Part 1

STORIA UNIVERSALE DEL CANTO

DI GABRIELE FANTONI

Dottore e Cavaliere di più Ordini, Membro di RR. Accademie e di Istituti Nazionali e Stranieri Notaio di Venezia.

VOL. II.

MILANO NATALE BATTEZZATI — EDITORE 1873. PROPRIETÀ LETTERARIA

Diritti di traduzione e riproduzione riservati.

Milano, 1873. — Tip. Commercio

PARTE NUOVA.

III.

_Continuazione sui Metodi e sulle Scuole. — Norme didattico-fisico-speculative. — Metodi artistici. — Metodisti moderni. — Sistemi. — Conservatorj. — Cappelle. — Loro decadenza. — Osservazioni. — Esempj. — Giudizj._

Fu allorquando si cominciò trattar l’arte, non pel ministero servile della voce soltanto, ma per quell’alta speculazione voluta, come dicemmo, da Boezio, che la Scuola avea dovuto levarsi allo splendore che il vero suo spirito ne disvela: ed ecco quel trattatista, già sopra accennato, che possiede la scienza per la pratica e pel sentimento; e che ancora in oggi può dirsi primo de’ metodisti al perfezionamento rivolti.

Intorno al 1740, cantava ed insegnava in Roma Emanuele Garcia, detto anche Garzia o lo _Spagnoletto_, perchè oriundo d’Iberia; cantava le arie del Galuppi e del Porpora, e insegnava alla bella Catterina, figlia al cuoco del principe Gabrielli, dal quale ebbe il nome, fatto più chiaro dal suo canto.

Pare che da quell’organo prodigioso di voce della Gabrielli, ispirato dal più vago capriccio, traesse il Garcia serio argomento alle sue speculazioni. Avea inoltre da studiare negli emuli Pacchiarotti e Marchesi, coi quali la Gabrielli rapì Europa intera alla ammirazione e non fu da lor superata.

La seguì a Lucca, dov’ella cantava la _Sofonisba_; a Vienna, dove Metastasio la introdusse alla corte per la sua _Didone_; a Palermo, dove per un pranzo del Vicerè non accettato, la capricciosa fu carcerata; in Russia, dove la Gabrielli chiese a Catterina II. 10,000 rubli all’anno, e all’osservazione della imperatrice, che non dava tanto ai suoi feld-marascialli, quella rispose, che i suoi feld-marascialli facesse cantare.

Garcia potè educare nella propria carriera il figlio che portò il suo stesso nome, questi pure dotato di disposizioni eccellenti per la bell’arte; trasfuse in lui le pratiche sue cognizioni, non senza far di pubblica ragione però alcune buone norme e classici esercizj[1]. Il degno figlio ed erede de’ pratici e speculativi studj paterni, trovò per singolare fortuna altro condegno modello onde meglio approfondare le sue osservazioni, da poterle poi esibire come il più fondato e completo sistema d’insegnamento.

Emanuele Garcia figlio, divenia padre in Parigi nel 1808 di Maria Felicita, che fu poi la Malibran. Quel mostro canoro che, seguendo la famiglia paterna in Italia, a soli cinque anni, sostenne al teatro Fiorentino di Napoli, a mente, la intera parte del fanciullo nella _Agnese_ di Paër; e che al suo terzo lustro, non sentì più bisogno dell’istruzione paterna nella bell’arte, e s’abbandonò ai proprj slanci naturali ispirati dal genio. Garcia studiò i confronti nella Pasta, che non meno brillante carriera della figlia iniziava a Londra; studiò i prodigiosi artifizj vocali del musico Veluti, le cui lezioni disputavansi le ricche e capricciose figlie della metropoli; e qui si decise aprire una nuova scuola di canto (1824).

Con basi così potenti, quest’era la vera scuola pratico-speculativa; e a suo monumento, il figlio dello Spagnoletto, e padre alla Malibran, diè quel trattato che lascia poco da aggiungere agli odierni nostri maestri, e che si può ritenere ancora realmente quale l’autore lo ha intitolato: _Trattato completo dell’arte del Canto_.

A prefazione del metodo pose il Garcia alcune parole che servono a schiarimento intorno allo spirito del suo lavoro, e che spargono qualche luce sulla storia di questo pratico insegnamento.

«Sarebbe cosa interessante il conoscer l’andamento che tenne l’arte del canto dai tempi più remoti fino a’ dì nostri; e principalmente piacerebbe lo studiare ne’ suoi dettagli il metodo, d’insegnamento, seguìto nei secoli diecisette e dieciotto dalle scuole dei Fedi, di Pistocchi, di Porpora, d’Egizio, di Bernacchi ecc.... che produssero tanti e sì belli risultamenti. (Uscirono da queste scuole gl’illustri cantanti, Ferri, Farinelli, Conti, Raff, Bernacchi, Tosi, ecc.)

È però una sventura che quest’epoca non ci abbia trasmesso sulle sue tradizioni fuorchè documenti vaghi ed incompleti. Le opere di Tosi, di Mancini, i lavori di Herbst, d’Agricola, qualche passo sparso qua e là nelle storie di Bontempi, di Burney, di Hawkins, di Baini, non danno che una idea approssimativa e confusa dei metodi professati in quei tempi.

Figlio d’un artista generalmente stimato come cantante, e per la meritata rinomanza di molti fra i suoi allievi (Maria Malibran, Adolfo Nourit ecc...) commendabilissimo come maestro, io ho riunite le sue istruzioni, frutti d’una lunga esperienza e del più squisito gusto musicale. È dunque il suo metodo che io qui riproduco, che soltanto ho procurato di ridurre a forma più teorica, e di rannodarvi gli effetti alle cause.

Siccome poi in ultima analisi tutti gli effetti del canto sono il prodotto dell’organo vocale, così ne sottoposi lo studio alle considerazioni fisiologiche. In conseguenza di tal metodo, io giunsi a riconoscere il numero preciso de’ registri, e la vera estensione di ciascuno; ho potuto determinare i timbri fondamentali della voce, il loro meccanismo, e i loro caratteri distintivi, i diversi modi di eseguire i passi, la natura ed il meccanismo di trilli ecc...

Io sono persuaso che l’insegnamento riguardato in questa maniera, debba riuscire nel suo tutto più preciso e più completo. Tutti gli effetti, sia che appartengano ad una esecuzione particolare della melodia, sia che dipendano dal timbro speciale impresso alla voce dalla passione, sia finalmente che risultino da un accento qualunque, possono essere analizzati e trasmessi sotto una forma sensibile.

Per applicare in modo logico la teorica così concepita, è mestieri, secondo la nostra opinione, isolare la difficoltà e far di ciascuna l’oggetto d’un lavoro speciale. Nella prima parte di quest’opera sono indicati gli esercizj proprj a formare ed a sviluppare la voce. Nella seconda farò l’applicazione di questo primo studio alla pronuncia, all’arte di fraseggiare, al colorito delle passioni, ai varj stili ecc...

Forse qualcuno s’attende a trovare in questa opera de’ vocalizzi; l’uso dei quali ci è ben noto essere antichissimo e quasi generale al presente. Se però noi li abbiamo esclusi da questo metodo ne fu cagione il non aver essi più, secondo la nostra scuola, quei vantaggi che porgevano altre volte ed il condurre che fanno ad inconvenienti che gli antichi metodi sapevano prevenire[2].

I vocalizzi sono melodie senza parole che offrono all’allievo la riunione di tutte le difficoltà del canto. Questo esercizio suppone che l’allievo sappia già posar la voce, renderla pura, uguale, intensa, unire i registri, variarne i suoni, comandare all’emissione del fiato, eseguire le scale, gli arpeggi, i trilli, i mordenti, e per dirla ad un tratto, ch’egli possieda tutte le qualità del cantante, eccettuata soltanto la pronuncia. Tutte queste parziali difficoltà amalgamandosi nei vocalizzi confondono e trattengono per molto tempo l’allievo. Qualcuno dirà, è vero, ch’egli può insistere isolatamente su quella parte che lo imbarazza; ma ciascuno di questi inciampi si rannoda ad un complesso di difficoltà della stessa natura che avrebbero dovuto essere anticipatamente e separatamente l’oggetto d’uno speciale esercizio. Il trillo, per esempio, invece d’essere studiato in una frase particolare, dovrebbe esserlo dapprima da sè solo e in tutte le sue forme diverse, e questo studio ne preparerebbe per certo l’applicazione a tutti quei passi in cui esso venisse ad offrirsi. Principiando in tal guisa si avrebbe guadagno sul tempo e si otterrebbero risultamenti più estesi e più completi. Ecco i motivi che ci hanno fatto preferire il metodo analitico al sistema contrario più generalmente adottato.»

Il Garcia quindi, con quella concisione propria ai savj istitutori, affinchè gli allievi ancora inesperti non vadino naufragando nelle confusioni, riduce principalmente i suoi argomenti, allo _Stile del canto_ ed alla _Educazione dell’organo vocale_.

E veramente in quest’ultima materia diè saggi di una sperienza non comune e di osservazioni diligentissime. Inventò il _Laringoscopio_.

Egli descrisse poi, quanto si può meglio, l’Apparecchio vocale: apparecchio complicatissimo che dipende da quello della respirazione e della voce, funzioni intimamente legate.

Presentò anche una _Memoria sulla Voce_ umana all’Accademia delle Scienze in Parigi (16 novembre 1840). La Commissione eletta a riferire intorno a quella Memoria venne formata dai signori Megandie, Savart, e Dutrochet; i quali se inoltrarono in essa seriamente i loro studj, non giunsero però a dare un risolutivo giudizio; e conchiusero la loro relazione del 12 aprile 1841, col dire che: «la teoria della formazione e variazione de’ suoni per mezzo dell’organo vocale umano è ben lontana dall’essere completa; non essendosi neppure d’accordo sul genere di strumento a cui possa essere comparato.» Piacque a quasi tutti i fisici considerarlo siccome del genere degli strumenti a fiato, nei quali il suono producesi per le vibrazioni di alcuni corpi solidi ed elastici. Solo il Savart paragonò l’organo vocale umano agli strumenti de’ cacciatori che si servono per imitare il canto degli augelli, del genere dei flauti, in cui il suono non è prodotto se non dalle vibrazioni dell’aria che percuote sulle pareti d’una cavità, o che si rompe sul tagliente di un’ugnatura.

Ben si sa come Roberto Schumann, fra i suoi primi precetti musicali, richiamasse la riflessione continua de’ musicisti ai suoni prodotti dalle campane, dai vetri delle finestre, dal cuculo, ecc., consigliando a sforzarsi di conoscerne le qualità, di coltivare l’orecchio a discernerli, la voce a imitarli. (Sperimento già usato spontaneamente anche dal Rameau). Egli soggiungea: «Fatti per tempo una chiara idea della umana voce nelle sue quattro principali specie; osservala specialmente nel coro; indaga in quali intervalli sta la sua maggior forza, in quali altri si può adoperare con flessibilità e dolcezza.»

Vedemmo gli antichi tutti ignari anch’essi, od incerti sulla teoria della formazione e variazione della voce umana, fermare le loro osservazioni in sugli effetti meglio che sulle cause.

E credo che anche il Garcia basandosi agli effetti abbia potuto bensì studiarli, provocarli, confrontarli, imitarli, modificarli; ma non s’abbia potuto mai rendere ragione del perchè le estese e acute note della Gabrielli non potessero essere eseguite da altri, se non fosse un violino abilissimo; e la Catalani sia riuscita appena a imitarle; del perchè la voce di petto nella Malibran toccasse la tredicesima, la massima estensione che voce di donna ha raggiunto; del perchè il timbro della Pasta, dapprima aspro e velato, siasi spiegato con tanta sonorità; mentre le rimaneva invincibile la difficoltà delle scale ascendenti; ed il trillo in lei ritenuto impossibile, dopo dieci anni di celebrata carriera, improvvisamente siasi permesso alla sua voce, la sera del 15 novembre 1830, nel teatro italiano di Parigi, in cui con istupore generale, nuovamente, la cavatina del _Tancredi_ brillò d’un _trillo a inflessioni_ magnifico.

E chi avrebbe potuto spiegare le cause per cui la Sontag e la Persiani s’impadronirono con lunghi studj del _re e_ del _mi^b_, mentre la Demeric alla sua prima comparsa (1819) emise il _fa_, con incomparabile bellezza e purezza di voce?

Come trovare l’origine del re gigantesco di Lablache; e del sol nell’ottava sotto ai bassi ordinarj, con cui il russo Yvanoff discendeva a un registro ignoto ai cantanti?

Da che, la _segnalata organizzazione_ con registro percorrente tre ottave, d’Hitzinger, Duprez, Rubini, principi fra i tenori?

Per sì mirabili effetti Garcia potè fare vaste osservazioni e fissare norme utilissime. Definì anche esattamente alcune modificazioni della voce, e ne trovò le corrispondenti immagini e le artificiali imitazioni.

Dimostrò, per esempio che, «il _Trillo_ avviene da un movimento oscillatorio nella laringe, non dissimile a quello d’uno stantuffo moventesi nel corpo di una pompa; e si opera nella faringe che serve di inviluppo alla laringe.» Nei rossignoli, trovò l’esempio più perfetto di questo fenomeno. Trovò il trillo artificiale in quello ottenuto agitando esternamente la gola coi diti.

Studiò il _Timbro_, e lo definì «quel carattere proprio e variabile all’infinito, che ogni registro ogni suono può prendere, fatta estrazione dalla intensità.» Quindi _timbro aperto_, come dicesi in Francia, quella _voce bianca_ che gl’italiani danno alle donne ed ai fanciulli; timbro _chiuso_ alla _voce mista_.

Ridusse a due soli i _Registri_ possibili, quello _di petto_, e _di falsetto_: escluse i così detti _appoggi_.

Asserì che non sarà mai cantante _chi non sa rendersi padrone del proprio fiato_.

Anch’egli trovò solfeggi da esercitare efficacemente gli organi vocali, accogliendone alcuni paterni, ricordando quelli del Panseron e di altri sperimentati maestri.

S’attenne altresì ai trovati ed ai giudizj di alcuni pratici celebrati; e ritenne col Veluti che l’_Eco flautato_ (filatura) _riesca coll’ingrandire tutto l’arco di dentro_.

Disse _Vibrazioni_ di voce, que’ suoni filati con inflessioni eguali di forze e di durata, il di cui effetto Catruffo nel suo metodo di vocalizzo indicava col mezzo di sincopi.

Sulla così detta voix _sombrée_ s’attenne allo studio fisiologico relativo dei signori Diday e Pétrerquin; e chiamò _registro di contrabasso_, questo suono straordinario assai basso e rauco, simile al grugnito d’animale. Registro di voce umana, inferiore per la gravità dei suoni alle note più profonde che possano prodursi da un basso in voce di petto; che s’impiega in Russia nei canti religiosi; voce portata in Francia nel 1837 da un artista teatrale italiano; e di cui ne diede contezza ai fisiologi, per primo, il dott. Bennati.

Ritenne anche Garcia, come il Lichtenthal, che l’_appoggiatura_, e quella specialmente ripetuta o doppia, debbasi al Pacchiarotti, con altri abbellimenti e fioriture registrate nell’opera del Calegari. (Vedi retro, vol. I, p. 158.)

Ottemperò i fondamentali suoi giudizj intorno alla voce umana agli antichi dettati di Aristoxene, e alle recenti ricerche del fisico e letterato Dodart[3].

Con tali e simili osservazioni, offerse poi un buon sistema educativo per ogni voce, emendando il difetto lamentato da Rousseau nei maestri francesi, di non distinguere le voci e non appropriarvi speciali esercitamenti, a scapito della lor musica; e compendiando i varj metodi che a seconda delle proprie voci e delle speciali sperienze alcuni celebri artisti moderni avevano dati separatamente a guida dei nuovi cantori, com’erano gli esercizj proposti da Lablache o da Rubini[4], atti soltanto alle voci che alla natura e carattere delle loro rispettivamente tenevano.

In omaggio però alle storiche ricerche ed al vero, devesi ricordare che altri zelanti cantori e maestri italiani tentarono non solamente di dar qualche regola per la educazion della voce, ma di scrutare le cause vocali e porgerne le scoperte.

Fra i primi, quel fantastico genio e appassionato cantore che fu Gaetano Donizzetti. Questi, che nella prima gioventù parea chiamato alle genialità del disegno ed alle armonie dell’arte della sesta, passò a quelle della bell’arte sorella, cantando con gusto particolare, come già quasi tutti i compositori italiani cominciarono la lor musicale carriera; e si occupò d’una maniera tutta speciale del meccanismo della voce umana. Su questa grande e misteriosa architettura eresse anche un lavoro, ch’egli pure, quasi contemporaneamente a quello del Garcia, indirizzò all’Istituto di Francia.

Quivi, dove gl’italiani maestri per tanto tempo ricorsero quasi al battesimo del buon gusto e della scienza, porgendo fatalmente lo strano spettacolo di cercar essi maestri i giudizj dei discepoli e degli allievi, per quell’aura orgogliosa e suprema di cui questi nell’altrui decadenza aveano saputo circondarsi; in Francia dico, fu ammirato e rimase più noto il lavoro del Donizzetti di quello che nella sua patria; perfino si pretese da alcuni, che di non pochi materiali di quel suo trascurato edificio, il prefato Garcia, per riverenza o per astuzia, abbia il proprio arricchito.

Anche Pietro Generali lasciava un metodo per apprendere il bel canto, e parecchi solfeggi utilissimi.

Anna Maria Pellegrini-Celoni di Roma, una _Grammatica_ o regole di ben cantare; ed ivi pure la _Grammatica melodiale_ di Francesco Rossino, 1793.

Il maestro Albanese prescrivea utili norme ai suoi allievi di canto per lettere (1773), alcune delle quali furono pubblicate nel 1850 da periodici d’arte.

Savinelli lasciava esercizj noti ai vecchi cantanti, non men di quelli di Rubini e di Generali.

Asioli fra i parecchi suoi trattati d’armonia, dettò _Principj elementari_ che furono adottati dall’Istituto di Milano, e furono imitati da altri, quali il Cajani, il Cattaneo[5], il De Marchi.

Vitali Geremia intese a riformarli (Milano 1850).

Recentemente il Parisini li estese in forma più analitica e storica, e ottenne al suo lavoro l’approvazione pei licei musicali d’Italia in sostituzione all’Asioli[6].

Picchianti parlò di canto ne’ suoi _Principj generali e ragionati della musica teorico-pratica._ Milano 1830; ed ivi, Reicha Antonio, nel suo _Trattato di Melodia_ 1841[7].

Guido Cimoso padre, di Vicenza, nel «Trattato element. di Musica, ossia Principj element., seguendo il metodo di Bonifacio Asioli aggiuntevi alcune annotazioni necessarie nello studiare quest’arte, ad uso de’ suoi allievi ed a chi volesse approfittarsene, con sette tavole relative» (Vicenza, tip. Picutti 1828, in 4.º).

Anche Gianelli Pietro, analogo trattato grammaticale dava in Venezia nel 1820, seguito da un dizionario; e un _Sunto teorico_, Sartorelli Alessandro, 1836. Massimino, a Milano nel 1846.

Paragoni storici delle Musiche e de’ loro sistemi, osservazioni e provvedimenti al loro progresso, avemmo poi da Perotti Gian Agostino, 1811-12; da Mayer Andrea, Padova, 1821; e quivi poscia da Zacco, 1855; da Revoire Lorenzo, Milano 1833; da Hogart Giorgio, ivi tradotto 1836; e da Ancini Pietro, che trasse il suo ragionare da Martini, Kircher, e d’Alembert (Milano 1826).

G. A. Villoteau ricercò _sull’analogia della musica colle arti_, Parigi 1807; Pier Francesco Tosi osservò _il canto figurato sulle opinioni de’ cantori antichi e moderni_ (Venezia); e Saverio Mattei ponea le sue _Probole se i Maestri di Cappella son compresi fra gli artigiani_ (Napoli).

Il dottor Bennati medico, lasciò una memoria sulle cause vocali e sul relativo esercizio, poi convalidato da una scuola pratica, in occasione del XI. Congresso medico a Vienna nel 1831.

A Milano, Tettamanzi Flaminio dava nuove _Teorie pel canto fermo_, 1832; Luraschi Gaetano altro metodo per tale canto, 1840; ed altro, Macchi Giovanni, 1845; Gambale Emanuele le sue _Riforme_, 1840; Catruffo G. _Nuovi vocalizzi_.

De Garaudè Alessio un suo completo metodo di canto pei fanciulli.

Basevi ragionava degli effetti fisici, 1838; Boucheron dei filosofici, come a lui piacque chiamarli, 1842; e in quella gran sede musicale, nuovi saggi cantabili, ad istruzione e diletto, veniano dati dai due celebri tenori Crescentini[8] e Crivelli; indi da Moretti Luigi, Nava Antonio, Rabitti Luigi, Ubaldi Carlo, Biava Samuele (1838).

Lauro Rossi pubblicò a Milano nel 1858 una _Guida di Armonia pratica orale_. Indi, Enrico Boucheron, il _Corso completo di canto_.

Antonio Leoni un _Breve Metodo di canto corale_, per la r. Scuola milanese, ove le belle tradizioni degli asili dell’arte egli insegna.

E quivi nuovi studj ed esercizj _per la Divisione_, ed a voci di soprano, tenore e contralto, del Bona; per baritono e _per tutte le voci_, del Nava; in genere, del Varisco, del Consolini, del Perelli, del Mazzucato, e d’altri maestri.

Ultimamente alla _Scuola Corale_, considerata anche come arte educativa, Giovanni Varisco porse nozioni tecniche ed esercizj (Milano, 1872); ed Ernesto Panofka espose in francese idioma (Firenze, tip. Cellini 1872), tradotto subito dal Meini, 28 Capitoli di _Considerazioni generali sulla voce e sull’arte del canto_, dove esamina l’organo vocale dallo stato suo naturale _sano e forte_, fino al suo educamento alla vera arte, senza _sforzo_ e _imitazione_, per le quali esagerazioni specialmente avverte la cagione e i fenomeni della decadenza vocale; consiglia i mezzi ad evitarla, e quelli in pari tempo valevoli a migliorare l’insegnamento[9].

Ermagora Fabio, maestro di canto a Venezia, fornì di suo metodo un nuovo istituto musicale privato (Camploy), autorizzato dal Governo nel 1838, che però presto si spense. Indi Plet Luigi nel 1852.

Gervasoni Carlo parimenti diede un metodo alle scuole di Piacenza e di Parma, 1800-12; Venturini, a Bassano 1820; Adriano Balbi, autore della _Grammatica ragionata_, a Padova.

Francesco Canneti a Vicenza; Masutto Giovanni a Treviso; Baldissera Giacomo a Polcenigo, colle Composizioni ginnasiali e corali; Benelli e Vivaldo Vivaldi, diedero le _Teorie elementari_; e Vitangelo Nisio la _Grammatica facile_ alle scuole primarie.

Salvatore de Castrone-Marchesi, nella scuola di canto da lui diretta al conservatorio di Colonia, sperimentò i suoi eccellenti _Vocalizzi elementari progressivi per unire l’articolazione alla vocalizzazione_ (Milano, per Lucca, 1870) che furono ritrovati utili a ridestare quelle purtroppo obbliate leggi di saggia economia nella emissione della voce, delle molteplici sue sfumature, dell’uso dei differenti registri, della spontanea _morbidezza_ d’esecuzione.

Vaccaj scrisse il _Metodo pratico del canto italiano per camera_; nell’intento di renderlo più famigliare, e ricondurlo siccome maestro di civiltà nelle modeste pareti d’onde esso canto era uscito d’infanzia.

Luigi Felice Rossi, uno di _Lettura musicale e canto_, a Torino, 1834.

Francesco Zingarle, altro _metodo di canto elementare_, a Trieste, 1869.

Platania parimenti a Palermo.

Corinno Mariotti, _Norme pel canto popolare onde renderlo efficace_, Torino 1870.

Beniamino Carelli, _Sull’arte del canto_, intitolò una parte, _Cronaca del respiro_; trattò l’_anatomia della gola_; il _danno dell’accompagnamento_: alcuni _Consigli ai Cantanti_ dalla voce alterata o stanca, seguiti da analoghi esercizj, fanno completo il trattato di igiene e di estetica musicale. Napoli (1871).

All’estero, fra i distinti maestri e metodisti, Francesco Dominga Varalles de San-José, avea pubblicato per le scuole della Spagna e del Portogallo, un _Compendio di Musica teorico-pratica_; Porto 1806.

L’inglese dottor Burney, che fin dal 1770 percorreva l’Italia per raccogliere tradizioni e documenti, benchè non dasse nella sua _Storia della Musica_, che una riproduzione di quella del padre Martini, sulla quale specialmente s’era fondato, giovò non pertanto a diffondere i principj della nostra Scuola anche per quanto al canto si riferiscono.

Il dottor Pietro Lichtenthal porgeva alle scuole austriache un nuovo suo Dizionario musico con leggi pel canto, da Milano 1830.

Delle teoriche francesi di Galin — Paris — Chevé, e quindi d’Halevy, specialmente rivolte a facilitare e diffondere il canto abbiamo parlato, come pure del _Manuale completo di musica vocale e strumentale_, di Alessandro Stefano Choron.