und der „Ixion-“Dramen und das ethische, wohin die „Phthiotinnen“ und der „Peleus“ gehören. Die miraculöse Gattung aber wie die „Phorkystöchter“, der „Prometheus“ und die Hades-(Unterwelts-)Dramen. *

In erster Reihe muß man nun darnach streben, alle Vorzüge zu vereinigen, oder doch jedenfalls die meisten und bedeutendsten, zumal jetzt, da man die Dichter gar sehr zu chicanieren liebt. Denn da es bereits in jeder Richtung ausgezeichnete Dichter gegeben hat, so verlangt man von dem einzelnen, er solle jeden in seinen besonderen Vorzügen übertreffen.

Man kann ein Trauerspiel mit Fug von einem anderen verschieden und doch wieder mit ihm identisch nennen; jenes in sofern die beiden einander stofflich fremd sind, dies aber in sofern sie dieselbe Verflechtung und Lösung besitzen. _Nebenbei bemerkt_: Vielen gelingt die Schürzung wohl, während ihnen die Lösung mißrät; es gilt aber stets, beider Aufgaben Herr zu werden.

Ferner soll man unserer wiederholten Mahnung eingedenk sein und aus dem Trauerspiele nicht einen eposartigen Bau machen. Unter „eposartig“ verstehe ich aber hier den allzu großen Stoffreichtum, wie wenn ein Dramendichter den ganzen Stoff der Iliade _zu einem Trauerspiele_ verarbeiten wollte. Denn dort gewinnen die Teile infolge der Länge des Gedichtes einen angemessenen Umfang, in den Dramen aber wird eine _derartige_ Erwartung arg getäuscht. Einen Beleg dafür liefert das folgende: alle Dramatiker, welche den Stoff von „Ilions Zerstörung“ als ein Ganzes und nicht partienweise, wie ~Euripides~, oder welche die Niobe (?) als ein Ganzes und nicht wie ~Äschylos~, behandelt haben, fallen durch oder ziehen doch den kürzeren; hat doch auch ~Agathon~ darin allein einen Mißerfolg erlitten. * In den Peripetien aber und in den einfachen Handlungen erreichen sie in wunderbarer Weise ihr Ziel. * Denn das ist tragisch und menschenfreundlich zugleich. Der Fall nämlich, wenn der Kluge aber Böse getäuscht wird wie Sisyphos und wenn der Tapfere aber Ungerechte unterliegt. Es ist dies aber auch nicht unwahrscheinlich, wie denn ~Agathon~ es wahrscheinlich nennt, daß vieles sich auch wider die Wahrscheinlichkeit ereigne.

Den Chor soll man endlich wie einen der Schauspieler betrachten; er soll ein Teil des Ganzen sein und mitspielen, nicht wie bei ~Euripides~, sondern wie bei ~Sophokles~. Bei den Meisten aber stehen die Gesangstücke der jedesmaligen Fabel um nichts näher als irgend einem anderen Trauerspiele. Man läßt daher auch geradezu Einlagen singen, womit ~Agathon~ den Anfang gemacht hat. Wo bleibt aber der Unterschied, ob nun Einlagen gesungen werden oder ob man eine ganze Rede oder gar einen ganzen Act aus einem Stück in das andere übertragen wollte?

=19.= Über alles andere wäre nun gehandelt; noch erübrigt es aber, über die Diction und über die Reflexion zu sprechen. Das auf die letztere Bezügliche mag jedoch in den Büchern über die Redekunst seinen Platz finden; denn dies ist die Disciplin, der es genauer angehört. Zum Gebiete der Reflexion rechnen wir das, was mittelst der Rede bewirkt werden soll. Dazu zählt das Beweisen und Widerlegen, das Erregen von Mitleid, Furcht, Zorn und was dergleichen mehr ist, endlich das Darstellen einer Sache als gering oder gewichtig. Augenscheinlich hat man auch im Bereiche der Begebenheiten von denselben Gesichtspunkten auszugehen, wenn es Vorgänge als rührend oder furchtbar, als gewichtig oder wahrscheinlich darzustellen gilt. Der Unterschied besteht nur darin, daß die Eindrücke hier ohne sprachliche Äußerung erzeugt werden müssen, während sie in der Rede durch diese und vom Redenden bewirkt werden sollen. Denn was bliebe dem letzteren zu thun übrig, wenn die Wirkung schon durch den Anblick und nicht erst durch die Rede hervorgebracht würde?

Im Bereiche der Diction aber bilden die Modalitäten des Ausdrucks einen Gegenstand der Untersuchung. Davon Kenntnis zu nehmen ist jedoch die Sache der Vortragskunst und desjenigen, der die obersten Principien derselben inne hat. Dahin gehört die Unterscheidung von Gebot, Wunsch, Erzählung, Drohung, Frage und Antwort und was es etwa dergleichen mehr giebt. Erwächst doch aus der etwaigen Unkenntnis dieser Dinge dem Dichter und seinem Werke kein irgend nennenswerter Vorwurf. Oder wer möchte wohl einen Fehler in dem erblicken, was ~Protagoras~ an ~Homer~ getadelt hat, daß dieser nämlich mit den Worten: „Göttin, singe den Zorn“ einen Wunsch zu äußern meine, während er doch einen Befehl ausspricht; denn wenn man jemand etwas thun oder lassen heiße, so sei dies eben ein Befehl. Darum wollen wir diesen Gegenstand als einer anderen Disciplin und nicht der Poetik angehörig auf sich beruhen lassen.

=20.= Die gesamte Diction zerfällt in folgende Bestandteile: das Sprachelement, die Silbe, das Bindewort, das Gliedwort, das Nennwort, das Aussagewort, die Flexion, das Wortgefüge. Das Sprachelement ist ein unzerlegbarer Laut, jedoch nicht jeder solche, sondern jener, der in einen Lautcomplex eingehen kann; haben doch auch die Tiere unzerlegbare Laute, von welchen ich jedoch keinen ein Sprachelement nenne. Dieses besteht aus Selbstlautern, Halblautern und Stummlautern. Ein Selbstlauter ist jenes Sprachelement, welches ohne Anlegen _der Zunge_ einen hörbaren Ton besitzt; der Halblauter jenes, das mit Anlegen der Zunge einen hörbaren Ton besitzt, wie das S und das R; ein Stummlauter endlich jenes, das mit Anlegen der Zunge für sich zwar keinen Ton besitzt, wohl aber hörbar wird, wenn es mit solchen, die einen Ton besitzen, verbunden wird, wie das G und das D. Die Unterschiede beruhen hier auf Stellungen und Orten des Mundes, auf Stärke und Schwäche des Hauches, auf Länge und Kürze, endlich auf Höhe, Tiefe und der Mittellage des Tones; die Detailbehandlung dieser Dinge gehört jedoch der Metrik an. Eine Silbe ist ein unbedeutsames Lautgebilde, das aus einem Stummlauter und einem lautbesitzenden Elemente zusammengesetzt ist; denn auch das GR ohne das A ist eine Silbe nicht minder als mit dem A, als GRA. Aber die Erörterung auch dieser Unterschiede fällt der Metrik anheim.

Ein Bindewort ist ein unbedeutsames Lautgebilde, welches die Verschmelzung mehrerer Lautgebilde zu einem bedeutsamen weder hindert noch bewirkt und ebensowohl an den Grenzpunkten als in der Mitte zu stehen geeignet ist, -- ferner ein solches, das aus mehreren bedeutsamen Lautgebilden ein gleichfalls bedeutsames zu machen geeignet und das nicht an der Spitze der Rede zu stehen fähig ist, wie (_es folgen unübersetzbare Beispiele von Partikeln_). Ein Gliedwort aber ist ein unbedeutsames Lautgebilde, welches Anfang, Ende oder eine Sonderung der Rede bezeichnet * wie das _um_, _über_ u. dgl. m.[9]

Ein Nennwort (Nomen) ist ein zusammengesetztes bedeutsames, keine Zeitbestimmung enthaltendes Lautgebilde, das keinen für sich bedeutsamen Teil enthält; denn bei den Doppelworten bedienen wir uns der Teile nicht als für sich selbst bedeutender, wie z. B. im Namen _Gottlieb_ das _lieb_ nichts bedeutet. Ein Aussagewort (Verbum) ist ein zusammengesetztes bedeutsames, eine Zeitbestimmung enthaltendes Lautgebilde, welches gleich den Nennworten keinen etwas für sich bedeutenden Teil besitzt. Denn das Wort „Mensch“ oder „Weißes“ bedeutet nicht das Wann, die Worte „geht“ oder „ging“ bezeichnen nebst anderem auch das eine die gegenwärtige, das andere die vergangene Zeit. Eine Flexion eines Nenn- oder Aussagewortes ist teils eine das „dessen“ oder „dem“ und was dergleichen mehr ist, bedeutende, teils eine das „eine“ oder „viele“ besagende wie „Mensch“ oder „Menschen“, endlich eine die verschiedenen Vortragsweisen wie Frage und Befehl bezeichnende, wonach z. B. „ging (er)?“ oder „geh!“ Flexionsformen des Verbums nach diesen Gesichtspunkten sind. Ein Redegefüge ist ein zusammengesetztes bedeutsames Lautgebilde, das _mindestens_ einige durch sich selbst bedeutsame Teile besitzt. Denn nicht jedes Redegefüge besteht _ganz und gar_ aus Nenn- und Aussageworten, wie etwa die Definition des Menschen[10] (kann ein solches doch sogar der Aussageworte entrathen); irgend ein selbstbedeutsamer Bestandteil wird aber immer vorhanden sein, wie z. B. in den Sätzen: „in dem Gehen“, „Kleon der Kleonide“. Einheitlich endlich ist ein Wortgefüge in zwiefachem Sinne: entweder nämlich, weil es ein Einheitliches bedeutet, oder weil mehreres in ihm enthalten, aber zu einer Einheit verbunden ist. Im letzteren Sinne ist die Iliade, im ersteren die Definition des Menschen ein einheitliches Wortgefüge.

=21.= Die Arten des Nennwortes sind die folgenden: das einfache, worunter ich dasjenige verstehe, das aus unbedeutsamen Elementen besteht wie das Wort „_Erde_“; dann das Doppelwort, das wieder in zwei Unterarten zerfällt, je nachdem es aus einem bedeutsamen (nur freilich nicht mehr in der Zusammensetzung bedeutsamen) und einem unbedeutsamen Elemente, oder hingegen nur aus bedeutsamen Elementen zusammengesetzt ist. Es kann auch ein drei- oder vierfach, ja ein vielfach zusammengesetztes Nennwort geben, wie jene massaliotischen Namen, z. B. _in dem Verse_: „Hermokaïkoxanthos zu Zeus die Hände erhebend“. Jedes Nennwort ist entweder ein Alltags- oder ein Fremdwort oder eine Metapher oder ein Schmuckwort oder eine Neubildung oder ein solches, das eine Erweiterung, Verkürzung oder Umänderung erfahren hat. Ich verstehe unter dem Alltagswort ein solches, dessen sich jedermann _im betreffenden Lande_ bedient; unter dem Fremdwort eines, dessen sich Andere bedienen; so daß augenscheinlich dasselbe Wort ein Fremd- und ein Alltagswort sein kann, nur freilich nicht für dieselben Personen. So ist z. B. (_„Port“ für die Franzosen ein Alltags-, für uns ein dichterisches Fremdwort_).

Die Metapher ist die Übertragung eines Ausdrucks auf ein ihm fremdes Gebiet, und zwar entweder von der Gattung auf eine Art oder von der Art auf die Gattung oder von einer Art auf eine andere oder endlich auf Grund einer Proportion. Ein Beispiel des ersten ist _der Versteil_: „dort ruhet das Schiff mir“;[11] denn das Vor-Anker-Liegen ist eine Art des Ruhens. Eine Übertragung der zweiten Art ist jenes: „Tausendfaches bereits hat er und Gutes vollendet“;[12] denn tausend ist eine Vielheit, deren sich der Dichter hier statt des Vielen schlechtweg bedient. Eine Übertragung von einer Art auf eine andere enthält das folgende: „weg schöpft mit dem Erz er das Leben“ und wieder: „ab schnitt er das Naß mit dauerndem Erze“;[13] denn hier wird einmal das Schneiden ein Schöpfen, das andere mal das Schöpfen ein Schneiden genannt; ist doch beides eine Art des Wegnehmens. Die Proportion aber verstehe ich derart, daß das zweite sich zum ersten verhält wie das vierte zum dritten. Dann kann man statt des zweiten das vierte, oder statt des vierten das zweite setzen; und bisweilen fügt man der Metapher noch das hinzu, zu dem das durch sie Ersetzte in einem Verhältnisse steht. Ein Beispiel: die Trinkschale steht zu Dionysos in einem ähnlichen Verhältnisse wie der Schild zu Ares. Da wird denn der Dichter die Trinkschale den Schild des Dionysos und den Schild die Trinkschale des Ares nennen. Ein anderes Beispiel: was das Alter in Betreff des Lebens, das ist der Abend in Betreff des Tages; da wird man denn den Abend das Alter des Tages nennen (oder mit etwas verändertem Ausdrucke, wie dies ~Empedokles~ gethan hat) und desgleichen das Alter den Abend oder den Niedergang des Lebens. Mitunter entbehrt ein Proportionsglied einer Sonderbezeichnung; nichts desto weniger kann man auch dann in ähnlicher Weise verfahren. So heißt z. B. das Entsenden (_oder Ausstreuen_) des Samens „säen“, jenes des Strahles durch die Sonne aber entbehrt einer Benennung; dennoch verhält sich dies zur Sonne wie das Säen zum Ausstreuer des Samens, daher man denn gesagt hat: „er sät den gottgeschaffnen Strahl“. Diese Abart der Metapher gestattet noch eine andere Verwendungsweise. Man kann nämlich, indem man das Andersartige durch den metaphorischen Ausdruck bezeichnet, diesem einen Teil seiner Eigenart aberkennen. So wenn jemand den Schild eine Trinkschale nennen wollte, aber statt zu sagen: „die Trinkschale des Ares“ die Wendung vorzöge: „eine des Weines bare Trinkschale“. * Eine Neubildung ist ein Ausdruck, der von Anderen überhaupt nicht gebraucht, sondern vom Dichter geschaffen wird; es scheint nämlich in Wahrheit einiges derartige zu geben, (_wie etwa „Gesprühe“, „Gespröße“ und dergleichen_). Erweitert ist ein Wort, wenn ein Vocal in ihm verlängert oder eine Silbe eingeschoben, verkürzt, wenn ihm etwas weggenommen wird. Ein Beispiel der ersteren Art ist der „Peleiade“ statt der „Pelide“. (_Beispiele der letzteren Art sind weß’, deß’, dein statt wessen, dessen, deiner._) Umgeändert ist das Wort, wenn ein Teil desselben beibehalten, ein anderer neu gebildet wird, wie jenes: „an der rechteren Brust“ statt „an der rechten“.[14]

Von den Nennworten sind die einen männlich, die anderen weiblich, wieder andere keines von beiden. Die männlichen gehen auf N, R und S aus und auf die mit diesen zusammengesetzten Buchstaben (_die zwei Schriftzeichen für ps und ks_). Weiblich sind jene, die von den langen Vokalen auf ē und ō (_die im griechischen besondere Zeichen besitzen_), und von den mitunter gedehnten auf _A_ ausgehen. So ergeben sich denn gleiche Zahlen für die männlichen und die weiblichen Ausgänge, da ps und ks mit S identisch sind. Auf einen Stummlauter aber geht kein Nennwort aus und eben so wenig auf einen _immer_ kurzen Vokal; auf I aber nur drei, nämlich méli (Honig), kómmi (Gummi) und péperi (Pfeffer); auf Y aber fünf. Die Neutra aber gehen auf diese Buchstaben und außerdem auf N und auf S aus.