Part 4

Da ist im Palazzo Pitti ein Jüngling mit mädchenhaften Händen und den Zügen eines Lyrikers. Germanisch-versonnen blicken seine Augen nach innen, leise Schwermut umlagert die Lippen, -- so möchte man sich gern den jungen Andrea denken, aber in den Tagen, da er ein schwarzes Gewand so wirksam von einem grünen Hintergrunde sich abheben ließ, so geschickt mit Licht und Schatten umging, muß er schon älter als dies Modell gewesen sein. Das Londoner „Selbstbildnis“ stellt wiederum nicht Andrea, wohl aber einen Künstler dar, den sein Temperament rastlos vorwärts peitschte, den die Wehen und Seligkeiten des Schaffens bald niederwarfen, bald zu weltenfernen Gipfeln emporhoben. Ein ruhsam Arbeitender ist er nie gewesen. Mit jähem Ruck hat er in prachtvoller Lebendigkeit sein Haupt zurück-, dem Betrachter gerade entgegengeworfen und die Augen glühen in der Wonne der schöpferischen Stunde. Ein Künstler gänzlich anderen Wesens tritt uns in jenem „Selbstporträt“ des Palazzo Pitti entgegen, von dem auch die Uffizien ein minder gutes Exemplar verwahren. Vor einem Aristokraten des Empfindens steht man, vor einem müden Menschen mit wunder Seele, der, wie die irre Glut seiner Augen verrät, noch immer den Frieden nicht gefunden.

Im einzigen authentischen Selbstbildnis Andreas, im Freskoportrait der Uffizien sprüht dagegen alles von Lust, Laune und Heiterkeit. Mit kecker Bravour ist das braune Gewand hingestrichen, verwegen sitzt die schwarze Kappe auf dem dunklen Haar, und die großen Kinderaugen leuchten voll Zufriedenheit. Einen sonnigen Augenblick im düsteren Leben Andreas hält dies Porträt fest, und weil die Geschichte seines Entstehens den Maler und den Menschen zugleich charakterisiert, möge Vasaris Bericht hier Platz finden: „Von einer früheren Arbeit war ihm noch Material geblieben; darum nahm er einen Stein, rief seine Gattin Lucrezia und sagte ihr: Komm’ her; da jene Farben noch übrig sind, möchte ich dich malen, damit man erkenne, wie gut du bei deinen Jahren dich gehalten, und wie dein Aussehen seit den ersten Bildnissen sich doch veränderte. Aber seine Frau wollte nicht ruhig sitzen, und Andrea, der vielleicht sein nahes Ende ahnen mochte, malte darum mit Hilfe eines Spiegels sein Bildnis auf diesen Stein so vortrefflich, ‚che par vivo e naturalissimo‘“. ...

Die Quattrocentokunst hatte das Hauptgewicht auf die Zeichnung gelegt. Die Linie war das Bestimmende, die Farbe trat nur ergänzend hinzu. Ein Ton stand leuchtend aber unvermittelt neben dem anderen; man malte nicht, sondern kolorierte. Vom hellen Grunde hoben sich, im nämlichen Lichte, helle Gestalten ab und ihre Konturen waren meist so dünn und scharf gezogen, daß man sie mit einem Messer von ihrer Umgebung loslösen könnte. Auch Andrea hatte so angefangen. Erst im dritten Fresko der Annunziata, in der „Heilung der Kranken“, beginnt die Farbe ihr eigenes Dasein zu führen. Aus einem Fenster des Palastes im Hintergrunde blicken drei Mädchen auf die Scene herab; als drei helle Farbentöne kontrastieren sie mit dem Schwarz der Fensteröffnung und dienen, vom rein malerischen Standpunkt aus, dem nämlichen Zweck wie jenes weiß-rote Tuch beim dritten Fenster, das so pikant das Dunkel unterbricht: so vermied Andrea die Eintönigkeit im gleichmäßigen Grau-Braun der Architektur. Darum tritt auch beim „Kuß der Reliquien des Heiligen“ aus einer schwarzen Türöffnung eine ganz in Weiß gekleidete, in der Epiphanie eine rotgewandete Figur, und die Geburt Marias endlich ist bereits ganz auf malerische Wirkungen hin angelegt, die hellbeleuchteten Gestalten des Vordergrundes bilden einen starken Gegensatz zum bräunlich gehaltenen Innenraum. Rein malerische Ziele werden nun maßgebend für seine Kunst. Man betrachte einmal in den Uffizien oder anderswo seine Zeichnungen. Die Meister des Quattrocento, die bloß den Kontur herausbringen wollten, hatten nur die Feder oder einen dünnen Silberstift benützt. Andrea will in seinen Skizzen sich vor allem über farbige Wirkungen Rechenschaft geben, darum bevorzugt er weiche Rötelstifte, aus denen die Farbe herausquillt und die so wunderbar das anmutige und vielfältige Spiel der Lichter und Schatten auf einem Antlitz festhalten.

Von seinen Tafelbildern ist das ganz frühe „Noli me tangere“ der Uffizien noch quattrocentistisch-linear empfunden; aber schon in der Verkündigung des Palazzo Pitti kommt der Maler zu Wort. Jenes zarte Gelb, das Andrea über die dunkelblauen Bogen des Hintergrundes setzte, berührt giorgionesk, und venetianisch muten uns auch die Gestalten auf dem Balkon des Palastes an. Das Karminrot im Mantel des einen Mannes schafft mit dem bißchen Grün in der braunen Vase neben ihm dem Blau des Himmels den nötigen Gegensatz, und die Gefahr eines eintönigen Blaus wird aufs glücklichste wiederum durchs Weiß der Taube vermieden, die sich aus einem braun-goldigen Strahlenglanze loslöst. In der „Madonna delle Arpie“ bietet der dunkle Hintergrund bereits eine wirksame Folie für die helleren Farben der Figuren und den reizvollen Kampf der Lichter und Schatten, den man selbst in der kleinsten Fläche, z. B. im Antlitz der drei Gestalten oder in den Falten der Gewänder bewundern kann. Auf den Kontrast zwischen dem schwarzen Buchrücken und dem leuchtenden Arm des Johannes sei besonders hingewiesen.

Das Gemälde der Disputa endlich bedeutet auch nach der rein malerischen Seite hin das höchste, was dem Talent Andreas zu erreichen bestimmt war. Vom Hinter- nach dem Vordergrunde zu durchzieht ein Crescendo an Farben das Bild: Von einem dunklen Braun, das nur oben in den Wolken der rote Mantel Gottvaters durchbricht, lösen sich in vier etwas helleren Farben, in grau, schwarz, weiß und karminrot, die vier Stehfiguren und diesen geben wiederum die unglaublich kräftigen Fleischtöne im Johannes, sein blaugrüner Mantel und vor allem die frühlinghaft jubelnden Farben im Gewande Magdalenas, ein helles Orange, Weiß, ein leichtes Rot und Zitronengelb den unvergeßbaren Gegensatz.

Das zitternde Ineinander-Rinnen der Farben, die vermittelnde Macht der Halb- und der Reiz schillernder Changeant-Töne waren der Florentiner Kunst bisher fremd geblieben, und Andreas neue Art zu modellieren, durch das Auf- und Abwogen der Lichter und Schatten den Körpern und Mienen „rilievo“ zu geben, wirkte gleich einer Offenbarung auf seine Stadtgenossen. Daß die jungen Maler, die copierend im kleinen Hofe des Scalzoklosters standen, auch Andreas Linienführung, sein Spiel kontrastierender Gesten und Gebärden, das Herausblicken kniender Figuren aus dem Bilde sich zu eigen machten, scheint danach selbstverständlich. Aber auch von den wenigen Typen, die Andrea geschaffen, -- oder darf man nur sagen „verwandt“ -- kamen die Florentiner der Folgezeit nicht mehr los. Von der heiligen Elisabeth mancher seiner Tafelgemälde stammen Pontormos Parzen, immer wieder begegnen wir Lucrezias blassen Mienen, ihren dunkelumränderten Augen, und die erotische Frömmigkeit seiner heiligen Agnes in Pisa hat es dem Seicento besonders angetan. Auf einem der zwei sorgsam ausgeführten Gemälde des Palazzo Pitti, in denen Andrea die Geschichte Josephs erzählte, gewahren wir mit zerrauftem Bart und rückwärts flatterndem Haar den Erzvater Jakob. Schmerzerfüllt zerreißt er sein Gewand und schaut so, daß man das Weiß der Iris erblickt, himmelwärts. Diese Gestalt gehört zu den Ahnen der vielen Asketen und Anachoreten des Florentiner Barock und spricht man einmal vom Zusammenhang der Kunst Andreas mit jener des Seicento, -- schon in seiner „Geburt Marias“ gaukeln Engel durch die Wohnräume der Menschen, schon in seinem Berliner Altargemälde thront Maria auf Wolken vor der Nische eines Palastes, kurz, lange vor den Meistern der Gegenreformation rückte Andrea Himmlisches neben Erdenhaftes, verquickte Sinnliches zur Einheit mit dem Übersinnlichen.

Cinelli, ein Schriftsteller des siebzehnten Jahrhunderts, hat in seinen „Bellezze di Firenze“ Andrea del Sarto einen Prometheus geheißen, der „mit seinem Hauch das Fleisch belebte“. Wir möchten heute Andrea kaum mit den Ganz-Großen der Florentiner Renaissance, den Giotto und Masaccio, den Lionardo und Michelangelo in einem Atem nennen. Er hat nicht, wie jene Gewaltigen, dem Reich des Darstellbaren neue Gebiete erobert, sondern nur die Ausdrucksfähigkeit der Linien und Farben gesteigert, die Mittel des Handwerklichen in der Kunst verfeinert. Und doch, -- käme bei der Beurteilung eines Künstlers allein die Nachhaltigkeit seines Wirkens in Betracht, so müßten wir Andrea als den bedeutendsten der Florentiner Maler feiern. Wie Lehensleute zu ihrem König, schauten die Künstler des Cinquecento, die Franciabigio und Sogliani, die Pontormo und Rosso, die Vasari und Salviati zu Andrea empor, und noch in einem Werke über die späten Meister des Florentiner Barock, die Santi di Tito und Passignano, Cigoli und Furini, -- die Überschrift des ersten und umfangreichsten Kapitels müßte auch hier lauten:

ANDREA DEL SARTO.

VERZEICHNIS DER HAUPTWERKE ANDREAS DEL SARTO.[1]

BERLIN

240. Brustbild Lucrezias del Fede.

246. Madonna in trono mit Heiligen. 1528.

DRESDEN

77. Das Opfer Abrahams. 1529.

76. Verlobung der heiligen Katharina. (Vielleicht unter Mitarbeit Domenico Puligos entstanden.)

FLORENZ

_Accademia_

75. Toter Christus (Fresko.)

(Ohne Nummer.) Hospital-Scene. Fresko. Frühwerk.

76. Vier Heilige. 1528.

61. Zwei Engel. Ursprünglich ein Teil des Bildes No. 76.

77. Predella zu No. 76. Nicht ganz eigenhändig.

_Palazzo Pitti_

58. „Pietà.“ 1524.

66. Bildnis eines jungen Mannes.

81. Heilige Familie. 1529.

87 und 88. Darstellungen aus der Geschichte Josephs.

124. Verkündigung an Maria. Um 1512-1513.

163. „ „ „ 1528. Bildete ursprünglich den Abschluss des Berliner Gemäldes No. 246.

174. Die Disputation über die Dreieinigkeit.

184. Bildnis eines jungen Mannes.

191. Himmelfahrt Mariae (unvollendet).

225. „ „ 1526.

272. Der jugendliche Johannes.

307. Madonna in der Glorie mit Heiligen. 1524.

_Uffizien_

93. „Noli me tangere“. Frühwerk.

188. Bildnis eines jungen Mädchens.

280. Selbstportrait. Fresko.

1169. Bildnis eines Mannes.

1112. Madonna dell’ Arpie. 1517.

1176. Wiederholung des Portraits No. 66 im Palazzo Pitti.

1254. Der heilige Jacobus mit zwei Chorknaben. 1528.

_Chiostro dello Scalzo_

Fresken aus dem Leben Johannes des Täufers und vier allegorische Frauengestalten:

Die Taufe Christi. 1511.

Die Predigt Johannis. ca. 1515.

Die Taufe des Volkes. 1517.

Die Gefangennahme. 1517.

Der Tanz der Salome. 1522.

Die Enthauptung des Täufers. 1523.

Die Darreichung des Hauptes. 1523.

Die Verkündigung an Zacharias. 1523.

Die Heimsuchung. 1524.

Die Namengebung. 1526.

_Chiesa della Santissima Annunziata_

Fünf Fresken mit Scenen aus dem Leben des heiligen Filippo Benizzi. 1509-11.

Die Anbetung der Könige. 1511.

Die Geburt Marias. 1514.

Kapelle links vom Eingang: Brustbild des Heilands.

Kreuzgang: „Madonna del Sacco.“ Fresko. 1525.

_Ehemaliges Kloster von San Salvi._

Das heilige Abendmahl. Fresko. In Auftrag gegeben 1519, war jedoch 1525 noch nicht begonnen.

LONDON

17. Heilige Familie.

690. Bildnis eines Künstlers.

_Hertford House_

Madonna mit Kind und drei Engeln.

_Sammlung Leopold von Rothschild._

Die „Madonna del Fries“.

LYON

161. Verkleinerte eigenhändige Wiederholung des Opfers Abrahams zu Dresden. Erwähnt 1531.

MADRID

385. Madonna mit Kind, dem heiligen Joseph und einem Engel.

387. Das Opfer Abrahams. Verkleinerte eigenhändige Wiederholung des Originales in Dresden. 1529.

MÜNCHEN

1066. Heilige Familie. Eigenhändige freie Replik der Heiligen Familie im Louvre No. 380.

NEAPEL

19. Kopie von Raffaels Bildnis Leos X. mit zwei Kardinälen im Palazzo Pitti No. 40.

PANSHANGER

_Sammlung des Earl of Cowper._

Bildnis des Domenico Conti? 1523.

Bildnis einer Frau, sog. „Laura.“

Bildnis eines Mannes in ländlicher Tracht.

Predelle mit Scenen aus dem Leben Josephs.

PARIS

379. Die „Charitas“. 1518.

380. Heilige Familie. 1518-19.

381. Heilige Familie. 1518.

PETERSBURG

24. Heilige Familie. Replik des Londoner Bildes No. 17 mit Hinzufügung der Gestalt der heiligen Katharina.

PISA

_Dom._

Die heilige Agnes, die heilige Katharina und die heilige Margarethe. 1525.

Die beiden Bilder des Täufers und des Apostels Petrus, die, ebenfalls im Dom befindlich, mit den Darstellungen der drei weiblichen Heiligen zu +einem+ Gemälde vereint waren, sind wohl kaum eigenhändig.

POGGIO A CAJANO (BEI FLORENZ)

Cäsar empfängt den Tribut der Tierwelt. Fresko. 1521. Von Andrea nur begonnen, im Jahre 1580 von Alessandro Allori beendet.

WIEN

39. „Pietà“.

42. Tobias und der Engel. (Vielleicht unter Mitarbeit Domenico Puligos entstanden.)

[1] Wo eine nähere Bezeichnung fehlt, ist als Aufenthaltsraum eines Bildes immer die Hauptgalerie des Ortes anzusehen. Die Zahlen +vor+ dem Bildnamen beziehen sich auf den Katalog der betreffenden Galerie, die Zahlen +hinter+ dem Gemälde bezeichnen das Entstehungsjahr, sofern dies gesichert erscheint. Atelier- und Schulbilder sind in dies Verzeichnis, das nur die ganz oder zum größten Teil eigenhändigen Werke umfassen soll, nicht aufgenommen.

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Herausgegeben von GEORG BRANDES

_Bisher erschienen_:

Band I Unterhaltungen über literarische Gegenstände von Hugo von Hofmannsthal

Band II Aristoteles von Fritz Mauthner

Band III Die galante Zeit und ihr Ende (Piron, Abbé Galiani, Rétif de la Bretonne, Grimod de la Reynière, Choderlos de Laclos) von Franz Blei

Band IV Maxim Gorki von Hans Ostwald

Band V Die japanische Dichtung von Otto Hauser

Band VI Novalis von Franz Blei

Band VII Selma Lagerlöf von Oscar Levertin

Band VIII Die Kunst der Erzählung von Jakob Wassermann

Band IX Schauspielkunst von Alfred Kerr

Band X Gottfried Keller von Otto Stössl

Band XI Nordische Porträts aus vier Reichen (Bang, Hamsun, Obstfelder, Geijerstam, Aho) von Felix Poppenberg

Band XII Charles Baudelaire von Arthur Holitscher

Band XIII Fünf Silhouetten in einem Rahmen (Bodmer, Wieland, Heinse, Sturz, Moritz) von Franz Blei

Band XIV Richard Wagner als Dichter von Wolfgang Golther

Band XV Das Ballett von Oscar Bie

Band XVI Heinrich von Kleist von Arthur Eloesser

Band XVII Die griechische Tragödie von Hermann Ubell

Band XVIII Theodor Fontane von Josef Ettlinger

Band XIX Annette von Droste-Hülshoff von Gabriele Reuter

Band XX Anatole France von Georg Brandes

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BARD, MARQUARDT & CO., BERLIN W. 62

_Dr. Wilhelm von Scholz in „Der Tag“ vom 3. August 1904_:

Georg Brandes beginnt unter dem Titel „Die Literatur“ eine Reihe literarischer Essays von verschiedenen Verfassern (im Verlage Bard, Marquardt & Co., Berlin) herauszugeben, die der „Kunst“ und der „Musik“ des gleichen Verlages entspricht. Der erste, mit ganz entzückenden Wiedergaben antiker Plastiken und heroischer Landschaften geschmückte Band bringt „Unterhaltungen über literarische Gegenstände“ von Hugo von Hofmannsthal.

_„Hamburger Fremdenblatt“ vom 6. August 1904_:

In gleichem Stil und in gleicher Ausstattung wie die bekannten Bändchen, welche unter dem Namen „Die Kunst“ erscheinen, gibt die Verlagshandlung Bard, Marquardt & Co., Berlin W. 57, nun auch eine Bibliothek „Die Literatur“ heraus. In Georg Brandes, dem berühmten dänischen Schriftsteller, der mit gleicher Kenntnis die heimische wie die deutsche Literatur beherrscht, hat die Verlagshandlung einen Herausgeber gewonnen, dessen Name dafür bürgt, dass wir es durchweg mit ernsten und beachtenswerten Arbeiten zu tun haben. Es handelt sich auch hier um Einzeldarstellungen, welche die „grossen schöpferischen Persönlichkeiten“ behandelt, aus deren Leistungen sich der organische Bau unserer Kultur zusammensetzt und weiter ausbildet. Ohne Zweifel wird „Die Literatur“ dieselbe freundliche Aufnahme finden wie „Die Kunst“, welche sich so schnell in die Gunst des wirklich gebildeten und nachdenklichen Publikums eingebürgert hat.

_„Neue Hamburger Zeitung“ vom 13. August 1904_:

Die neue Sammlung von Essays will im Zusammenhang und in innerer Anlehnung an die in demselben Verlage erscheinenden Sammlungen „Die Kunst“ (Richard Muther) und „Die Musik“ (Richard Strauss) „ein Gesamtbild der Kulturbestrebungen und Anschauungen unserer Zeit in Einzeldarstellungen entwickeln“, und neben der Charakteristik der Persönlichkeiten auch die für unsere Kultur wesentlichen ästhetischen Zeitfragen auf dem Gebiet der „Literatur“ und des „Theaters“, berücksichtigen. Dafür, dass wir nicht bloss ein „Programm“ zu sehen bekommen, bürgt der Name Georg Brandes; und die beiden ersten Bände sind ganz dazu angetan, dem neuen Unternehmen starke Sympathien zu sichern.

_„Berliner Morgen-Post“ vom 16. Juli 1904_:

Der Verlag hat mit seiner hübschen Sammlung „Die Kunst“ so viel Glück gehabt, dass er ihr jetzt eine neue unter dem Sammeltitel: „Die Literatur“ folgen lässt. Das Wesen dieser Sammlung ist nicht etwa die Einzelbiographie, sondern der +Essay+ überhaupt. Unsere Zeit hat Geschmack bekommen an kurzen, knappen, interessant geschriebenen Aufsätzen. Bard hat den guten Gedanken gehabt, zu der geschmackvollen Ausstattung auch noch interessanten Bildschmuck, Vignetten, Reproduktionen alter Kupfer und Zeichnungen hinzuzufügen. Das erhöht noch mehr den abgeschlossenen Charakter der Bändchen.

Deutsche Buch- und Kunstdruckerei, G. m. b. H., Zossen.