Part 2

F. J. Fétis, direttore della cappella del re dei Belgi e del Conservatorio in Bruxelles, erigendo il nuovo suo Dizionario _di Biografie universali dei Musici_, che fece precedere da un breve compendio storico della musica (1837), non mancava di dare le sue opinioni sul canto. Ma in queste non fu sempre felice; fu più che imitatore nella storia; inesatto nelle biografie e trascurato specialmente per gl’italiani, onde il prof. Canal di Padova ad una opportuna correzione s’accinse. Migliore, se non completa, è la _Storia generale della Musica_ che imprese a pubblicare nel 1869 a Parigi, alla cui continuazione desiderasi più imparziali e generali compilatori.

Allievo peraltro del Conservatorio di Parigi, e per elezione classicista, Fétis fu più rispettabile pei suoi dettati sulla armonia, di cui lasciò il _Trattato del contrappunto_; mentre fu poco amico dei maestri e della musica italiana, benchè gli uni e l’altra abbia a fondo studiati, onde talvolta ne fu savio critico e insieme archeologo, morì a 87 anni nel marzo 1871.

Successe alla sua doppia cattedra altro belga distinto, il Gevaert.

Alla Danimarca, A. P. Bergreen dava un trattato istorico musicale, relativo però più che altro alle terre Scandinave, sul quale specialmente s’informano[10].

Al Conservatorio di Parigi, con eclettico sistema, insegnavasi colle norme migliori di parecchi maestri; ma come da altri fu detto, mancava sempre un buon indirizzo di canto dove il canto non era.

Lo stesso Garcia biasimava in quell’istituto la distruzione della più bella melodia Cherubiniana, attribuita, a suo vedere, specialmente all’ingenito difetto di _attaccare i suoni con portamento di voce inferiore, che attira il biasimo dell’uomo di gusto_.

E attorno il tempo appunto de’ cennati metodisti e dei metodi chi riuscirono più o meno completi, e più o meno accetti, per non parlar di tanti altri che rimasero più o meno cogniti o fortunati, emergea quello da noi osservato del Garcia a Londra insegnante.

Al quale, se pur non vuolsi accordare la efficacia di formare il cantante, specialmente dopo i nuovi modi introdotti dalle moderne declamazioni, gli si confermerà sempre il primato ne’ riguardi teorici dell’arte; e resterà sempre la pratica più opportuna nei fisiologici rapporti; onde il suo autore fu giustamente proclamato, sovrano legislatore dell’igiene del canto.

Fatto non indifferente alla conservazion degli artisti, alla vita dell’arte, al soccorso umanitario. Questione di perdita delle voci e rovina degl’organi, o di rafforzamento vocale e sanità polmonare, alla quale rivolsero speciale attenzione Crescentini, Busti, Aprile, Choron, Chevé; Cuvier, che dovette il riordino del suo petto agli esercizj della sua cattedra corale; Ferrein, Müller, Weber, Segond, Wrisberg, Lichfeldt, Raffaello dottor Folinea, scrittori musicali; Lablache Luigi, Panofka, Casamorta, maestri che propugnano l’utile ginnastica; Mantegazza, che la prescrive per lo sperimento della propria fisica debolezza vinta con regime analogo; Fantoni scrivente, che provò egual giovamento; Carelli, che nella sua _Cronaca d’un respiro_, conchiude: Vuoi star ben, canta bene.

Nè mal s’appone quest’ultimo scrittore, se in vista della infervorata accettazione della bella scuola anche come metodo salutare, osa avvertire a un’alba novella pel risorgimento del canto italiano.

Il professore di canto nel Conservatorio di Milano, Alberto Mazzucato, voltò dal francese nell’italiano idioma il metodo del Garcia. Vi premise alcune proprie osservazioni: confermando che — la formazione della voce umana, e specialmente la modificazione della voce pel canto, s’avvolse e s’avvolge tuttora nel mistero. — Lamentando quindi il difetto dell’unità di insegnamento, così si esprime nella sua prefazione:

«E chi trova giusto di rotondare, chi di quadrare la bocca, chi di aprire sguajatamente le vocali, chi di chiuderle[11], a tale che un povero allievo cui fosse venuto il grillo di cambiare più volte d’_insegnatore_, anche passando da un reputato ad un altro più riputato ancora, trovavasi ogni volta in uno ripetuto caos, se per non altra causa, per la disparità che aveavi nel modo di far emettere la voce; e non di rado avveniva che nello sforzo di ridurre a nuova forma l’organo vocale vi perdesse anche la voce medesima. Nè parlo di ciò come di cosa passata, che al giorno d’oggi pure non avvi maestro di canto, il quale non abbia idee sue proprie e sì disparate dalle altrui, da sembrare per sino, sarei per dire, non trattarsi dell’istessa materia. Non così negli strumenti propriamente detti. Ivi la buona, la vera scuola è una; ed ogni istitutore valente parte da un principio, che ad eccezione di modificazioni lievissime è sempre lo stesso e s’accorda cogl’altri tutti. Nè a modo d’esempio, un allievo di Rolla avrebbe dovuto rifare intero lo studio ed anzi dimenticare come biasimevole il già fatto, se posto si fosse in seguito sotto la scuola di Paganini.

Ben altrimenti nel canto, lo ripeto, dove, salvo rare eccezioni, ogni maestro trova falso il metodo dell’altro maestro, e rimette il nuovo allievo affatto ai principj, inculcandogli di dimenticare totalmente i studj già fatti e i vizj nell’antecedente scuola appresi. E perchè dunque? Per due ragioni: 1.º per _totale, o quasi totale ignoranza del meccanismo e modo di agire dell’organo vocale_; 2.º per _ignoranza delle differenti e rilevantissime modificazioni cui va soggetto quest’organo dall’uno all’altro individuo_[12].»

Nell’importantissima osservazione dell’illustre Mazzucato con tanta semplicità esposta, trovo purtroppo compendiata una dolorosa passione ch’io medesimo ebbi a provare nella scuola genialmente invocata della musica vocale; e riportate al vero le fiere vicende d’un tradito educamento.

Altro che incolpare la musica della rovina dei cantanti! la musica sente il danno de’ cantanti che si danno a lei rovinati.

Dai più abili insegnanti che non erano mossi nè da vanità, nè dallo interesse, io appresi le prime norme del vocale educamento. La natura prima e fedele maestra, m’avea lasciato poco da chiedere all’arte. Ma l’idea della necessità della scuola e dell’utilità d’assiduo e regolato studio, mi fe’ cercare e affrettare il possibile perfezionamento.

E come accade sovente pel concorso delle circostanze, o per l’avidità d’apprendimento, da uno all’altro reputato maestro cercai tormento, confusion, perdizione.

Un appassionato cantore, cui per poco avea sorriso il favor della natura, e che in sè medesimo non avea saviamente osservato, mi spingea ciecamente per la strada dove egli stesso era caduto.

Un teorico maestro faceami convinto ch’altro mezzo non m’avrebbe giovato fuora di tal sistema che in questo e in quell’allievo mostrato aveva i mirabili effetti, e che all’uno come all’altro dovea assicurar la riuscita.

Consultato uno più pratico, da una sola udizione pretendendo aver penetrato il mistero tutto d’una voce, giudicava subito di trattarla, come da un’altra, fosse pure di natura opposta o derivante da organismo assolutamente diverso, avea ricevuto o gli era sembrato ricevere consimili impressioni.

Un amico artista dedito alle modulazioni ed alla agilità, inculcava doversi attendere a questo studio, che non nuocerebbe alla sicurezza e alla forza.

Un provetto declamatore insinuava la libertà e la manifestazion della voce, nè mancherebbe poscia il suo abbellimento.

A Venezia un parere; un altro a Milano.

Lo sforzo continuo di riformare l’organo vocale pagavasi intanto col tesoro della voce. Nella confusione ingenerata, per cui al paziente non era ormai più possibile discernere la retta via, ammenochè lunga dimora non s’avesse frapposta, ritenuta da altri anche questa nociva, io pur ricordo una bella sentenza, che in questo argomento noto ad onore d’un egregio maestro, men ch’altri superbo e vocicida.

Francesco Canneti di Vicenza[13], buon compositore per sapienza cumulata al Liceo di Bologna, e insegnante il bel canto senza posseder filo di voce, mi guidò qualche tempo nei vocali esercizj.

Dopo ch’io l’avea lasciato per attingere alla scuola lombarda ritenuta superiore, reduce da questa, riferiva al primo maestro il consiglio ivi suggerito di emettere la voce con intera apertura del petto e della bocca, onde giovare alla sua forza, mentre il cantar sempre di petto dovea costare meno fatica. Canneti si tacque.

Un dì mentr’egli accompagnava sul cembalo il mio canto, ad una bella nota libera, forte, spontanea, si arresta, mi guarda, e mosso da nobil’impeto mi dice:

«Siano pur queste note di petto, di testa, di gola, o come meglio aggrada ad altri giudici il riguardarle; emettete sempre questo la come vi dà natura, e sarà sempre nota bella e stupenda; e vel dica il consenso non di chi quà dentro v’applaude, ma degli estranei e meno periti che passando in fondo alla via v’odono anche da lungi, si soffermano ed esclamano: che bella voce!....»

Altra volta, essendo io accompagnato d’altro bravo maestro, giovane e ignoto, Luigi Facchin, con me amico al famigerato Apolloni, m’ebbi richiesta da Gaetano Fraschini presente, che mi giovava di suo consiglio, perchè spingessi a certi modi alcune note. Alla risposta mia cònsona al vanto di elevato insegnamento, il grande tenore mi soggiunse parole da farmi comprendere come il giovane panattiere di Pavia dai modesti cori della sua parrocchia di San Feliciano avesse egli medesimo insegnato al futuro suo maestro Moretti la guida per cui poscia a più elevati voli dovea confortarlo.

Questo naturale supremo effetto, libero mistero della voce, aveano fortunatamente compreso la cuciniera del Gabrielli, quando senza scuola veruna e ottimamente, cantava le arie del Galuppi; la figlia a Garcia quando ribellandosi anche agli insegnamenti del padre, s’abbandonava ai proprj slanci naturali, ispirata dall’inclinazione e dal proprio sentire per diventare la Malibran; il sarte e corista al teatro di Bergamo, quando cantava il celebre Nozzari, che senza curar di imitarlo e per cantar a modo suo, superò ogn’altra fama di tenore, e fu Rubini.

Si pretese poscia che le virtù di questo esimio potessero acquistarsi seguendo il suo metodo di canto, se può dirsi metodo l’esercizio vocale da lui lasciato nelle _Dodici lezioni di canto moderno_. Vana pretesa in chi lo consiglia; illusione in chi lo adopra.

Rispettabili sono le lezioni di chi volle poco o nulla alle lezioni altrui assoggettarsi: e tanto più in quanto che, per risonante che sia il grido del cantante, diversamente da ogni fama, è destinato a perdere in breve tempo l’èco che sparse, se l’artista non lascia più stabile monumento.

Rubini, che ammirò il mondo della sua voce e della sua maniera di canto, lasciò il più grande insegnamento nel nessuno sistema, e nelle poche lezioni di vocale esercizio: ma lasciò la libertà, e il segreto per conservare al cantante il tesoro della sua voce.

Questo lo insegnò tacitamente nella negazion del sistema; e lo espresse nella sentenza che la tradizione ci serba a mirabile documento.

Allorchè prematuramente il più grande tenore francese avea terminata la sua carriera, per aver sforzata la magnifica sua voce, l’incontrò un giorno Rubini a Bruxelles, essendo reduce da Pietroburgo, e benchè più attempato, pure nella pienezza ancora dei suoi mezzi. — Ebbene, gli disse Duprez, tu canti ancora, ed io dovei ritirarmi (et moi j’ai du mettre chapeau bas!...) —

— Eh mio caro, rispose il re dei tenori, _tu hai cantato col tuo capitale, ed io canto cogli interessi_. —

Oh quanti di questo vero ebbero a fare fatale sperienza! E quanti maestri non concorsero anche involontariamente a sacrifizj così crudeli!

Sentite, sentite, a proposito di metodi e di insegnamento per il bel canto, che cosa scrisse non ha guari un reputato critico, e consigliere nominato e riconfermato a far parte nei giudizj accademici del r.º Conservatorio di Milano, parlando appunto della scuola di canto ivi pure famosa e parte d’uno degli Istituti musicali più importanti e rinomati di Europa[14].

«Le due accademie finali al Conservatorio (settembre 1870) mi suggerirono alcune serie considerazioni sui risultati degli studj musicali in quell’importante istituto: queste considerazioni non pullularono nella mia mente all’improvviso; esse si rinnovarono con più tenace persuasione, e siccome sono verità mi sembra obbligo indeclinabile il dirle, qualunque sia la mia attuale posizione nel Conservatorio.

Premetto però ch’io non mi pongo fra coloro che trovano il Conservatorio pessimo, che lo credono più dannoso che inutile....

Il Conservatorio rende incontestabili servigi all’arte, facilita l’istruzione musicale, e non difetta che d’un buon indirizzo artistico. La Musica nel Conservatorio la s’insegna bene, quanto alla sua parte materiale e oserei dire meccanica; gli allievi di canto, anzi le allieve, perchè i maschi brillano sempre per la loro assenza, quando escono dal Conservatorio, cantano quasi tutte barbaramente, con pessimo gusto e colla voce sciupata prima d’incominciare la carriera; ma la musica la sanno per bene, e possono leggere a prima vista, accompagnarsi sul cembalo, e mettere giù un basso correttamente....

Cattivo sistema di sommare insieme tanto gli studj musicali che gli altri letterarj. Abbondanza di premj così badiale e stemperata, da perdere ogni merito, ogni efficacia, e da sembrare veramente ridicola; e mi basta citare quell’allieva diecenne di canto, che ebbe il gran premio musicale! Premiata un’allieva di canto di dodici anni! con qual voce? con quali speranze per l’avvenire?....

Sui risultati delle scuole di canto mi basti il dire, senza far nomi, che ho udite voci guaste forse dai cattivi metodi, emissioni viziose, canto senza grazia, senza eleganza, e senza giusta espressione. Un’eccezione è la signorina Suardi ch’è un vero portento, con quella sua cara vocina, quell’accento così giusto, quel fraseggiare così elegante, e un’agilità, una nitidezza da canarino; questa piccola Patti è allieva del Lamperti, ed è già scritturata a Varsavia, che sarà per lei il principio d’una luminosa e fortunata carriera....»[15]

Così Filippo Filippi, nell’_Appendice_ della _Perseveranza_, 18 settembre 1870 N. 3909.

Nè io da questa libera e severa opinione prendo animo adesso a censurare; chè, come sopra ho già accennato, ebbi campo ben prima d’ora, a lamentare le conseguenze d’un malinteso sistematico educamento, avendone provati pur troppo in me medesimo i tristi effetti.

Nè serbar posso rancore alla scuola di Milano; se il mio povero collega e concittadino Marco Viani, colto cantore egli pure, di bel tesoro di voce egli pure da natura fornito, vidi dalla scuola di Venezia cogliere i medesimi amarissimi frutti; se cent’altri dalle varie scuole d’Italia e dell’estero, incolsero nella stessa sventura.

Nè tampoco questo torna a demerito de’ singoli insegnanti, maestri e cantanti illustri per sè medesimi.

Non consento a fregiare interamente i maestri della gloria dei loro allievi: addebito la colpa ai metodi ed ai sistemi impotenti a spiegare ed informare i misteri delle umane voci, e tiranni quanto la moda.

A sfogo di questo dubbio da gran tempo in me ingenerato, che poi fissossi nella mia mente come certezza, deponeva in altri miei scritti alcune osservazioni, dalla sperienza appunto suggerite; colla confidenza che il soldato in sul campo ferito, discorre e specula intorno ai casi della battaglia.

Ho scritto nelle mie memorie: Devo rammentare, anche per la possibile istruzione altrui, quanto sia difficile e raro un buono insegnamento di canto, e adatto ai singoli individui che alla bell’arte si dedicano; quanto sia facile di rincontro e frequente il perdere in questo studio preziosi tesori, doni peregrini di cielo e gelosissimi.

Io sperimentai fra gl’insegnanti i meglio stimati in Vicenza, città peraltro distinta anche nelle cose musicali, altri in Venezia, ed in Milano; e posso asserire che se ciascuno di quelli potea incorrere nella sorte di legare al suo nome fortunati allievi, nessuno potea essere istitutore di canto.

E veramente parea che il destino volesse per le mie fatiche musicali formare in me piuttosto un osservatore che artista; perocchè attraversandomi quasi sul colmo ogni progetto, mi lasciava soltanto dell’esperienza. È per questo, che non mi pèrito talvolta di levare la voce in argomento, e che non rinunzio di poter discernere, e forse meglio di qualche laudato professore od artista, sulla bontà e sulla opportunità de’ mezzi che s’impiegano alla educazion delle voci, che dovrebbero essere sempre variabili e relativi, mentre pur troppo li vedo quasi sempre assoluti e sistemati. A sostegno della mia credenza, che non è pretensione, basta ch’io indichi il fatto d’aver visto ai miei tempi, epoca de’ canti Verdiani, tanti istitutori e molti de’ grandi artisti impuntarsi a ritenere che una tale maniera di scuola avuta buona per un individuo, oppure provata in loro medesimi felicemente, possa e debba riuscire acconcia per ogni altro; e quindi quasi tutti sovra ad un metodo, per formare, distruggere; non occupati d’altro sui loro allievi che ad usare; a sforzare precipitosamente i mezzi trovati; chiedere miracoli a lor modo pedantemente, dai metodi scritti; ostinati a voler dalla natura quello che dovea porgere l’arte; e non accordare all’arte i suoi riposi e quel tempo, senza i quali ella non crea.

Quasi che gli artisti ambissero di goder negli allievi i loro imitatori, anzichè lasciare alla natura il proprio sentire e le spontanee sue forze; e quasichè i maestri avessero sempre a ricreare in iscuola le loro orecchie, piuttosto che pazientare e stancarsi onde preparare per gli altri.

Non è vero che natura sia avara di belle voci; ella facile le dona. Raro è il mantenerle. La trascuranza, e i falsi sistemi ce le disperdono. Non sono i modi Verdiani che guastano i cantanti: sono i cantanti che si guastano, e i loro educatori che ne affrettano la rovina.

In questi tempi di sconfinate idee, purtroppo notar si deve anche una prodigalità di fiato, una esagerazione d’accento; il che pone in contrasto forze, espressione, intonazione.

Se è ammissibile un sistema, soltanto quello provvido di Auber e predicato da Rubini dev’essere: _Economia della voce_; la eccellente regola nella difficil’arte.

Bella voce, buona attitudine, finita educazione fanno il cantante. Quest’è la potenza una e trina al suo genio. Egli ha in sè il metodo del sentimento. — Gli altrui insegnamenti s’aggiungono a conservazione ed a fregio.

Io tengo che, pel canto nessun metodo possa fermarsi; se, il canto è _melodia dell’animo_; se, è quel movimento originale, spontaneo, men suscettibile di legami, meno inclinato all’imitazione.

Quel filosofo che in tutte le arti scorgeva la imitazione, e la lamentava nella poesia e nella musica, insegnò: — doversi riflettere costantemente che la sola specie di canti imitativi da ammettersi nella repubblica, sono gl’inni in onore degli Dei e le lodi ai grandi uomini; oltre a questa eccezione, la Musa imitativa nuoce alla verità, e fuorvia l’uomo dal buono e dal bello. —

Ed io trovo il metodo uno strumento della più servile imitazione, che limita il potere dell’animo, si impone al mistero della sua manifestazione (la voce); inceppa quindi i naturali slanci, e toglie dal vero e dal bello.

Lascio di trascrivere un altro libro di mie osservazioni in proposito, per far luogo ad altre sentenze.

Con quali sistemi mai erano rette e giudicate le scuole del Fedi, del Pistocchi, del Redi, del Brivio, del Bernardi, dell’Amadei, e de’ napolitani Leo, Feo, e del Gizzi?

Ove sono i grandi e sapienti artisti di quei tempi, quando il Pasi cantava con largo stile e magistrale, e Ferri in un sol fiato percorreva ascendendo e discendendo due piene ottave continuamente trillando e segnando i gradi tutti della scala cromatica con sorprendente giustezza[16]?

Perchè era possibile allora sentire un grande artista _cantare con uno stile proprio e diverso da quello di altri grandi_ pure educati alla medesima scuola?

Perchè oggi, quando il numero de’ libri scritti, così detti metodi, è cresciuto a dismisura, avvi tanta deficienza di cantanti che ne meritino il nome, e da ogni lato proclamasi la decadenza dell’arte?

Così domanda lo studioso maestro Caputo. Ed io intrometto: potrebbesi a lui rispondere coscienziosamente coi motivi ai quali il De La Fage accagiona tal decadenza, cioè allo stabilimento de’ Francesi in Italia, alla soppressione delle scuole, all’abolizion dei castrati, alla deviazione dai primitivi sistemi[17]?

Il Mancini invece, ancora nel 1777[18], prevedea questa deviazione dalle lunghe, pazienti, innamorate pratiche dell’arte; accusando l’aurea fame risvegliata nei maestri, e la smania di _subito guadagno_, causa di corruzione e decadenza.

Fétis nel suo _Metodo de’ metodi di canto_, limita la colpa agli avvenimenti della guerra e della politica, che toccando le basi delle scuole ne affrettarono il decadimento e prepararono la rovina.

Marchesi poi, ne compendia le cause esprimendosi in questi termini: «Volgiamo tutta la nostra attenzione alla vera arte del _bel canto italiano_, la quale oggi giorno si trova in uno stato di completa decadenza, alla quale a gara l’hanno spinta il realismo, l’empirismo, ed il ciarlatanismo; ma guardiamoci dal volere apporre dei limiti alle infinite rivelazioni dell’umano intelletto nelle sfere trascendentali. Queste cambiano bene di forma nel modo di manifestarsi, seguendo loro malgrado l’impulso della direzione morale della umanità, nelle sue alternanti fasi di progresso e decadenza, ma non si estinguono mai, perchè sono eterne, tal che la fonte d’onde esse emanano, il cielo.

.... L’epoca più gloriosa della musica fu quella nella quale l’arte del canto era giunta all’apice della sua perfezione; e se oggi, maestri altamente dotati, mostrano nelle loro composizioni una certa materiale, realistica, e direi quasi, volgare tendenza, io oso asserire che la loro divagazione dal retto sentiero, e le loro stranezze sono l’effetto della completa ignoranza del meccanismo e della vera missione della voce umana, nonchè del vero bel canto.... Tanto i moderni cantanti, quanto i moderni compositori, tutti, meno pochissime eccezioni, cercano soltanto con titanici sforzi vincere le più grandi difficoltà, soltanto per sorprendere l’uditorio, invece di commuoverlo. La forza regna da per tutto; la grazia, questa madre santa e pura delle belle arti, è divenuta una rarità[19].»

Rossini elogiando i 24 _Vocalizzi_ della signora Marchesi ebbe ad esprimersi: «Ho percorsi col massimo interesse (quei esercizj), sono composti con somma conoscenza della voce umana, con chiarezza ed eleganza, essi contengono quanto fa d’uopo allo sviluppo d’un’arte che da troppo tempo io assimilo alle _Barricate vocali_! Possa il di lei interessante lavoro profittare alla gioventù odierna, che trovasi un tantino fuori della buona via. Insista pure ad insegnare il _bel canto italiano_, esso non esclude l’espressione e la parte drammatica, che va riducendosi ad una semplice questione di polmoni, e senza studio (_c’est bien commode!_)[20].

Goethe sentenziò, che la madre della sublime fra le arti belle «non richiede deduzione nè di materiale, nè di soggettivo elemento; poichè dessa è tutta _forma_ e _possanza_, ed eleva e nobilita tutto ciò che esprime.»

Rousseau: «La melodia italiana trova in ciascun suo movimento, espressioni per tutti i caratteri, quadri per tutti gli oggetti. Ell’è a piacere del musicista, triste sur un movimento vivace, gaja sopra uno lento, senza dipendere dalla parola, e senza esporsi a contrassensi. Ecco la fonte di quella prodigiosa varietà che offrono i maestri d’Italia (del suo tempo); varietà che previene la monotonia, il languore, la noja, e che i musicisti francesi non possono imitare...

_La imitazione teatrale francese_ sia pel canto che per l’armonia è un’arte barbara e gotica.»