Part 3

(Scudo la definì «quella imitazione premeditata che s’immagina poter sorprendere il secreto della vita e togliere clandestinamente l’altrui bene di cui pretende glorificarsi; ben diversa dalla imitazione spontanea che procede dalla ispirazione e risulta dalla affinità de’ genj; sterile e fallace, perchè chi la pratica, incapace d’essere commosso, si fa illusione simulando a passione che non prova e riproduce per solo artificio, quasi tenendosi alla lettera, il linguaggio dell’amore).»

Meglio sarebbe, segue Rousseau, «conservare il duro e ridicolo canto francese qual’è piuttostochè più ridicolmente sforzarsi a fabbricarlo italiano, tanto più disgustevole e mostruoso, quanto che è impossibile associare all’italiana melodia la lingua francese[21].»

Disse inoltre quel profondo osservatore — insostenibile il principio della semplicità dei rapporti sulla quale vorrebbesi fondare il piacere della musica[22] — impossibile l’imitazione di quelle espressioni naturali e solenni dell’amore e del dolore; e _predisse arditamente_ che il tragico canto italiano non potrebbe essere d’altri nemmeno tentato[23].

Ammise qualche successo nelle comiche e leggiere espressioni; il favore delle _sinfonie_; la potenza in altri delle armoniche combinazioni.

Colla forza del genio parea presentisse le misteriose ricerche di Beethoven, gl’intrelciati arpeggiamenti di Haendel, le fantasie tumultuose di Berlioz, le fabbricazioni di Wagner, i progressi de’ loro imitatori che appartengono al regno della scienza, non confondibili coi semplici naturali concetti dell’invenzione, con quelle semplici forme possibili soltanto al vero canto, e che infatti scorgonsi conservate malgrado le riforme introdotte dalle italiane scuole del passato secolo.

Ed è in conferma il gran fatto, che la scienza nell’impossibilità di trovare il bel canto fuor dalle pure fonti e naturali, e vedendo inutile ostinarsi a far comune il retaggio di pochi, volse per altra via i suoi conati, dove immancabile esito potea ripromettersi; e si diè a fabbricare armonie, laudabili, talvolta sublimi; ma che non hanno a che fare col vero canto.

Fra questo e quelle è insussistente adunque la question del primato; ed anzichè questione, v’ha confessione reciproca dell’attitudine relativa, e della diversa natura.

Per la composizione sono opportunissimi il metodo ed il sistema: il metodo non può essere che sussidiario alla espressione; il sistema non può essere che micidiale al bel canto.

A dimostrazione speciale di questo criterio, oltrechè ad esporre le fonti più feconde de’ canti universalmente riconosciuti siccome i più puri, grati, ed esprimenti, noi ci siamo per lunga via intrattenuti con istorici ricordi degli antichi compositori, gelosi tutti, più che modernamente non sia, di marcare un carattere proprio, uno stile particolare e indipendente.

Alto insegnamento anche a colui che vuol farsi vero interprete delle varie composizioni cantabili, inesprimibili senza un accurato studio sulla natura speciale alle medesime, e per la perfetta espression delle quali, deve regolare il proprio sentire a seconda del loro carattere e del loro stile.

I maestri cantanti più degni di questo nome inculcarono sempre questa indispensabile conoscenza, proponendo a migliore scorta lo studio de’ diversi stili negli antichi compositori.

«All’artista cantante non basterà possedere il dono d’una bella voce, ed averla anche educata a tutte le difficoltà del canto, se a questo non vi si aggiunga una profonda educazione musicale, che gli permetta d’immedesimarsi col pensiero poetico, sul quale s’ispirò da prima il compositore, egli stesso.

L’educazione vocale basterà per l’esecuzione materiale di una musica fatta più per dilettare le orecchie che per commuovere il cuore: ma il cantante di espressione, oltre all’educazione vocale che lo deve porre in caso d’eseguire tutte le difficoltà di una melodia, deve inoltre possedere molta sensibilità d’animo e l’arte della espressione; principio sul quale si basa la vera interpretazione melodica. Nessuno studio sarà più atto a sviluppare questo sentimento, quanto quello dello stile de’ primi maestri che si distinguevano sopratutto per una schiettezza ed una spontaneità rimarchevoli.

Nell’esaminare attentamente la storia de’ differenti generi di musica che diedero poi nascita a quello oggi in uso, si formerà un giusto criterio del carattere e dello stile particolare ad ognuno d’essi — e questo studio nell’allargare le conoscenze del cantante svilupperà in lui lo stile ed il sentimento del bello.»

Così consiglia anche il celebre artista Leone Giraldoni, in una sua _Guida teorico-pratica ad uso dell’artista cantante_[24]; alla quale operetta viene egli pure a introdursi colla lamentanza sulla scarsità di maestri sapienti per la educazione vocale, e sulla inopportunità de’ sistemi de’ pretesi maestri, che in cambio di rivolgere ogni lor cura alla conoscenza ed alla regola dell’istrumento al cui buon uso essi devono indirizzare e con tanto maggior studio quant’esso è più delicato, la voce, si danno incredibilmente premura d’inculcare all’allievo il proprio loro modo di sentire, unica cosa, come il Giraldoni soggiunge, che non si possa trasmettere.

«I nostri antichi cantanti avevano più buon senso di noi altri su questo particolare; ed i Nozzari, Crescentini, Righini, Garcia, facevano passare ai loro allievi anni interi negli studj materiali della voce, non curandosi che della parte meccanica della gola, persuasi che vinta quella difficoltà ed ammaestrata la voce a tutte le risorse dell’arte, il cantante potesse proseguire da sè stesso nell’incominciato cammino.»

Pienamente d’accordo in questa massima coi grandi maestri-cantanti che furono, e col rinomato artista dei nostri giorni, noi abbiamo anzi mostrato di restringere l’opportunità del sistema anche in ciò che esclusivamente all’organo materiale si riferisce; chè mentre in alcuni casi abbiamo dovuto ammettere la prodigiosa virtù d’un metodo al buon indirizzo delle voci, l’abbiamo in tanti altri riconosciuto inefficace per modo da non poterlo ammettere col Giraldori giovevole sempre e indispensabile «ad estirpare que’ primi e naturali difetti — che snaturano la emissione semplice del suono — che recano impedimento al cantante nell’esercizio dell’arte sua — che ritenute _leggi di natura_ dai maestri in generale e perciò non infrangibili senza pericolo, egli riguarda più spesso come _vizj di natura_.»

Siano pur leggi o vizj, l’arte può realmente mutarle od emendarli?...

Io non convengo che «da tale assurdità, come si esprime il Giraldoni, provengano tante voci difettose che ogni giorno si odono sulle scene» e che per conseguenza i sistemi vocali, anche impiegati a suo tempo, avrebbero potuto sollevarci da tutti quegl’ingratissimi suoni.

Infatti l’autore medesimo, deve soggiungere: «vi sono certamente alcune voci che hanno ricevuto dalla natura stessa tali prerogative da poter essere ammaestrate da chicchessia, facendo così la fama del maestro, senza sua colpa, però sono assai rare. Il caso pure viene in ajuto allo scolaro, il quale senza sapersene rendere conto, incontra un bel giorno insoliti effetti di sonorità nella sua voce....»

Insiste altrove sulla _estirpazione de’ naturali difetti_, e sulla possibilità «di giungere con uno studio intelligente e coscienzioso a cambiare la voce in meglio ed in modo irreconoscibile,» ma combatte col dottor Mandl[25], il metodo di canto del Conservatorio di Parigi, che si scosta dai modi più naturali — funesta teoria — principio fatale, non mai contraddetto abbastanza, preconizzato in metodo officiale. —

Conviene che l’artista, o sacerdote dell’arte, è colui che «dedicandosi al culto e all’incremento di questa, anima colla favilla _del suo genio_ ogni concepimento di cui dev’essere l’interprete; come Pigmalione animò l’inerte marmo col fuoco derubato dal cielo.... A portare meritevolmente questo nome nell’arte melodrammatica, è d’uopo armarsi di gran volontà e d’instancabile costanza: — e solo dopo, per una primitiva ed elaborata educazione (trascurata purtroppo generalmente) potrà _aspirarvi_ l’ingegno colto ed il cuore sensibile — e dopo un assiduo e indefesso studio, il cantante potrà _sperare_ di essere distinto in mezzo al gregge de’ sedicenti artisti.» E posti gli esempj di Rubini e Duprez, conviene che, il primo anche dopo le sapienti cure del maestro Nozzari, il quale spiò nel rejetto di Napoli[26] le potenti risorse che lo fecero poscia un portento, ebbe a sfidare lunghe scoraggianti prove, nelle quali più che la scienza medesima pur tanto acclamata che il nuovo maestro gli avea trasfusa, gli valsero gli studj pratici in sè stesso, le proprie scoperte e la costanza.

Il secondo egualmente, in onta all’ottima istruzione che portò seco al primo calcare delle scene, dovè durar parecchi anni alla formazione della propria scuola; e fu tutta opera sua quell’ampio fraseggiare, quella declamazione espressiva, quello stile largo ed elevato, quella pronunzia vibrata e quell’emissione acquistata in Italia, per cui giunse a detronizzare Nourrit innanzi allo stesso pubblico parigino che da quindic’anni non si stancava di festeggiarlo; e pose il fondamento della sua estesa e durevole fama. Il ritorno di Duprez a Parigi e il trionfo nella sua apparizione nel _Guglielmo Tell_ fu tale, che non si rammenta l’eguale negli annali del teatro dell’Opera.

Bel conforto ai primi passi degli iniziati nell’arte; e bell’esempio con cui il Giraldoni li invita allo studio continuo ed alla costanza instancabile.

Ottimi del resto i suggerimenti di questo sperimentato artista, sia ai riguardi della _respirazione_, come per la pratica de’ _registri_, sulle _esercitazioni vocali_, sugli _effetti drammatici_, sulla _erudizione_ e sull’_igiene_ del cantante, coi quali argomenti discorre nei dieci brevi capitoli della sua _Guida_.

E bene conchiude considerando, che «pittore vivo dell’umana natura in sè stesso, l’artista incontrerà l’oggetto principale de’ suoi studj ed il germoglio della sua scienza.»

— Coi doni della natura, anche straordinarj, giungerà a dilettare le orecchie, ma giammai a commuovere il cuore se non accoppia una bella educazione. —

L’artista cantante è sacerdote educatore. La sua ignoranza pervertisce un pubblico, come un pubblico ignorante piega servilmente al gusto depravato l’artista colle lusinghe de’ suoi favori. — L’artista che cerca l’effetto plateale, abdica le sue sovrane prerogative, sacrifica alle facili soddisfazioni dell’amor proprio l’alta missione di cooperare alla educazione del popolo, dirigendo verso il bello artistico il di lui sentimento e buon gusto, e tradisce sè stesso. Ma sia ben guardingo a non lasciarsi trasportare dalla foga del proprio sentire — più l’artista sarà padrone di sè per dominarsi, più grande sarà l’effetto della espressione; effetto che deve stare nei limiti del vero. — Mercè la educazione infatti, il sano criterio e il giudizio intelligente saranno la miglior guida anche alla regola e buon impiego delle doti naturali, colle quali potenze soltanto potrà il cantante innalzarsi al di sopra di quelle migliaja di così detti artisti, che vegetando tutta la vita nell’esercizio di tal professione, che per loro non è altro che un mestiere volgare, bestemmiano contro la fortuna, o il destino che li dimentica, quando dovrebbero invece accusare la loro nullità, ignoranza e presunzione.

Con ciò finisco sui metodi con cui vorrebbesi, erroneamente, formare e modificare la voce umana; finirò intorno alle moderne scuole con qualche autorevole giudizio, coll’espressione della pubblica opinione, colla convinzione de’ fatti.

* * * * *

Un altro splendido documento a conferma delle idee suesposte, e specialmente a prova della necessità indispensabile e prima di coltura nel sacerdozio del canto, e di profonda e variata dottrina nell’artista, è la lettera di Giuseppe Verdi, bene perito nelle bisogne, colla quale declinava la onorifica offerta fattagli dai napoletani affinchè egli assumesse la Direzione di quell’illustre Conservatorio, lasciata vacante per la morte all’arte funesta di Mercadante[27].

Verdi, cui la scienza affida i suoi alti misteri per fare al popolo la rivelazione del bello; che mantiene le tradizioni senza rinunziare alle ricchezze delle forme straniere, così pronunciavasi:

«Mi sarei fatto una gloria, nè in questo momento sarebbe un regresso, di esercitare gli alunni a quegli studj gravi e severi, e in uno così chiari dei primi padri, A. Scarlatti, Durante, Leo...

Per comporre, studiate Palestrina e pochi suoi coetanei, saltate dopo a Marcello, e fermate la vostra attenzione specialmente sui recitativi. Fatti questi studj uniti a larga coltura letteraria, non aumenterete la turba degli imitatori e degli _ammalati_ dell’epoca nostra... Nel canto avrei voluto pure gli studj antichi uniti alla declamazione moderna.

Ma per mettere in pratica queste poche massime facili in apparenza, bisognerebbe sorvegliare l’insegnamento con assiduità... vuolsi un uomo _dotto sopratutto e severo negli studj. Tornate all’antico e sarà un progresso_[28].»

Questa lettera è un vero programma artistico, dignitoso, savio, leale; che insiste sulla dottrina necessaria ai cultori d’un’arte divina, che per lungo tempo, e generalmente, parve abbandonata alla gente più incolta. «Questa lettera è un vero balsamo, — commentò Filippi, — un refrigerio alle piaghe che affliggono la musica: Dio voglia che la evangelica parola del grande Maestro, faccia i molti miracoli per la redenzione dell’arte... e pel ritorno dei Conservatori alle gloriose tradizioni.» E qui dietro il rifiuto dell’autore del _Rigoletto_, proponeva Antonio Bazzini di Brescia quale compositore e conoscitore approfondito d’ogni musicale disciplina, e tale che per la coltura sua «potrebbe rialzare le sorti d’uno stabilimento sceso così al basso da smarrire quasi ogni tradizione del suo gloriosissimo passato.»

D’Arcais v’aggiunse, che il Ministero per la pubb. istruzione in Italia, dovrebbe far precedere una tal nomina da una mutazione quasi generale degli ordinamenti di quell’istituto, per non dannare a riuscita manchevole il nuovo Rettore per quanto valente[29].

Accagiona le tristi condizioni in cui il più celebre Conservatorio è caduto, all’errore d’aver lasciato sullo stallo difficile del Zingarelli, fino all’ultimo tramonto dell’età sua, quando più conveniagli riposo, il Mercadante, cieco, affranto da dolori fisici e morali; coadjuvato bensì da un Consiglio di governatori e da un emerito archivista; ma atto piuttosto a presiedere onorariamente la conservazion d’un museo, che ad allontanare i danni onde il reale Collegio fu colpito e che lo ridussero alla condizione cui presentemente si trova.

Tale Collegio, di san Pietro a Majella, sorto dalle rovine di parecchi altri Istituti che fiorivano in Napoli, raccolse in sè tutte le glorie della scuola napoletana; o per dir meglio, ha goduto i frutti d’un glorioso passato.

Il cav. Francesco Florimo archivista, nel suo _Cenno storico sulla scuola musicale napolitana_, testè pubblicato (tip. Rocco) ci narra le vicende dei Conservatorj napoletani che prima di quello ora esistente furono quattro, chiamati: _dei Poveri di Gesù Cristo; di sant’Onofrio; della Madonna del Loreto; e della Pietà dei Turchini_. Aboliti i primi, rimasero per qualche tempo quelli della Madonna di Loreto e dei Turchini, finchè anche questi furono riuniti in un solo che prese il nome di Collegio R. di Musica; occupò diversi locali, e finalmente quello di san Pietro a Majella. Sorto in principio di questo secolo, quando la scuola napoletana era all’apogèo di suo splendore, se paragoniamo i suoi frutti a quelli che per tanti anni vennero dati dai Conservatorj precedenti, siamo tratti alla conseguenza che la scuola napoletana cominciò a cadere fin da quel tempo.

Addito questo fatto a coloro che portano a cielo gli ordinamenti di quell’Istituto, che furono a più riprese modificati, ma mai profondamente e per modo tale da accennare a un mutamento di sistema.

Abbiamo veduto, come dalle sue varie sedi quel tempio chiarissimo nell’arte della composizione s’abbia ingloriato degl’illustri fondatori Porpora, Durante, Scarlatti, Leo, Cherubini, Feneroli, Zingarelli, Bellini, Pacini; venerò viventi fino a questi giorni Saverio Mercadante[30] e Michele Carafa; nè cessa di vantare in Enrico Petrella un degno emulo a Verdi.

Ricorda ultimamente i bravi maestri di canto, Carlo Conti ed Angelo Ciccarelli.

Ora nuovamente s’illustra del suo concittadino Lauro Rossi chiamato all’onore di quella direzione nel 1871.

Tale stabilimento può dirsi anche l’Archivio musicale il più ricco d’Europa; e mercè i riordinamenti e le cure del sullodato archivista, mostra le sue _Stanze artistiche_ quasi complete nelle collezioni de’ classici d’ogni nazione, d’opere didattiche e teorico-musicali, d’autografi dei celebri compositori, e perfino di una raccolta ritenuta per unica di ritratti originali ad olio de’ maestri italiani e stranieri dal diciassettesimo secolo al presente, speciale dono del cav. Florimo[31].

Ma fra tante memorie e ricchezze, vi si è mantenuta in fiore la scuola napoletana? la scuola che sembra essersi chiusa con Paisiello e Cimarosa?!

Nel nostro secolo è bensì uscito qualche valente compositore; ma poco per volta andarono miseramente perdendosi le tradizioni dell’antica scuola che aveva riempiuto il mondo di maestri.

Le scuole artistiche possono vivere e prosperare indipendentemente dai Conservatorj e dalle Accademie; ma non è men vero che un Conservatorio può e deve giovare a conservare le tradizioni.

Una delle parti più importanti dell’insegnamento musicale è il canto; e quivi pure questo è in decadenza.

Procede lo stimabile critico D’Arcais: — le cose stanno in questi termini. I professori di canto vi sono anche male retribuiti; due o tremila lire! onde traggono lucro dalla loro abilità fuor del Conservatorio, il cui posto è in generale ambito unicamente per procurarsi una numerosa clientela, ed è una occupazione di sopra più, mentre tutte le cure sono rivolte e consacrate agli alunni perfino patroni di agenzie teatrali, onde innumerevoli abusi.

Nessuno può chiedere l’abolizione dei Conservatorj di musica, ma se è giusto che lo Stato si sobbarchi ad una spesa non lieve per tenerli in vita, è pure indispensabile ch’essi rechino all’arte maggior utilità di quella che presentemente se ne ritrae.

La malattia è grave, ma invece di uccidere l’infermo, cerchiamo il rimedio.

Nel riordinamento generale di tali Istituti si lasci per carità V elemento burocratico, i mecenati consiglieri, i posti _ad honorem_ ed a riposo —[32].

Nè valgono a far rifiorire degnamente la scuola di canto in Napoli tanti maestri che anche fuori del r.º Collegio esercitano l’opera loro nel campo già culto felicemente dal Marotta discepolo a Crescentini.

I maestri Seidler e Costa insegnarono per molto tempo nei primarj Educatorj di quella città, ora diretti pel canto da Giorgio Micieli.

Hanno bel nome di maestri e compositori: Paolo Serrao, De Giosa, Nicola d’Arienzo, Beniamino Carelli, Carlo Caputo, Delfico, Mazzone, Bonamici.

Seguono: Sarria, Colletti, Casammata, Nani, Moscuzza, Achille Valenza autor delle _Fate_, Claudio Conti che or regge la scuola al r.º Albergo dei Poveri.

Mancarono di recente: Salv. Sarmiento, L. Siri, L. Graziani, Pasquale Mugnone, Raffaele Giannetti.

Promettono: Paolo Manica di Catanzaro, Vincenzo Fornari, Pietro Musone di Casapulla[33].

Fra la folla poi de’ presunti virtuosi, a ben pochi fu dato di tenere non del tutto inchinata la bandiera della bell’arte.

Sul quale argomento, il medesimo D’Arcais, parlando dell’Istituto Fiorentino (_Rassegna Musicale_), ebbe a ripetere: «L’arte del canto è senza dubbio in cattive condizioni per tutta Italia. Mancano buoni maestri. E fu proposto da molti di stabili scuole normali pei professori di canto, come mezzo più utile a rialzare quell’importantissimo insegnamento. Si dovrebbe scegliere que’ pochi maestri che conoscono e conservano le tradizioni del bel canto italiano, per questa nuova scuola destinata a produrre buoni professori di canto.....»

Senonchè, Francesco Dall’Ongaro proponendo di introdurre l’insegnamento del canto anche nelle nostre scuole primarie, come si pratica nella Svizzera, nella Germania, in Inghilterra, in America, sentì opporsi dal suo amico prof. Alessandro Biaggi:

«_Dove trovare un maestro di canto?_...»

«Mancano i maestri, e _mancano i valenti esecutori del canto_, e a questo si deve ascrivere la decadenza dell’arte e non già alle vicende politiche — disse pure in questi giorni Giuseppe Rota, maestro alla Cappella e al Teatro Comunale di Trieste, in occasione d’apertura della Società filarmonica Triestina di mutuo Soccorso. — L’arte non è il trastullo del senso; mentre la vediamo associarsi alle più nobili aspirazioni del secolo, e partecipare al dolore di un pubblico lutto, e alla gioja d’un avvenimento eroico, nazionale.... l’arte piange e sorride con noi, in noi. Fu gloria de’ più secoli; illustrò nazioni; è fomite di civiltà e progresso[34].

L’antico poeta di Salmona avea già dimostrate le ingenue arti come quelle che «ingentiliscono i costumi, nè permettono all’uomo d’esser crudele, purchè s’apprendano fedelmente, non in maniera superficiale per solo passatempo o trastullo, ma con pienezza di giudizio.»

«L’arte, dice C. Cantù, deve associarsi alla civiltà.»

Ma la bell’arte del canto è in realtà fuorviata: ed è pur questa, come disse Massimo d’Azeglio della letteratura «una delle cagioni dell’abbassamento notevole che ognuno conosce nel termometro morale della società leggente e cantante d’Europa.»

Fra questa società, bisogna pur confessare, alcune straniere nazioni minacciano di rapire alla madre Italia collo studio, quel primato che non poterono mai torle col genio. Ed ecco legarmisi l’idea dell’ottima proposta di un urgente provvedimento per l’istruzione del canto anche nelle scuole primarie.

— In Germania, Francia, Inghilterra, leggesi a prima vista gli _Oratorj_ di Haydn, e le _musiche a cappella_ di Palestrina, Carissimi e Marcello, poichè in quelle scuole corali tutti gli elementi sociali vi prendono parte, e non i soli operaj che hanno poco tempo di dedicarvisi. Aristocrazia, borghesia, commercianti e popolo coltivano il canto; quindi la possibilità di quelle numerose e perfette masse corali, e maggior probabilità di speciali distinte riuscite quanto più vasto è il seminato.

Nuoce dunque al progresso dell’arte in Italia la limitazione del canto alle Scuole popolari; e benchè in quest’anno si constati anche a Milano un miglioramento, specialmente nella Scuola corale, — che corrispose alle cure intelligenti ed assidue del direttore Leoni, coadjuvato dall’aggiunto m.º Prina[35] — pur si rimarca il gran danno d’abbandonar tanta coltura solamente alla classe men colta.

Non devono arrestarsi gli Italiani sulle passate glorie e sugli ottenuti trionfi, ma adoperare ogni mezzo, per procedere di pari passo coll’odierno progresso, e per mantener quel primato che non fu a loro fin qui contestato, potente ancora presso a’ stranieri, come vedremo passando in breve rivista le attuali più importanti scuole europee e mondiali.

_Segue la rivista delle scuole italiane. — Degli studj sovra esse e giudizj. — Nuovo indirizzo de’ Conservatorj. — Ultime fasi della scuola veneta. — Attualità delle principali nostre scuole, e loro speranze._

E tornando brevemente a quella milanese, dopo aver accennato alle critiche ed alle lamentanze che si fanno su quel Conservatorio, dobbiam constatare una lodevole attività non affatto infruttuosa anche oltre le porte di quell’Istituto, una gara di docenti che pur lascia sperare migliore indirizzo, come da suolo irrigato da spesse sorgenti è probabile che quella più pura abbia a scaturire.