Part 14

I _Toristi_, per esempio, applaudivano con trasporto alle scale arpeggiate e cromatiche ed ai trilli _fosforescenti_ della Mara; mentre lo stile largo e il canto patetico della Todi sollevavano l’entusiasmo dei _Wighs_: e queste rivalità furono spinte a segno che ciascuna fazione volle avere, come in oggi, il suo teatro italiano. Haendel dirigeva quello della corte dove esponeva i suoi lavori, che il Senesino interpretava mirabilmente; e Buononcini coll’ajuto di Farinelli, attirava la folla nel teatro della opposizione; ed Haendel, malgrado la sua sapienza, e la facoltà avuta da re Giorgio di cercar per tutto il regno e fuori le migliori voci, dovette soccombere nella lotta accanita, rimettendovi la sua fortuna e la sua pace.

Sospendevansi le sedute della camera dei Lord, perchè que’ gravi parrucconi potessero assistere comodamente alle rappresentazioni del Pacchiarotti. Il celebre Castlereagh, fra i più fervidi dilettanti, ambiva la vicinanza e il concerto coi grandi artisti italiani del suo tempo; e durante il suo soggiorno a Parigi, nel 1814, menava trionfo della bella conquista che aveva servito a Napoleone per distrarre l’opinione pubblica dalle più gravi preoccupazioni, vogliam dire, della famosa Grassini, colla quale occupavasi egli medesimo a cantare dei _duo_ italiani alla presenza dell’amico Wellington, il quale riguardando i begl’occhi della virtuosa, trovava la voce del primo ministro gradevolissima.

L’effetto che produsse la Catalani sul pubblico inglese fu sì possente e generale, che il governo nella sua lotta perigliosa contro il grande agitatore d’Europa, ricorse sovente al genio della cantatrice per ritemprare lo spirito nazionale. E all’annunzio che l’itala Sirena cantar doveva coi _fiocchi_ — il _God save the King_ — al Drury-Lane, fino il povero irlandese accorreva all’incanto irresistibile, e dimenticando la sua oppressione, s’accendea d’entusiasmo. Fu così che la Catalani si vide arruolata alla grande coalizzazione che l’Inghilterra assoldava contro l’implacabile suo nemico; e cogli alleati prese parte a Parigi nel 1814 al trionfo comune cui aveva ella contribuito senza dubbio coll’armi seduttrici e vigorose delle sue note.

Disparve nei _cento giorni_, e si rese a Gand con Luigi XVIII ch’ella avea conosciuto in Inghilterra; e con lui fu centro e conforto degli emigrati più illustri, e tornò a Parigi colla seconda ristaurazione. Quel re intese compensare l’attaccamento della Catalani alla sua persona e alla causa della legittimità, accordandole il privilegio del Teatro italiano con 160,000 franchi di sovvenzione.

Ma pareva che a carcere d’oro non fosse destinato quell’uccello divino, che prese volo per la Germania, ove i severi pensatori pretesero di giudicare quell’abitatore del paese dell’aurora coi principii aristarchici d’una estetica rigorosa[151]. Rivide Venezia, ove trent’anni prima sbucciate s’erano in lei la gioventù e la rinomanza; ma in luogo del suo condiscendente Marchesi, trovò il Pacchiarotti vivente ancora (1817) che ammirò solamente una magnificenza superficiale, le penne d’oro della natura più che il prodotto dell’arte.

Alessandro di Russia invece si rinfuocò ai lampi di voce dell’antica alleata. Dublino (1828) chiuse la sua carriera teatrale.

Le Fiesolane colline intesero ultimamente ancora l’eco di quella voce che dalla villa di suo ritiro attirava la curiosità degli amatori come dalla solitaria cella di Gubbio; voce che avea sorpreso l’Europa in un secolo di rivoluzioni e di battaglie, e che nella ormai grave età d’oltre sessant’anni non cessava un giorno d’esercitarsi, per l’amore del canto, pel piacer degli amici, e sopratutto pel soccorso agli infelici che invocavano la sua magìa.

Non era dimenticata per la nuova celebrità che esordiva a Firenze e a Livorno, il 1832, nella figlia del tenore Tacchinardi, la Persiani, che dotata pur essa d’una voce rara a que’ tempi che potesse prestarsi alle varie specie di canti, onde i maestri allora usavano scrivere a seconda degli interpreti che possedevano, e iniziava un trionfo di 18 anni sulle principali scene di Europa, sempre avanzando nell’arte in cui il padre artista le avea data seria coltura[152].

Eppure la Catalani era invece assai poco versata nella musica: non solo ella non sapeva accompagnarsi con verun istrumento, come tanti altri cantanti pure di grido, ma le era stato sempre impossibile di leggere a prima vista la più semplice cantilena; ciò che si vede pur troppo in qualche famigerato virtuoso de’ nostri giorni. Abituata a seguire i capricci della fantasia, ell’era nulla più che una _orecchiante_ ammirabile. Ecco un nuovo caso di _metodo naturale_, indirizzato da qualche pratico illustre, quale a lei fu Marchesi. Dovea essere però che la negligentata sua educazione artistica impedita le avesse la perizia di scena; ma la sicurezza della memoria non le turbava mai il brio della imaginazione, e l’esercizio vocale l’avea resa signora così de’ suoi mezzi, da scusar la passione coll’artificio. Ella era, a rigore di termine, la cantatrice _da camera_, una regina delle sirene dal delizioso linguaggio incantatore.

S’attagliavano alla stupenda sua vocalizzazione i canti del Piccini e de’ grandi maestri della vecchia scuola italiana, dove l’adorabile semplicità lasciava più libero campo alle fioriture dell’estro. Cantò le arie di Mozart, il cui genio però le fu men famigliare. Restò poi estranea alla rivoluzione operata da Rossini; chè l’educazione imperfetta e la poca attitudine scenica, non le permisero di prendere parte a quella grande novazione del drammatico canto.

— Fra gli ornamenti infiniti che, mercè la prodigiosa vocalizzazione, ella ordiva con una rara eleganza, rimarcavasi sopra tutto la facilità con cui eseguiva le scale cromatiche ponendo su ciascuna nota un trillo che scintillava come diamante d’acqua purissima. Talvolta lo battea con vigore imitando lo squittire della allodoletta; talvolta, lo copriva d’un velo melodico che ne raddolciva il fragore. Le piaceva pure picchiettare la nota con reiterati colpi di gola, _martellato_ grazioso ch’era stato il giojello favorito della Mingotti, una delle più celebri cantatrici della prima metà del bel secolo. La sua respirazione lunga e ben condotta le permetteva di dare alla frase melodica il necessario orizzonte, e d’accidentare il suono sempre vivo e pastoso. Impareggiabile poi negli effetti di contrasto facea succedere alla potente cavata, la mezza voce più misteriosa. — Sorvolava su quello scoglio insormontabile e duro a tutti i cantanti; e di là domava ogn’altra difficoltà.

Il più gran difetto che s’abbia potuto appuntare a quella vocalizzazione sì splendida e ricca, fu un movimento nervoso del mento che la Catalani mai non giunse a correggere. Movimento ingrato alla vista, che accusa un vizio di educazione vocale, e adesso tanto comune, che lo si riscontra pressochè in tutti gli artisti più rinomati. La Ugalde, Rubini, Mario, la Stoltz, non ne furono esenti.

Quell’uccello di paradiso che giuocò la voce come Paganini le corde, e i cui voli eguagliarono la magnificenza delle penne di cui andò rivestito, fuggì dai poggi ameni di suo ritiro per la epidemìa del 1849; ma il morbo cholera non lo rimosse da Firenze che per colpirlo fatalmente a Parigi[153].

_Artisti contemporanei. — Loro memoria. — Glorie effimere. — Vero avvenire._

Ci siamo dilungati colle memorie d’una cantatrice che senza ajuti di metodi e di conservatorj, per arte propria, salì a rinomanza, per dare un’idea di quelle maniere di canto applaudite innanzi al tempo delle esigenze drammatiche, maniere bastate allora ai più valenti; per dimostrare in pari tempo che i rari tesori ammirati da Europa non lasciarono traccie più fertili, che se fossero rimasti rinchiusi nel chiostro dove prima modestamente avevano brillato. Da cui la riflessione, che la sola scienza depone sementi di frutto, accanto ai lussureggianti frutti della natura.

Diversamente il canto più superbo passa come quello spontaneo della pastorella ignorata sul monte, o del pescatore solitario nell’onde.

Dopo la generazione ammagliata dal fugace splendore d’angeli canori, altri che avranno da apprendere e da ricordare?

In un mondo dove nulla perisce, che rimane a noi dei tesori d’una Musa ritenuta divina?

Di tanta celebrità che mai resta? Che resta di queste grandi sacerdotesse che pur mantennero la bella scuola e la arricchirono di nuove forme e del lustro di loro fama?

Avveraronsi le profezie di que’ fatidici genj, e levossi il superbo edificio dell’odierno canto eretto sulle basi da quelle sublimi donne consolidate, e sursero sulle lor orme nuove schiere d’illustri virtuose, e nuove ancora... e che resta dei nomi loro?

Elettrizzarono il mondo co’ loro accenti, e passarono come folgore che abbaglia e sparisce.

E quando i musici sacrati all’arte si tolsero dalle scene, e col loro tramonto ingrandì la missione dei tenori accanto alle contralti e soprani, che avvenne di tante nuove riputazioni nella valente coorte iniziata dai David e dai Rubini?

Eppure la loro splendida scuola generò i Duprez, i Donzelli, i Conti, i Crivelli, i Moriani; e da questi i Cuzzani, i Giulini, i Negrini, i Viani, che come cigni, versarono di canti onde inebbrianti, e finirono.

Così colle voci baritonali e profonde, sublimi modulatori rinnovarono le note di Tamburini, di Coselli, di Lablache, di Marini, e di Ronconi; eppure colle vibrazioni potenti svanirono i nomi: e degl’uni e degl’altri resta appena qualche debole memoria; qualche ultimo richiamo sulle labbra più prossime all’eterno silenzio; qualche logora carta o trascurata stampa critica, adulatrice, mendace.

Dunque la fama divisa non è più durevole.

Dunque, come ogni piacere, passano le ebbrezze del canto e gli eletti destinati a mescere di quel nettare le dolcezze.

Dunque di tanti appassionati felici che s’affaticano negli studj della bell’arte e concorrono a gara a dilettare la presente generazione, non lascieranno di loro il più debole ricordo, nonchè ai nipoti, ma ai figli della generazione medesima fra le amarezze divinamente esilarata?

Chi ricorda ancora in Inghilterra quella che sollevava gli animi oppressi dai trionfi del prepotente?

Chi in Austria il devoto confortatore?

Chi a Venezia quel simpatico Viani, che nelle strettezze del famoso suo assedio (1848-49) facea dimenticare i flagelli che la dilaniavano, coi canti ricordanti la disfatta d’_Attila_ sterminatore?

E qual città, quale terra non ebbe il suo angelo idolatrato che associa i ricordi di qualche grand’epoca co’ suoi dolcissimi canti?

Eppure restano le storie, i templi, i teatri, i monumenti, ma quegl’angeli sorvolano inosservati ai posteri più vicini, e di lor non resta nota o memoria.

La Francia, prima a Strasburgo, quindi a Marsiglia, a Parigi ed in ogni angolo delle sue terre, fino dal 1792 ripetè, ed anche non ha guari, ahi tanto fatalmente! il suo canto solenne di guerra ma ricorderebbe il primo ispirato cantore, se non ne fosse stato anche l’inventore e poeta?.. Fu Claudio Giuseppe Rouget de Lisle, che sulle reminiscenze d’una antica popolare romanza alsaziana[154], nuovo Tirteo, diede quel _Canto all’Armata del Reno_, battezzato poi per _Marseillaise_, dai soldati di questa città che primi l’accettarono.

Strasburgo medesima, ricorda forse la Dietrich che dal labbro del compositore in quel tempo apprese quel canto intuonandolo sulle eroiche sue mura?

M.ª Conneau, cultrice esimia del canto, esule in Inghilterra, che interpreta la _dolorosa Cantata_ di Gounod sulle lamentazioni di Geremia nuovamente adattate alle sorti della sua Francia e della capitale regina fatta vedova e deserta, verrebbe ricordata oltre all’epoca della Esposizione artistica in Londra (maggio 1871), se l’illustre cantatrice non facesse risovvenire l’intima amicizia e clientela del terzo Bonaparte caduto, e se la memoria di lei non s’associasse a quella dello splendido avvenimento per cui le composizioni ed il canto delle principali Nazioni a quella Esposizione mondiale vennero con onore rappresentate?

Ramenteranno a lungo Italia ed Europa i primi agilissimi gorgheggiatori delle eterne fioriture proposte da Cimarosa e da Rossini, quale fu il tenor Vincenzo De Rosa, primo a cantare la parte d’Almaviva, sulle norme di Emanuele Garcia[155]; ed altri che senza una estensione acutissima, pure crearono eletti modi di canto, quali il Crivelli nel _Turco in Italia_, e Donzelli sotto le spoglie del _Bravo_?

Rammenteranno quelli che con una declamazione spiegata e potente ardirono salire alle modulazioni di Rubini colle note piene e tenute, intese di raro nei vecchi canti, nè prima richieste dai compositori?

Parlo dei nostri stentorei, che ai si e do maravigliosi seppero pure accoppiare la dolcezza della voce sovrana di tenore e all’anima penetrante.

Cuzzani, l’_Ernani_ appassionatissimo — Mirate, indifferente a declamare _È il sol dell’anima, la vita è amore_ (_Rigoletto_) — Negrini, che scorse la sua stella _Mesta d’incerto raggio_ (_Ebreo_)[156] — Carrion, che sfida _Il più crudel periglio_ (_N. Mosè_) — Tiberini, che _Ignoto incanto prova_ (_Matilde di Chabran_) — Fancelli, che ripete _Il caro accento_ (_Ugonotti_) — Villani, e la sua _Figlia diletta_ (_Ebrea_) — Tamberlick, _D’ogni re maggior_ (_Trovatore_) — Steger sublime nei casi di _Don Carlos_ — Brignoli, che l’America chiama il _tenore dalla voce d’argento_ — Fraschini, prodigio che, sessantenne, lega e fonde ancora note potenti e flessibili nelle passioni di D. Alvaro (_Forza del Destino_) — Mario, il _lovely tenor_ di Londra, che alla vibrata azione del _Masaniello_, fa succedere lo _Spirto gentil_ della _Favorita_, in dolce cantilena, colla quale proponevasi di dare addio alla vita d’artista che fu l’idolo d’una generazione (Plymouth 1870), ma più degl’anni in lui potè l’amore, e coll’antica voce ritornò alle scene!

Schiera eletta d’artisti dalla voce che supera in dolcezza ogni espression di natura; che trovarono favori presso ogni gente, che dai regnanti ebbero onori; onde i figli del popolo pel genial merto insigniti vennero, con nuovo costume, dei più serbati gradi cavallereschi da governi monarchici e repubblicani, in omaggio all’arte libera e cosmopolita; colla quale liberalità forse prima la Spagna, derogando dalle aristocratiche leggi, decorò de’ suoi ordini, fra primi, i tenori Tamberlik, Fraschini, Mongini, Stagno, Naudin, Ugolini, Perotti, De Azula, Baragli, Bulterini.

Novello costume che nobilita la virtù artistica ed obbliga in pari tempo alle morali virtù. Il titolo di _Cantante di camera_ di questa o quella Altezza o Maestà Sovrana, fin qui e tuttora conferito, potrà trovar derivazione o riscontro nella esclusività di esercizio all’una o all’altra corte degli antichi giullari e trovatori, che godeano perfino de’ privilegi cavallereschi, senza esser dessi cavalieri.

Ma dappoichè la parola cantante non suonò più dispregio; dappoichè i nuovi virtuosi non si trascinarono più da paese in paese sopra un miserabile forgone, come i commedianti di Molière; nè li costrinse più il pregiudizio dei tempi a condur vita zingaresca, ricca soltanto delle più strane peripezie; e l’artista educato a comprendere meglio la sua missione, come ad un civile e gentil sacerdozio vi si consacra; non disdice più la partecipazione dei distintivi per le sociali benemerenze come ai maestri d’arte vennero sempre accordate.

Nè fa più maraviglia che i principi stessi e i sovrani, non per sola pompa e trastullo come nelle corti medioevane, ma per scienza e coltura, attendano alle cose musicali fra le gravi cure di Stato, come ce ne porsero nobili esempi re Giorgio d’Inghilterra[157], i Reali del Belgio, di Baviera, Sassonia[158], Don Pedro del Brasile, Giovanni di Portogallo e Giorgio d’Annover protettori ed artisti.

Non sembra più strano che donne teatrali, guardate una volta in compassione dagli ascetici, o prese a gioco dagli aristocratici, trovino conti, principi, duchi degnevoli a stringere con esse nobilitate dall’arte serio connubio.

Fu un avvenimento che nel 1708 una cantante francese, forse la prima, diventasse marchesa di Villiers; corse quasi mezzo secolo prima che un’altra, che fu Rosaly dell’Opèra di Parigi, trovasse marito nelle alte sfere e si trasformasse in contessa De Maesen. Erasi allora trovato un eccesso che il re di Francia avesse elevato alla dignità di conte e cav. di S. Michele il povero organista di Digione, Gian Filippo Rameau, maestro, cantore e compositore di corte.

Ma quanto più l’arte elevossi, calarono tanto più i pregiudizj del sangue: nel 1778 la Levasseur cantatrice non è sdegnata dal barone di Saint-Empire e poi dal conte Mercy d’Argentan; mentre la Cleron sposava il principe d’Anspack. Nel nostro secolo la Sontag divenne contessa Rossi; la Tavola contessa Benintendi; la Baldi baronessa de Wandestein; la Catalani marchesa de Valabréque; l’Alboni contessa Pepoli; la Dumilatre, Clarke de Castillo; la Lagrange contessa Stankovich; la Cazzaniga marchesa Malaspina; Grisi Giuditta, contessa Barni; Grisi Giulia, Getard de Melcy; Favelli Stefania, marchesa Visconti-Aimi; la Balfe, Lady Crampton, poi duchessa de Frias; la Piccolomini, già nobile, marchesa Caetani; la Lövve principessa la Lucca baronessa de Rhade; la Cruvelli baronessa Vigier; la Patti marchesa de Caux; e tant’altre.

È gloria inoltre di alcune città, come usarono ad onore de’ celebri compositori, intitolare le loro reggie dei canti dal nome di qualche artista distinto; o perch’ebbe in esse i natali, come Pavia chiamò il suo teatro _Fraschini_, Sebenico intitolò le sue nuove scene ora costrutte col nome del tenore _Mazzoleni_ Francesco oriundo dalla dalmata terra del Tommaseo; o perchè il bel genio v’impiegava nobilmente, come Venezia ricorda nel suo popolare teatro la _Malibran_, la quale mentre trionfava sulle massime scene attirando folle di spettatori, non patì veder deserto il teatro detto allora di _S. Giov. Grisostomo_, dove poveri attori languivano e con una serata ivi data a lor beneficio li indennizzò d’ogni danno.

Alberto Mario, o Giuseppe marchese di Candia, nato a Torino nel 1808, già ufficiale dei Cacciatori di Sardegna e marito alla Giulia Grisi, morta già a Berlino (novembre 1869), pel suo rinomato soggiorno in Russia dal 1839 al 1850, e da quest’epoca in poi pelle sue glorie in Inghilterra a quante Società e Istituti non diede egli il nome? E quanti palagi e quante ville nei più splendidi poggi e sulle più belle rive del mondo, non sono riconosciuti dai nomi di cotali o simili artisti; i quali smentirono che fossero esagerazioni gli stipendj richiesti dalla Gabrielli a Catterina di Russia, se in oggi sotto a enormi cifre soltanto segnansi i patti delle loro scritture, e mancano le celebrità cantanti alle contanti somme che in tutti i grandi centri dispongonsi dalle Corti, dai Comuni, e dai Grandi; se leggiamo in oggi stipendiato il tenore Mongini dal Kedivé d’Egitto a 25,000 franchi il mese; e se il banchiere Spinger di Vienna dona a Sultzer, vecchio cantante che gli rallegrò una _Soirée_, una Villa valutata 15,000 fiorini; se infine gli stipendj dei cantanti crebbero in generale a tali cifre da superare le liste civili di parecchi sovrani.

Dopo i tenori, un altro timbro di voce men delicato e incantevole, ma più durevole e forte e non grave tanto e monotono quanto quello dei bassi, è il timbro baritonale.

Genere di voce comune se vuolsi, e pur trascurato prima dai canti moderni, se non sia che s’impiegasse talvolta a scusare come poteva il tenore od il basso del cui doppio fare partecipa.

Per _baritono_ infatti s’intese il cantore di tale voce dotato, e la voce stessa virile intermedia al tenore e al basso; in tale denominazione seguendo forse il greco vezzo per cui chiamavansi verbi baritonali quelli dall’accento grave sulla ultima sillaba.

Si cominciò a comporre pel canto speciale in questo timbro, quando appunto le voci femminili de’ contralti subentrarono a quelle de’ castrati, e per la mancata usanza di questi, la scena d’uomini cantori si trovò più sprovvista. Ma ne’ primi tempi Rossiniani in poco conto ancora tenevansi i baritoni; e lo stesso Mejerbeer disdegnò scrivere per tali voci che le dicea comuni a tutti gli uomini.

Senonchè, anche i naturali contralti patirono una epoca di trascuranza; e di tal crisi deplorabile abbiamo un prezioso documento nella risposta di Rossini al cav. Luigi Ferrucci che lo richiedeva del perchè «il contralto non figurasse più tra le parti principali in composizione.»

Il grande maestro col solito suo stile sapiente e faceto, scrisse che: «per intendere tal fatto, mentre però il contralto non avea perdute le sue naturali simpatie, andasse (il richiedente) alla Messa cantata. Al _Sanctus_ l’abile organista, sul registro della voce umana, si fa strada al cuore dei devoti col patetico sviluppato per lo più in un _andante_.

L’organista del villaggio è il primo maestro di logica, misurandola a battute.

Il _contralto_ è la norma a cui bisogna subordinare le voci ed istrumenti in piena composizione musicale. Se si vuol fare a meno del contralto si può spingere la prima donna assoluta fino alla luna, e il _basso profondo_ nel pozzo. È questo far vedere la luna nel pozzo. Convien lavorare sulle corde di mezzo perchè si riesca sempre intonati; sulle corde estreme quanto si guadagna di forza, tanto si perde di grazia; e per abuso si dà in paralisi di gola, raccomandandosi poi per ripiego al canto declamato, cioè abbajato e stonato. Allora nasce la necessità di dar più corpo alla istrumentatura per coprire gli eccessi delle voci a discapito del bel colorito musicale...[159].»

Ecco adunque come dalla trascuranza d’un timbro omogeneo, e in pari tempo dalla necessità inevitabile delle corde di mezzo, s’accolse a ripiego il quasi tenore, o basso saliente.

In seguito, la migliore accuratezza d’esercitar la voce in tale timbro, e la scarsezza anche de’ veri tenori, resero il baritono gradito, interessante, parte indispensabile e dirò quasi quadrangolare del vocale concerto.

Influì la voce magnifica baritonale di un Ronconi perchè i grandi scrittori del nostro secolo dedicassero a quella chiave parti speciali e primarie, onde poi si mantenne l’usanza; mentre i canti ascritti ai baritoni de’ vecchi tempi non servivano che a riempitivo del concerto e del coro. (Vedi Merçenne 1635.)

Presto levaronsi celebrità anche fra i cantori di questo genere. Ronconi, adunque, _Duce di tanti eroi_; Cartagenova, _dei Sacerdoti_ (Aleandro nella _Saffo_); Salvadori, _Arbace_; De Bassini, _Belisario_; Varesi, _Rigoletto_; Corsi, _Ezio_; Giraldoni, _Ebreo_; Aldighieri, _Machbet_; Steller, _Don Giovanni_, Müller e Medini, _Cardinale De Brogne_; Marini (Ignazio), _Mosè_; Bellini, _conte di Posa_; Merly, _Nelusko_; Cottone, Beneventano, Antonio Cotogni, Selva, David, d’ordini cavallereschi recentemente fregiati; Natali che fa risuscitare le opere del vecchio repertorio italiano.

Non saprebbesi poi trovar ragione, se non la si attribuisse ad un curioso oltraggio di fortuna, perchè un’altra schiera di cantanti non meno ingegnosi, ed ai quali anzi devono arridere specialissime disposizioni, restar debbano dalla fama più presto negletti; intendo parlare dei _bassi comici_ destinati alle parti buffe.

È ben vero che nelle antiche produzioni, e principalmente nelle Opere del passato secolo, quasi tutti i cantanti doveano attagliarsi anche al genere di musica scherzosa, che non riesciva strana o gravosa in forza delle medesime loro istituzioni.

È vero altresì che coll’ampliamento musicale del nostro secolo, salito il canto alla interpretazione di più grandi espressioni, rimase quasi secondaria la modesta azione che pur nel comico era stata maestra e creatrice.

S’aggiunga che tanti nomi i quali mantengono ancora la loro celebrità, l’ebbero già fondata sulla doppia maniera di canto; come vien ricordato Lablache, egregio nel comico e nel drammatico.