Part 2

Des Heimgekehrten harrte eine sonderbare Aufgabe: Federigo Gonzaga, der Markgraf von Mantua, hatte in Florenz Raffaels Portrait Leos X. erblickt und von Clemens VII. als Geschenk sich erbeten. Der Papst konnte nicht gut „Nein“ sagen, und befahl seinem Verwandten Ottaviano de’ Medici, einem besonderen Gönner Andreas, das Bild nach Mantua senden zu lassen. Ottaviano, ein echter Medici, wollte jedoch Florenz dieses Juwels nicht berauben. Er hielt den Markgrafen hin, bis Andrea in tiefster Heimlichkeit eine Kopie des Gemäldes vollendet hatte. Heute kann man diese im Museum von Neapel betrachten; und angesichts ihrer echt sartesken blonden Farben läßt sich’s schwer begreifen, daß, laut Vasari, zu Mantua niemand, nicht einmal Giulio Romano, der doch an Raffaels Portrait mitgemalt, den Betrug gemerkt haben sollte. Das nächste Jahr, 1526 brachte endlich die Vollendung der Fresken im Scalzo und vielleicht schon den Beginn seines letzten großen Werkes, des „Abendmahles“ im Kloster von San Salvi. Nur infolge eines Wunders dürfen wir uns heute seiner Schönheit noch erfreuen. Um bei der Belagerung von Florenz den Feinden keinen Stützpunkt zu bieten, sollten nämlich anno 1529 Kirche und Kloster niedergerissen werden. Schon hatte man damit begonnen, erzählt der Historiker Benedetto Varchi, schon drangen Bürger und Kriegsknechte zerstörungswütig ins Refektorium ein, da erschauten sie plötzlich dies Cenacolo, „und alle blieben stehen und schwiegen still, als wäre ihnen die Zunge erlahmt, und sie wollten nicht weiter fortschreiten im Werke der Vernichtung ...“ Noch während die spanischen und deutschen Söldner Florenz umzingelt hielten, wurde Andrea ein Auftrag von Staats wegen zuteil, den er freilich am liebsten rundweg abgelehnt hätte: Einige Florentiner Kapitäne waren zum Feinde desertiert und nach alttoskanischem Brauche sollten ihre Bildnisse -- mit dem Kopf nach unten -- auf die Mauer des Palazzo del Podestà gemalt werden. Castagno und Botticelli hatten im Quattrocento sich für solche Scharfrichterkunst hergeben müssen; Andrea, dem sie reichlich verhaßt war, bestieg nur in dunkler Nacht sein Gerüste und erklärte öffentlich, nicht er, sondern sein Gehilfe Bernardo del Buda habe dies Fresko geschaffen. Aber noch bewahren die Uffizien jene prachtvolle Studie Andreas zu einem der Verräter, -- die einzige Erinnerung an dies Fresko, das nach dem Ende der Republik natürlich von der Mauer heruntergeschlagen wurde. Denn vergebens hatten die Florentiner ihre Villen und Klöster geopfert, vergebens ein Jahr im täglichen Kampfe ausgeharrt. Die Schwerter der kaiserlichen Soldateska bereiteten ihrer Freiheit ein blutiges Ende. Ob Andrea dies sehr schmerzlich empfinden mochte? Er war kein starrer Republikaner wie der von ihm vergötterte Michelangelo; dem „giuoco del mondo“, den Händeln Italiens stand er gleichgültig gegenüber. Die Kunst, die Freunde und sein Weib, seine Lucrezia, -- damit war Andreas Horizont begrenzt; was darüber hinauslag, kümmerte ihn nicht. Er hätte sich auch im neuen, im großherzoglichen Florenz zurecht gefunden. Es ist nur ein tragischer Zufall, daß Andrea, der letzte große Künstler, in dem die alten Florentiner Traditionen mächtig waren, fast zugleich mit dem alten Florenz gestorben ist. Dem Leidenden stand dabei kein Freund tröstend zur Seite, und auch Lucrezia, die sein brechendes Auge vergebens suchte, war vom Bett des Gatten, den sie pestkrank wähnte, geflohen. So schied am 22. Januar des Jahres 1531 Andrea, „fast ohne daß es jemand gewahrte“, aus einem glück- und leidvollen Dasein, das neun Lustren nur gewährt und doch der Nachwelt Unvergängliches geschenkt hatte. Jene Servitenmönche, die dem Lebenden stets so kargen Lohn gegönnt, haben den Toten „mit wenig Ceremonien“ in der Annunziata, der Stätte seines Wirkens, beigesetzt.

Lucrezia, die Andreas künstlerischen Nachlaß sich teurer bezahlen ließ, als es die Art des Gatten gewesen, hat ihn um volle neununddreißig Jahre überlebt. Sie begrub noch ihre einzige Tochter aus erster Ehe -- von Andrea hatte sie keine Kinder -- und rief gegen ihren Schwiegersohn, der ihr einige Stücke Wäsche aus dem Nachlaß vorenthielt, den Beistand des Herzogs an. Als Greisin ging sie, um ihres Seelenheiles willen, jeden Morgen in die Annunziatakirche. Dort copierte der junge Jacopo da Empoli, der die Staffelei Andreas erworben hatte und wie eine heilige Reliquie bewahrte, die Fresken ihres Gatten. Und oft setzte Lucrezia sich zu dem Jüngling. Dann zeigte ihm die verrunzelte alte Frau mit welkem Finger ihr Portrait in dem Fresko der „Geburt Marias“, wo Andrea sie gemalt, als noch das Leuchten der Jugend sie umflossen; und mancherlei erzählte sie dem Horchenden aus längst versunkenen Tagen, in denen sie Andrea Modell gestanden, was er gesagt und getan, und wie sie einander stets geliebt hatten. ...

* * *

Andrea del Sarto gehörte zu jenen begnadeten Künstlern, die, einer ererbten Formensprache sich erfreuend, gleich fließend sprechen, ohne je vorher gestammelt zu haben. Seine Fresken bringen eine fast spielerisch gegebene Lösung all’ jener Probleme, um die, mehr als hundert Jahre lang, drei Künstlergenerationen sich gemüht haben. Die Stilgesetze des Freskos, wie sie Giotto und Masaccio in ewig gültiger Weise formuliert hatten, beherrschte Andrea besser als etwa Ghirlandajo oder Filippino Lippi. Er wußte, eine raumschmückende Kunst könne auf die strenge große Linie unmöglich Verzicht leisten, und in Kirchen dürfe man nicht lärmen, sondern nur mit feierlich gedämpfter Stimme reden. Darum begnügte er sich mit dem zur Handlung unumgänglich Notwendigen, und vermied sorgsam Episoden, deren billige Anmut das Interesse vom Hauptvorgang hätte ablenken können. Darum suchte er seine Menschen und die Hintergründe, vor denen sie sich bewegen, stets zur Einheit formaler und geistiger Art zu gestalten, darum haßte er die grelle Buntheit der Farben ebenso wie die Anhäufung von Menschenmassen, kurz, jene aufdringliche Orchestrierung, die während des Quattrocento alles Interesse von der Melodie auf die Begleitung übertragen wollte.

Schon früh muß Andrea über seine Ziele ebenso wie über die Grenzen seiner Begabung mit sich im Reinen gewesen sein. Das künden vornehmlich genug seine ersten Fresken im Vorhof der Annunziatakirche. Ihr Vorwurf, die Taten des heiligen Filippo Benizzi, mochte ihn wenig fesseln. Es sind die normalen Wunder, die jeder italienische Normalheilige vollbrachte: San Filippo teilte, wie uns das erste Fresko lehrt, sein Gewand mit einem Aussätzigen; das zweite zeigt, wie er Spielern ins Gewissen redet, und als sie den Gottgesandten verhöhnen, schlägt sofort der Blitz in eine Ulme, um deren Stamm die Frevler sich gelagert hatten; zwei der Schuldbeladenen büßen ihre Verruchtheit mit dem Tod, die andern stieben entsetzt auseinander. Im dritten Fresko heilt er ein armes, vom höllischen Dämonen gepeinigtes Weib; ein totes Kind, das man im vierten zur Bahre des sterbenden Heiligen bringt, erwacht zu neuem Leben, indes die Mönche weinend von ihrem Prior Abschied nehmen; im fünften endlich gesunden Bresthafte durch das Anrühren der Reliquien des Heiligen ...

Im ersten Fresko löste Andrea nach hergebrachter Sitte die Handlung in mehrere Einzelvorgänge auf; trotzdem reichte das dürftige Thema nicht aus für die große Wandfläche, und überdies vermochte der Anfänger das Verhältnis der Figuren zur braunen Felsenlandschaft -- sie entstammt noch dem Inventar Pieros di Cosimo -- nicht recht abzuschätzen. Und doch, -- woran seit Masaccios Tagen kein Freskomaler in Florenz mehr gedacht, der junge Andrea strebte es hier an, wollte aus Menschen und Landschaft nicht nur ein Raumganzes, sondern über alle Quattrocentokunst herausgehend, auch eine Stimmungseinheit schaffen. Angesichts dieser rötlichen Wolken am mattblauen Himmel, des seltsam Abendlich-Stillen jener Gestalten, die ruhig den Feldweg dahinschreiten, lernen wir unwillkürlich jenes schwer zu definierende Wort „Stimmung“ aussprechen, das uns nie vor einem Fresko Ghirlandajos, Cosimo Rossellis oder Filippinos einfiele. Um einen literarischen Vergleich anzuwenden, das Quattrocento erzählt, Andrea dichtet.

Im zweiten Fresko geben die Linien der Figuren und der Landschaft, die wiederum an Pieros di Cosimo Hügel erinnert, schon einen besseren Zusammenklang. Andrea schob das braune Gestein links und rechts ziemlich nach vorn; dadurch bekam er den Mittelgrund frei, und ungehindert vermag das Auge, über Brücken und hellbelaubtes Buschwerk hinweg, in blaue Fernen zu gleiten. Dafür offenbart dies Fresko eine Schwäche des Künstlers, die zu tief im Wesen des Menschen begründet lag, als daß sie Andrea jemals völlig hätte überwinden können: seine geringe Befähigung, dramatische Begebenheiten packend zu schildern. Seine Stärke lag in jenem fehlerlosen Zeichnen, das ihm den Beinamen „senza errori“ verschafft hatte, in einem nie versagenden Instinkt für das Malerisch-Wirksame und in der großzügigen Komposition; er vermochte, wie selten einer, Menschen zu malen, die sich in glückvoller Heiterkeit dem Dasein geben, er war ein Künstler leisen Schluchzens und verhaltener Thränen, aber für den Schrei der Leidenschaft fand er keine Töne, den Momenten eines aufs höchste gesteigerten, eines konzentrierten Lebensgefühles stand er ratlos gegenüber. Die Gesten der fliehenden Frevler hier scheinen so leer und konventionell, daß man sie heute als „akademisch“ belächeln würde; die erhobene Rechte des Heiligen mit ihrem ausgestreckten Zeigefinger entbehrt alles Zwingenden, aller wuchtigen Größe; wollte er den Weg weisen, so könnte die Gebärde kaum dürftiger ausfallen, und das erschreckte Roß endlich, das, vor dem Blitze scheuend, jäh sich aufbäumt, mußte er einer Studie Lionardos da Vinci für das Trivulzio-Denkmal entlehnen. Solche Reminiscenzen sind keine Seltenheit im Werke Andreas. Reichtum der Erfindung war seine Sache nicht, und handelte es sich um die Darstellung komplizierter Bewegungsmotive, so nahm er beinahe regelmäßig seine Zuflucht zum unerschöpflichen Formenschatz Michelangelos. Den Karton der badenden Soldaten, die Kranzträger der sixtinischen Decke, ihre Propheten und Sybillen, die seltsamen Körperdrehungen der Michelangelesken Christuskinder, -- an alledem hat Andrea sich gern inspiriert, aber stets das Titanenhafte, den finsteren Ernst des Riesen ins Liebenswürdig-Heitere gemildert, aus dem Männlichen gleichsam ins Weibliche übersetzt.

Raschen Schrittes verfolgte Andrea nunmehr den Pfad zur Meisterschaft. Im dritten Fresko bildet, was die Komposition anlangt, die Architektur des Hintergrundes durch ihren ruhigen Ernst den angenehmsten Kontrast zu den leicht bewegten Gruppen, die den Heiligen und die Beute der Dämonen im Halbkreis umringen. Ein Maler des Quattrocento hätte dieser Scene jedenfalls mehr Zuschauer gegeben, aber sie wären als teilnahmslose Statisten, in gelassener Gleichgültigkeit herumgestanden. So schaut z. B. auf Ghirlandajos Fresko der Verkündigung an Zacharias in der Kirche von St. Maria Novella kein einziger von den einundzwanzig Männern, die den Vordergrund füllen, nach dem überirdischen Boten hin, kein einziger lauscht den Worten des Engels. Andrea macht die Heilung der Kranken nicht bloß zum räumlichen, sondern auch zum geistigen Mittelpunkt des Ganzen. Beinahe alle wenden ihr Antlitz dem aufregenden Vorgang zu, ein mitleidiges Flüstern durchläuft die Reihen dieser Männer, deren lässig-weiche Haltung und verträumte Art des Blickens sie den Epheben eines Praxiteles verwandter erscheinen läßt als ihren Vätern, den robusten Bürgern Ghirlandajos. Das vierte Fresko, in dem die Figur des wiedererweckten Kindes Fra Filippo Lippis Grablegung des heiligen Bernhardin in der Kathedrale von Prato entnommen scheint, offenbart am mächtigsten den neuen, oder, wenn man will, den alten Geist, der Andreas Kunst beseelte. In der Cappella Sassetti von St. Trinità hatte auch Ghirlandajo solch eine Erweckungs-Scene gemalt: Die Bahre mit dem Knaben aus dem Hause Spini und der heilige Franziskus in seiner Wolkenglorie nehmen freilich die Mitte des Freskos ein, aber man gewahrt das Wunder kaum; denn unwillkürlich verweilt das Auge bei der Familie des Stifters, den Sassetti, die sich, begleitet von ihren Frauen und Kindern, sämtlich eingefunden haben. Andrea läßt nur wenige Mönche voll tiefer, aber gefaßter Trauer dem Heiligen zur Seite stehen, und in schweigender Ergriffenheit beugen sie demütig ihr Haupt vor jener Macht, die Toten das Leben wieder zu schenken vermag. Eine Schwäche dieses Freskos, die es übrigens mit dem letzten in der Reihe teilt, muß noch erwähnt sein. Hier wie dort scheinen die Baulichkeiten allzu weiträumig und die schlanken Menschen zu zart, zu feingegliedert im Vergleich zur schweren Massigkeit dieser Architrave und Pilaster.

Die energische Betonung des Hauptvorganges schloß natürlich jene Aufdringlichkeit des Portraits aus, die während der zweiten Hälfte des Quattrocento heilige Legenden zu Bildern aus dem Florentiner Straßenleben herabgewürdigt hatte. Ganz mochte Andrea freilich nicht auf das Portrait verzichten. Eine lyrische, für Freundschaft dankbare Natur, wollte er Menschen, die seinem Leben frohe Stunden geschenkt, auch in seinem Werke nicht missen. Aber nur wenige Bildnisse zählen wir, und keines führt eine derartig eigene Existenz wie etwa ein Portrait bei Ghirlandajo. Das macht sich besonders auffällig im ersten Fresko der rechten Vorhalle, in der „Anbetung der Könige“, bemerkbar. Die Quattrocentokunst durfte, bei diesem Thema ihrer Freude am Bildnis nachgebend, hervorragende Bürger und „die Consorteria“, d. h. die Familie des Bestellers, ins Gefolge der Könige reihen. Bei Andrea zählen wir nur zwei Portraits. In unmittelbarer Nähe des jüngsten Königs, der leise an die Menschen Lionardos gemahnt, erblicken wir Jacopo Sansovino und, an seiner Schulter lehnend, Andrea selber, der -- eine liebenswürdige Koketterie -- seine Rechte, die aus dem Fresko herausdeutet, in einer ungemein schwierigen Verkürzung gezeichnet hatte. Einzig im Fresko der Geburt Marias tritt die Handlung vor dem Bildnis zurück: Beinahe achtlos gleitet unser Blick an der heiligen Anna vorüber, die, gleich den Prälaten auf Andrea Sansovinos Gräbern in St. Maria del Popolo zu Rom, halb aufgerichtet, sich an die Rückwand des pompösen Renaissancebettes lehnt; wir sehen auch Jonathan nicht, der, ein Abkömmling von Michelangelos Propheten, nachdenklich im Hintergrunde des Gemaches sitzt; jene Frauen selbst, die bei dem prachtvollen Kamin den Neugeborenen baden, gewahren wir nicht, oder besser, nur allmählich, nach und nach erst, bewundern wir die vollendete Kunst in der Faltengebung ihrer Gewänder; denn unwillig nur reißt sich unser Blick von der Gestalt Lucrezias los, die, neben einer anderen Frau, vielleicht ihrer Schwester stehend, hochaufgerichtet, leuchtend in kraftvoller Schöne die Mitte des Freskos einnimmt. Groß und ruhig schaut sie, einer Königin vergleichbar, aus dem Bilde heraus. Goldig glänzt auf der weißen Pracht des Busens eine schwere Bernsteinkette. Wie steif und ungelenk dünken die Gentildonne der Quattrocentokunst neben dem freien Adel, der dieser Gestalt eigen; unweiblich scheinen sie, während diese Frau trotz ihrer Hoheit unseren Puls rascher fliegen macht. Andrea hat vielleicht in den Tagen der reifsten Künstlerschaft Großartiges geschaffen, aber aus keinem einzigen seiner späteren Fresken atmet jener Duft von Glück und Frühling, der uns noch heute, nach vierhundert Jahren, in jene wehmütige und doch freudige Stimmung versetzt, die einen an weichen Lenztagen bisweilen überkommt. ...

Im Jahre 1511 malte Andrea in jenem Hofe des Scalzo-Klosters, den stets eine freundliche Helle durchflutet, sein erstes, anno 1526 sein letztes Fresko. Dieser ganze Cyklus vom Leben und Sterben des heiligen Johannes ist grau in grau gehalten; und hier, wo die souverän beherrschte Technik stets die gleiche blieb, läßt sich am besten verfolgen, wie Andrea, ein suchender Anfänger, zum Meister erwuchs und wiederum von königlicher Höhe zum Routinier herabsank.

Das erste Fresko, mit dem Andrea sein Werk begann, die „Taufe Christi“, wird natürlicherweise noch von Quattrocento-Erinnerungen umspielt. Wiederum füllen die Gestalten den Raum nicht vollständig aus, und den knochigen Asketenleib des Täufers deckt ein Mantel, dessen Falten in ihrer dürftigen Eckigkeit kaum von jenem Andrea zu stammen scheinen, der uns wenige Jahre später als größter aller Florentiner Gewandkünstler entgegentritt. Einzig jene geschwungene Linie, die das Haupt Christi mit der Spitze seines rechten Fußes verbindet, deutet auf den künftigen Meister linearer Melodik hin. In die Predigt Johannis übernahm Andrea -- schon Vasari hat es bemerkt -- zwei Figuren Albrecht Dürers; was er, seltsam genug, aber nicht erwähnt, ist die enge Verwandtschaft des sartesken Täufers mit jenem Ghirlandajos in der Cappella Tornabuoni. Beide predigen sie, fast in der nämlichen Stellung, von einem Baumstumpf herab, dem lauschenden Volke die Lehre des Heils. Dem „lauschenden“ Volke? Hier offenbart sich der Unterschied zwischen der gedankenloseren Kunst des Quattrocento und dem tieferen Ernst von Andreas Generation. Die Menschen Ghirlandajos hören mit jener Aufmerksamkeit zu, die man einem leidlich interessanten Vortrage widmet, die Heilbedürftigen Andreas hängen, den Mund halb geöffnet, an den Lippen des Täufers, scheinen Verschmachtende, die gierig die Lehre der Wahrheit in ihre Seele trinken. Wie Andrea die Figuren hier der Landschaft einordnete, wirkte vorbildlich zuerst auf die Meininger bei ihrer Inscenierung der „Hermannschlacht“, und heute verfahren bereits alle Regisseure so, die eine „Volksmenge“ zu gruppieren haben: Er ließ die Felsen der Wildnis Hohlwege bilden und zwängte die Menschen derart hinein, daß man hinter jedem Haupt ein anderes und neben dem Körper des einen den des Nachbarn erblickt. So wird durch nicht mehr als fünfzehn Köpfe im Beschauer die Illusion einer dichtgedrängten Menschenmasse, die alle Zugänge füllt, hervorgerufen.

Nicht vergebens hat Andrea manche Stunde mit dem Copieren nach Michelangelos Werken verbracht. Die Freude an nackten, athletenhaft starken Gliedmaßen, wie sie aus der „Taufe des Volkes“ spricht, seine Lust an schwierigen und ungestümen Bewegungen, bei denen man die straff gespannten Muskeln wahrnimmt, all dies weist hier deutlich genug auf Michelangelo hin, der seinerseits Andreas Bewunderung durch freundliches Anerkennen von dessen Talent vergalt. Eine alte, freilich unverbürgte Anekdote weiß zu berichten, er habe Andreas Begabung über die Raffaels gestellt; sicher aber ist, daß Michelangelo höchstselbst den jungen Vasari ins Atelier zu Andrea gebracht. Das nächste Fresko, „die Gefangennahme Johannis“, bekundete aufs neue, wie wenig Andrea dramatischen Konflikten gerecht wurde. Über die bloße Gebärde, das Theatralische im bösen Sinn kam er nie hinaus. Der Tetrarch auf seinem Thron ist nur ein kostümierter Schauspieler, und der Täufer selbst hat nichts von jener unirdischen Hoheit, von jener allem Menschlichen überlegenen Würde eines Gottgesandten, die man gerade von dieser Scene fordern müßte. Auch mit den Schergen konnte Andrea, der bei seiner weißhändigen Art wohl niemals Vergnügen an Raufereien empfand, wenig anfangen. Die Komposition des Ganzen zeigt hingegen, daß der Strebende zum Meister herangereift ist. Zum ersten Male begegnen wir hier jenen Kontrastwirkungen, auf deren Effekt Andrea in seinen mittleren und späteren Jahren sich allzu sehr verließ; hier suchte er, um eine Wendung Goethes über Myrons Kuh zu gebrauchen, zum ersten Male nach jenem „Gleichgewicht im Ungleichen, dem Gegensatz des Ähnlichen, der Harmonie des Unähnlichen und allem, was mit Worten kaum ausgesprochen werden kann“. Nichts, keine Gestalt, keine Linie, ist um ihrer selbst willen da, alles gewinnt erst durch Beziehung auf irgend ein anderes seine Berechtigung zum Dasein. Freude am Naturausschnitt darf man von Andreas Kunst nicht mehr verlangen; alles ist bildmäßig abgeschlossen, komponiert im höchsten Sinne. Der bewegteren Gruppe um den Täufer schafft ein ruhig dastehender breitschultriger Mann den notwendigen Gegensatz; nimmt die Handlung den rechten Vordergrund ein, so öffnet sich der Raum dafür auf der linken Seite nach der Tiefe, und in dem wuchtigen Henker, der hier die Stufen herabschreitet, gelang Andrea die vielleicht einzige Gestalt, der man ihre Furchtbarkeit glaubt.

Viel Neigung mochte Andrea dem „Tanz der Salome“ entgegenbringen, dem ersten Fresko, das er nach seiner Rückkehr aus Frankreich schuf. Bis ins kleinste ist hier alles auf Kontraste, aber nicht nur formaler, sondern -- eine Seltenheit im ganzen Werke Andreas -- auch psychischer Natur gestimmt. Nichts wirkt dabei schematisch, sondern alles scheint so ungezwungen, daß man allmählich nur die vollendete Kunst empfindet. Die Salome Andreas hat natürlich nichts mehr von der hieratischen Reglosigkeit der Königstochter Giottos, auch nichts von jener fahrigen Ausgelassenheit, die Filippo Lippi seiner Prinzessin, einem halbwüchsigen Mädchen, gab. Seine Salome, deren Typus ein bißchen an die Frauen Andrea Sansovinos erinnert, ist ein südlich-reifes Weib, dessen schmiegsam-weiche Fülle die statuarisch fallenden Gewänder mehr entschleiern als verhüllen. Andrea schilderte jenen spannenden Moment vor dem Beginn des Tanzes: Noch scheint der Körper reglos und doch zittern alle Glieder schon im Banne des musikalischen Rhythmus, dehnen sich wohlig und spannen sich straffer.

Die „Hinrichtung Johannis“ gab ihm Anlaß, in der Figur des Henkers den besten Rückenakt zu schaffen, der ihm je gelungen. Er wählte, alles Rohe und Bluttriefende meidend, den Augenblick nach der Vollstreckung des Urteils. Salome reicht die Schale hin, und der Henker legt, abgewandten Hauptes, den Kopf des Täufers hinein. Auch in der „Darbringung des Hauptes“ entzieht Andrea durch eine ebenso einfache wie noble Wendung Salomes das Grausige unseren Blicken. Sie trägt nicht, gleich der Salome Botticellis, die Schüssel mit dem furchtbaren Inhalt triumphierend in ihren ausgestreckten Händen vor sich her, sondern drückt sie, langsam dahinschreitend, gegen ihren Körper. So gewahren wir kein blutbesudeltes Haupt, sondern nur einen herrlich geformten Frauenarm ... Die nächsten Bilder des Cyklus, die „Verkündigung an Zacharias“ und die „Heimsuchung“ bringen die Entartung Andreas zum Manieristen: er sucht keine neuen Ziele, stellt sich keine neuen Aufgaben. Das wirksame Kontrast-Schema, das er sich zurecht gelegt, muß für alles herhalten. Die Bewegungen seiner Figuren bilden symmetrische Gegensätze und ihre Blicke schneiden einander in der Diagonale. Die Scene läßt er gern von massigen Gestalten einrahmen, die das Auge in den Hintergrund leiten; aber je kunstvoller er die Falten ihrer Gewänder legt, desto sicherer werden sie aus Menschen zu Gliederpuppen. Sein letztes Fresko, die „Geburt des Täufers“ ist vollends nur mehr eine Zusammenstellung reich drapierter Mannequins. Die Florentiner waren davon begeistert, aber wenn Andrea vor diesem Fresko an jenes andere in der Annunziata dachte, wo er vor zwölf Jahren auch eine Geburt dargestellt, so mochte ihm vielleicht weh ums Herz geworden sein. ...