Part 3

Durch vier allegorische Frauengestalten, die zu beiden Seiten der Eingangstüren statuengleich in gemalten Nischen stehen, wollte Andrea die christlichen Tugenden „verkörpern“, und hier darf man dieses Wort, das bei Allegorien oft so übel angebracht ist, ruhig aussprechen; denn Andrea malte nicht blutleere Abstraktionen, wesenlose Schemen, sondern herrliche Frauen voll sinnlicher Formenpracht. Die „Charitas“, die einen Knaben mit der Rechten an ihren Körper drückt und kosend die Linke auf die Schultern eines anderen bambino legt, indes ein drittes Kind unter ihrem bauschigen Gewande Zuflucht findet, mag wohl die schönste der vier Schwestern sein. Dies nämliche Motiv, das ihm gewiß sympathisch war, hat Andrea schon früher in jenem berühmten Gemälde des Louvre behandelt, das man in scheinbarer Paradoxie michelangelesk-graziös heißen könnte. Das Anmutig-Frauenhafte verbindet sich hier aufs glücklichste mit maestà der Formen. Ein Kindlein saugt an der mächtigen linken Brust, ein anderes drängt sich, Blumen bringend, lächelnd an die Gütige, der ein drittes schlummernd zu Füßen liegt. Durch die gesuchtesten Drehungen von Körpern und Köpfen werden diese vier Personen in ganz michelangelesker Weise zu einer Gruppe, man darf wohl sagen zusammengeballt, und doch sitzt jene Frau so anmutig, so lässig leicht auf einem Felsen, wie das kein Florentiner bisher darstellen konnte. Das zierliche Schreiten der Toskanerin hat schon Botticelli in seiner „Judith“ verherrlicht, ihre graziöse, aller Schwerfälligkeit ledige Art zu sitzen hat erst Andrea in dieser „Charitas“ geschildert und noch vollendeter vielleicht in jenem Lünettenfresko der Annunziata, in der „Madonna del Sacco“.

Heute können wir an diesem Wunderwerk perspektivischer Raumkunst, das ein Tizian über alles stellte, was er zu Florenz gesehen, nur Andreas nie versagende Sicherheit im Zeichnen bewundern. Seine Farben, von deren leuchtender Schönheit noch die Schriftsteller des Seicento schwärmten, sind unwiederbringlich dahin. Ein anonymes, aus dem achtzehnten Jahrhundert stammendes Manuskript der Florentiner Riccardiana erzählt von einer barbarischen „Reinigung“ des Freskos. Als man dem schuldtragenden Frate sein rohes Ungeschick vorwarf, meinte er gelassen: „Wenn ich ein Pfund Staub herunterwasche, so kann man sich dreinfinden, gehen auch ein paar Unzen Farbe mit ...“

Schon im Jahre 1515 hatte Andrea, wie es scheint ohne sonderlichen Enthusiasmus, die Wölbung des Refectoriums im Kloster von San Salvi durch Portraitmedaillons von vier Heiligen geschmückt; die Fortsetzung der Arbeit unterblieb jedoch, und mehr als zehn Jahre mußten verstreichen, bevor Andrea die Rückwand dieses Raumes mit dem farbenfreudigsten seiner Fresken, dem „Abendmahl“, zierte. Die Florentiner Maler des Quattrocento und selbst noch Lionardo hatten bei ihren Darstellungen des „Cenacolo“ allzuviel Gewicht auf die ersten zwei Silben des Wortes, auf die „cena“ gelegt. Messer und Gabeln, Teller, Brote und Gläser, dieses ganze mit umständlichster Liebe gemalte Tischgerät nahm dem ergreifendsten aller Mysterien viel von seiner Weihe. Andrea begnügte sich mit ein paar ganz niedrigen Tellern, die sich kaum vom hellen Weiß des Tischtuches abheben, und malte längst nicht so viele Brote wie Apostel vorhanden sind. Seine Zeitgenossen vermochten diesen feinsten künstlerischen Takt nicht zu würdigen; zum mindesten blieb sein Vorgehen ohne Nachahmung. Andrea hielt sich besonders an zwei seiner Vorgänger. Für die äußere Umrahmung der Scene benützte er Motive aus dem Abendmahl Castagnos im alten Kloster von St. Apollonia, die Anordnung der Figuren entlehnte er Lionardo. Die allerdings augenfälligen Schwächen des castagnesken Abendmahls hat er klug vermieden. Bei Castagno erscheint der Abstand zwischen den Köpfen der Apostel und der flachen Decke viel zu bedeutend, und die buntgeäderten Marmorplatten, die ihn ausfüllen, erdrücken förmlich die Gestalten. Andrea wich der Unruhe des geflammten Marmors aus, indem er seine Fläche in unaufdringlichem Grün und Schwarz hielt. Auch belastete er die Halle nicht mit einer Sparrendecke, gibt ihr überhaupt nach oben keinen Abschluß, sondern durch drei mächtige Öffnungen leuchtet der blaue Himmel herein. Castagno hatte die Apostel noch teilnahmslos einen neben dem anderen sitzen lassen; Andrea schloß nach dem Vorgang Lionardos je drei zu einer Gruppe zusammen, die, sich merkbar von der nächstfolgenden scheidet. Jesus nimmt, wie stets und überall, auch bei Andrea die Mitte der Scene ein. Aber jenes in die Vertikale eingestellte Christushaupt Lionardos, jene ausgebreiteten Arme, die bei Lionardo so grandios wirken, dies alles ließ Andrea sich entgehen. Für dramatische Accente fehlte ihm eben der Sinn. Eine leichte Wendung, die Andrea dem Haupte seines Jesus gibt, raubt dem Heiland viel von seiner Erhabenheit, und so wunderbar das Spiel der Apostelhände ist, die Gebärde Christi deucht ärmlich und weit entfernt von lionardesker Majestät. Die vergeistigte Hoheit der Apostel Lionardos, jener Cortigiano des Himmels, darf man von denen Andreas natürlich nicht fordern, aber sie ermangeln selbst jenes Wuchtig-Primitiven, des Animalisch-Dumpfen, das an Castagnos Aposteln fesselt. Kein einziger ist eine Persönlichkeit, dessen Züge wir im Gedächtnis bewahren, alle scheinen sie liebenswürdige Durchschnittsmenschen und den Herrn hat keines dieser Augenpaare je gesucht noch erschaut.

Wenn diese Apostel dem Künstler mißrieten, so wird man die letzte Ursache hiervon im Wesen des Menschen Andrea zu suchen haben. Ihm fehlte, was „ernste Männer“ Charakter und Energie der Lebensführung heißen. Darum vermochte er, wie die Apostel seiner Pietà und der beiden Assuntabilder beweisen, jene höchste Vereinigung zielsicherer seelischer Kraft und physischer Energie, die eben den Apostel ausmacht, niemals zu schildern, darum lag die Darstellung von „Männlichkeit“ überhaupt nicht im Bereich seines Könnens. Die beste männliche Gestalt, die ihm je gelungen, der Johannes Evangelista der „Madonna delle Arpie“, geht auf ein nicht ausgeführtes Modell Jacopo Sansovinos zurück. Blieb er sich selber überlassen wie in jenem späten, aus Vallombrosa stammenden Altarbild der Accademia, das vier nebeneinanderstehende Heilige zeigt, so gibt er nur elegante Gesten und tadellos fallende Draperien. Den Kämpfern der streitbaren Kirche wurde Andrea nicht gerecht; er konnte nur Heilige malen, die, gleich seinem späten, allzu wenig gewürdigten „Jacobus“ der Uffizien, trösten und aufrichten. Kein anderer Florentiner hätte diesen Apostel ersonnen, der, umspielt vom silbergrauen Abenddämmern, sich frauenhaft zärtlich, mit einem Blick unendlicher Güte zu zwei weißgekleideten Knaben niederbeugt und dem einen streichelnd über die Kinderwangen fährt. Vielleicht offenbart sich Andreas feminine Art am meisten in seinem „Opfer Abrahams“ zu Dresden, wo er Kraft unmittelbar neben Schwäche, Hilflosigkeit neben Gewalt darstellen mußte. Furchtbar rollen die Augen des Patriarchen, die pathetisch ausgestreckte Rechte umklammert in eiserner Entschlossenheit das Messer, und doch, wir wissen genau, -- kein Blut wird es färben. Aber dem zitternden Ephebenkörper, den halbgeöffneten Lippen, die nicht einmal den Schrei der Angst mehr hervorstoßen können, dem gesträubten Haar, den erstarrten Blicken glauben wir gern die Ehrlichkeit ihres Schreckens ... Solchen Gestalten wie diesem Abraham gegenüber versagte Andreas lyrische Kunst. Dafür schenkte sie uns die sonnigsten bambini, die je ein Florentiner gemalt. Freilich, goldene Strahlenhöhen hat jener lustige Engelsknabe, der dem Erzvater in den mordbereiten Arm fallen soll, nie erschaut. Andrea pickte einem Florentiner Buben einfach zwei Flügel an den Rücken. So hat er’s immer gehalten. Seine Putti, die auf den Assuntabildern Maria zum ewigen Vater geleiten, sind nicht trotzig derb wie jene Donatellos, haben nichts von der robusten Grazie, die Luca della Robbia, nichts von der altklugen Kindlichkeit, die Desiderio da Settignano ihnen gab, haben auch nichts von der schwindsüchtig-traurigen Schönheit botticellesker Engel; aber aus ihren Augen leuchtet die ganze sonnenfrohe Heiterkeit toskanischer Himmel, voll liebenswürdiger Eleganz scheinen sie, keck und doch so bestrickend süß, wie das verzogene Kinder zuweilen sind.

In dem berühmten jugendlichen Johannes des Palazzo Pitti gab Andrea jenen Putti den Schutzpatron. Es ist ein weiter Weg von Donatellos abgemagertem Eremiten und seinem strengen Asketentum zu diesem Heiligen mit dem lachenden Jungenblick und dem prinzenhaften Körper. Man braucht dies Gemälde, das jeder kennt, nicht zu beschreiben, wohl aber sei die Frage gestattet, ob es seine Beliebtheit lediglich malerischen Qualitäten dankt, oder ist es populär, obschon es ein Kunstwerk ist? Denn die nämlichen Leute, die diesen Johannes umdrängen, geraten im selben Palazzo Pitti vor den Madonnen Carlo Dolcis und der Judith Alessandro Alloris genau ins gleiche Entzücken. Hier wie dort begeistert sie lediglich das „süße“ Modell. Nur keine Illusionen! Ein vornehmes Kunstempfinden ist heute eben seltener anzutreffen als in den Tagen der Renaissance, wo Andrea del Sarto ein Madonnenbild „seinem lieben Freunde Becuccio, einem Glaser aus Gambassi“, malte. „Seinem lieben Freunde!“ das heißt einen großen Künstler und den kleinen Handwerker verknüpften die Bande gemeinsamer Anschauungen, gemeinsamer Neigungen, sie hatten die gleiche Kultur ...

Die Meister der Florentiner Malerei von Giotto bis zu Ghirlandajo hatten kein Empfinden für das Spezifisch-Weibliche. Botticelli war ein herrlicher Madonnenmaler; aber seine Maria ist nicht von dieser Welt, gleicht einer himmlischen Vision, einem Traum von Schmerz und Güte.

_In te misericordia, in te pietate, In te magnificenza, in te s’aduna Quantunque in creatura è di bontate ..._

Andreas Augen hatten nicht mehr Kraft genug, den Glanz jener Himmel zu ertragen, in denen die Madonnen Fra Angelicos und Botticellis thronten, aber das Bildnis der Mona Lisa, das Wunderwerk des Magiers Lionardo, hatte ihn gelehrt, den Adel staubgeborener Frauen zu preisen, und die Liebe schenkte ihm zaubersüße Töne zum Hymnus auf Grazie und erdenhafte Schönheit. Seine Maria und seine Heiligen haben nichts mehr vom „umile“ der Primitiven, ihre Augen leuchten nicht im ahnungsschweren Glanz botticellesker Blicke, kennen auch die Mysterien lionardesker Pupillen nicht; die seltsam verschleierten Augen seiner Frauen bergen kein Weh, keine Sehnsucht, keine Rätsel; ihr Ausdruck ist weder „tief“ noch „erhaben“, nur von bestrickender Liebenswürdigkeit, und oft voll Freude an der schönen Wirklichkeit dieser Erde. ...

In der „Verkündigung Marias“ des Palazzo Pitti sind die Engelsgruppe und die Haltung der Madonna einem Bilde Mariotto Albertinellis in der Accademia entlehnt. Und doch enthält dies Jugendwerk im Keime eigentlich schon alles, was Andrea zu geben vermochte. Orgeln und Harfen klingen, weiße Lilien duften ihm nicht mehr. Wohl hat sich der Engel auf einer Wolke niedergelassen, aber trotzdem scheint die Scene nicht auf Weihrauch und Mystik, sondern auf einen weltlicheren Ton gestimmt. Maria ist nicht mehr die „ancilla domini“, die Gottes Befehl demütig-zitternd empfängt. Der Engel, der bittenden Auges zur Madonna emporschaut, ist diesmal der im Range Niedere, und Maria, deren weiße Stirn so prachtvoll gegen das kastaniendunkle Haar steht, gleicht einer Königin, die vor ihrem Palaste dem Gesandten des Himmels Audienz erteilt. Wie bei den frühen Fresken wollen die Figuren in den Maßen nicht recht zu der mächtigen Architektur und der großlinigen Landschaft passen; auch fließt noch zuviel Luft zwischen Maria und dem knienden Engel.

Im nächsten großen Bilde Andreas, der „Madonna delle Arpie“, ist diese Schwäche der Komposition bereits überwunden. Die beiden im Profil gegebenen Heiligen und Maria, die, auf ihrem Postamente stehend, genau die Mitte des Gemäldes einnimmt, schließen als Gruppe wunderbar zusammen. Die unsäglich vornehme Haltung der ganz in Vorderansicht gemalten Maria und jene tiefliegenden dunklen Augensterne, die so berückend aus der perlmutterartigen Iris hervorleuchten, -- dem Zauber dieser Vereinigung von Majestät und holdester Frauenhaftigkeit hat sich niemand bisher entzogen. Menschen, die von einem Gemälde nicht bloß Farben und Formen, sondern „tieferen Sinn“ verlangen, werden, im allgemeinen bei Andrea leer ausgehend, vor den seltsam geformten Harpyen des Sockels nachdenklich verweilen. Verglich nicht schon die heidnische Antike jene Töchter des Phorkyas mit Hetären, die den Mann verderben, galten sie nicht dem christlichen Mittelalter als Symbole sündhafter Lust? So hätte Andrea hier den Sieg der Tugend über das Laster feiern wollen ...? Mag sein. Aber vielleicht wußte er gar nicht Bescheid in antiker und mittelalterlicher Symbolik und wollte dem Sockel nur einen möglichst dekorativen Schmuck geben.

Kaum war -- anno 1517 -- dies Meisterwerk vollendet, so schuf Andrea jene „Disputa“ des Palazzo Pitti, worin er zum ersten Male stehende und kniende Figuren miteinander zur Gruppe verband. In drei jugendlichen und einem greisen Heiligen schilderte er zurückhaltende Schüchternheit, gefühlstrunkene Inbrunst, die Heftigkeit des Glaubenseifers und die resignierte Milde des Alters. Über das Wesen der Trinität streiten die vier und durch die aristokratischen Gebärden des Südländers unterstützen sie ihre Worte so diskret und eindringlich zugleich, daß diese Gesten hier, wie selten nur bei Andrea, als Ausdrucksformen einer inneren Überzeugung wirken. Die beiden Knienden lauschen, das Antlitz emporgerichtet, den Reden der anderen: Johannes, voll weicher, aber durchaus nicht weichlicher Jünglings-Schönheit, und Magdalena, die natürlich ein Bildnis Lucrezias ist. Ein dunkles Sammetband hält ihre rotbraunen Haare zusammen, und will man den Frauenmaler Andrea selbst im kleinen bewundern, so betrachte man jene eine Locke: die schmiegt zuerst dem Weiß des Nackens sich an und bietet so eine Folie für die helle Pracht des Fleisches; dann bildet sie eine Scheidelinie zwischen Hals und Schultern und macht dadurch auf die schlanke Schönheit des Halses und den Ansatz der leise herabfallenden Schultern aufmerksam.

In einer „Madonna mit Heiligen“ vom Jahre 1524 hat Andrea die beiden Figuren des Johannes und der Magdalena noch einmal verwandt; auch dies Gemälde besitzt der Palazzo Pitti, und für die Kenntnis von Andreas Entwicklung lohnt es sich, die Gestalten miteinander zu vergleichen. Arm und Rücken des Johannes sind hier mit souveräner Meisterschaft, weit besser als im Bilder der „Disputa“ durchmodelliert. Aber während Johannes dort, dem Sinn des Vorganges entsprechend, sein Antlitz nach oben wendet, lugt er hier, mit einer energischen Drehung des Hauptes, neugierig aus dem Gemälde heraus; Magdalena blickt zur Madonna empor, und so gewinnt Andrea einen jener Kontraste, mit denen er damals, wie im Fresko so auch im Tafelbilde, zu operieren begann. In jenen kleineren Gemälden namentlich, wo sich die hellen Gestalten der heiligen Familie vom dunklen Hintergrunde lösen, ballt er die Figuren zum Michelangelesken Knäuel zusammen, verknüpft sie durch allerhand Drehungen der Körper und Köpfe zur kubischen Einheit, und obschon keine Figur eine Bewegung vollführt, scheint das Ganze doch voll unruhigen Lebens. Hell kontrastiert zu dunkel, eine kniende Gestalt zu einer stehenden, und einem aufwärts blickenden Haupte entspricht unfehlbar eines, das nach unten schaut. Gewisse Wendungen, auch ganze Gestalten übernimmt Andrea aus einem Gemälde ins andere und kümmert sich auch nicht mehr um Abwechslung in den Typen; den nämlichen Modellen begegnet man immer aufs neue, so daß Andreas letzte Werke durch ihre Gleichförmigkeit ermüden. Die hohe Kunst in den einzelnen Bildern wird man stets verehren müssen; aber denkt man jener ersten Verkündigung im Palazzo Pitti und vergleicht damit jene späte, aus Sarzana stammende Lünette des nämlichen Saales, so empfindet man: es ist nicht immer Phrase, wenn von der „Seele“ eines Bildes gesprochen wird.

Ähnliches gilt von seinen Darstellungen der „Pietà“. Das Wiener Hofmuseum besitzt die frühere, wahrscheinlich noch in Frankreich entstandene. Wie angemessen scheinen der stillen Tragik des Vorganges die morosen, für Andrea auffallend blassen Töne im Leichnam Christi, im Antlitz Marias und der Engel, und vollends jene ergreifende Mischung von physischem Weh und seelischem Adel, wie sie den Zügen des Heilands aufgeprägt ist, hat Andrea in der Pietà des Palazzo Pitti nicht erreicht, vielleicht auch gar nicht mehr angestrebt. Beim Komponieren der Hauptgruppe schon machte er sich’s leicht. Den toten Christus und Johannes, der ihn hält, entnahm er ebenso wie Maria einer „Pietà“ Fra Bartolommeos im Palazzo Pitti und auch für den Apostel Paulus, der die Rechte so schauspielerhaft ausstreckt, benützte er eine Gestalt des Frate. Einzig Magdalena bringt von Andreas Eigenstem. Starren Kummers schwer hängen die Blicke der großen Sünderin an den Füßen, die sie einst gesalbt und die schlaff in ihrem Schoß nun ruhen. Die Augen weinen nicht, aber die Finger krampfen sich in ohnmächtiger Verzweiflung hart ineinander. Neben Magdalena kniet die heilige Caterina. Ihre Anwesenheit ist durch die Tradition nicht bedingt und wahrscheinlich danken wir diese schöne Figur einem Wunsche der Äbtissin von San Piero in Luco, die Caterina della Casa hieß.

So können wir selbst in Andreas schwächeren Werken noch immer Offenbarungen eines reichen Talentes bewundern. Da sind zum Beispiel die beiden Darstellungen der Assunta. Die eine, in der Andrea sich selber gemalt, hatte Bartolommeo Panciatichi bestellt, „desideroso di lasciare memoria di se“, wie’s bezeichnend für die Mäcene der Renaissance im Vasari heißt. Aber die Tafel bekam Sprünge, darum vollendete Andrea das Gemälde nicht; es blieb in seinem Atelier und gelangte endlich mit jener anderen „Assunta“ des Domes von Cortona in den Palazzo Pitti. In beiden Bildern kann man die Theatertrauer der Apostel preisgeben; an den braungelockten Putti und der Madonna selbst bleiben unsere Blicke jedoch willig haften. Freilich, die himmelanstürmende Seligkeit der Madonna auf Tizians großer Assunta darf man bei Andrea nicht suchen. Geschaffen für leichtes und frohes Genießen, vermochte er den Mienen derer keinen Ausdruck glücklicher Wonne zu geben, die von der „freundlichen Gewohnheit des Daseins und Wirkens“ scheiden. Seine Madonna fliegt und schwebt nicht, sondern sitzt gelassen auf einer Art von Wolkenbank, schaut ruhig, in sonntagstiller Heiterkeit vor sich hin, faltet die Hände wie ein Kind, das beten will, oder richtet, das Haupt zurückgeneigt, ihren hellen Mädchenblick harmlos nach oben. Mehr an ekstatischem Weltentrücktsein konnte dieser große Künstler nicht aufbringen. Oder doch! Freilich, ein einziges Mal nur, in jener heiligen Agnes des Domes von Pisa. Das emporgewandte Auge dieses blassen Geschöpfes scheint nichts Erdenhaftes mehr, sondern nur noch den himmlischen Bräutigam zu gewahren, die halbgeöffneten Lippen beben seinen Küssen entgegen, den ganzen jungen Mädchenleib durchzittern erotisch-fromme Schauer vom Haupte, das sich leise nach rückwärts beugt, bis zu den Zehen herab, die sich unwillkürlich einwärts krampfen.

Nur der Nimbus macht in diesem Gemälde das Mädchen zur Heiligen. Es ist ein Halbportrait, wie deren so viele im Cinquecento gemalt wurden, und man findet leicht von ihnen einen Weg zu den eigentlichen Frauenbildnissen Andreas del Sarto.

Kein anderer Florentiner kam dem unerreichbaren Lionardo und seiner Mona Lisa des Louvre so nahe als Andrea in jenem Bildnis Lucrezias del Fede, das heute der Prado zu Madrid bewahrt. Lionardos grandioses Objektivieren lag ihm freilich fern. Erhob dieser Francesco del Giocondos Gattin zum Typus „Weib“, löste er ihn von allen zeitlichen und lokalen Einschränkungen los, so hielt Andrea, in schroffestem Gegensatz zu Lionardo, seinen Blick beinahe angstvoll auf +ein+ bestimmtes Wesen gerichtet. Die königliche Würde in Lucrezias Haltung ist durch die Mona Lisa bedingt, auch jenes „sfumato“, das geheimnisvoll Verschwimmende lionardesker Farben, machte Andrea sich zu eigen. Damit sind die Analogien zwischen den beiden Gemälden aber erschöpft. Für Lionardo handelte es sich um Probleme; Mona Lisa war ihm Modell, bedeutete ihm nicht mehr und nicht weniger wie ein Grashalm oder ein Pferdekopf; Andrea wollte mit dem Einsatz seines ganzen Könnens ein Portrait der Geliebten schaffen: Unnennbar keusch mutet die Linie des Nackens an, einer Imperatrix könnte diese weiße Stirne gehören, aber Andreas Lucrezia gebietet dem Leben nicht; unbefriedigte Sehnsucht, unerfülltes Begehren zittern in den weitgeöffneten Pupillen. So birgt dies Portrait einen seltsamen, diesmal von Andrea kaum gewollten Kontrast: voll männlichsten Künstlertums in der Ausführung charakterisieren Demut und Unterwürfigkeit gegenüber dem Modell seine geistige Art.

Sinnlich, leicht erregbar, und stets neben einer schönen Frau schaffend, lernte Andrea, was am Weibe auf Männer wirkt, beugte sich gern dem Zauber dieses Rätselhaften, suchte in seiner Kunst den feinsten und letzten Nuancen weiblichen Empfindens und frauenhaften Raffinements beizukommen. Das turbanartig gefältelte Kopftuch steigert in dem Madrider Bilde wesentlich den malerischen Eindruck von Lucrezias Haar, seiner schönen ruhigen Masse dient das unruhige Muster des Stoffes zum wirksamen Gegensatz, und wie im Gemälde der „Disputa“ jene Locke Magdalenas, so bringt hier das dunkle Seidenband mit der Troddel den hohen Hals und das Leuchten des Nackens zur Geltung. In einem Mädchenbildnis der Uffizien wiederum, das wie die Inspiration eines frohen Augenblickes anmutet, weiß das Modell -- man begegnet ihm öfters im Werke Andreas -- ganz genau um den Reiz eines hellen Bandes im braunen Haar und junger Blüten an jungen Busen. Übermütig lachend deutet dies Schelmenkind mit dem Zeigefinger der Rechten auf eine schmachtende Canzone im Petrarca, -- eine geistige Koketterie, wie sie nur der geborene „peintre des femmes“ ersinnen konnte.

Andrea war kein berufsmäßiger Porträtist; er malte anscheinend nur Menschen, die seinem Herzen nahe standen, und weil man den hingebenden Ernst seiner Männerbildnisse wohl erkannte, dem „oberflächlichen“ Andrea Seelenstudien an fremden Modellen jedoch nicht zutraute, so galten und gelten seine Porträts als Selbstbildnisse. Aber nicht das Modell, sondern nur die fürstliche Auffassung des Menschen ist allen gemeinsam: der Körper macht eine bisweilen leise Wendung, das Antlitz, in dem nur die Hauptpartien volles Licht erhalten, bleibt groß und ruhig dem Beschauer zugekehrt, und dies ernste Vorsichhinblicken leiht den Porträts eine Hoheit, wie sie keinem Quattrocentobildnis eigen war.